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De quelques chemins qui mènent à l’art contemporain

Barbara Puthomme
p. 133-143

Résumé

Les réflexions de Heidegger autour de ce qu’est une œuvre d’art , articulée notamment autour de Van Gogh, peuvent-elles servir de matériau de compréhension pour l’art contemporain ? La question heideggérienne du ce qu’est-ce qui fait l’être-œuvre de l’œuvre d’art ? est centrale chez bon nombre d’artistes comme Duchamp, Kosuth ou Warhol et les éléments de réponse qu’ils apportent entrent dans les catégories ouvertes par Heidegger. Il en est de même pour cette singularité artistique du contemporain qu’est l’art d’installation

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Texte intégral

1Dans L’origine de l’œuvre d’art, Heidegger pose la question de l’essence de l’art, en tentant de différencier la chose de l’œuvre et en lui assignant finalement la fonction de dévoiler la vérité. En cela, il ne se démarque pas de la tradition de la philosophie esthétique, dont la question typiquement philosophique consiste à demander qu’est-ce qui fait d’un objet une œuvre d’art — question qui prendra davantage sens au regard de certaines productions contemporaines où précisément l’objet d’art tend à se dissoudre dans l’objet. Néanmoins, la manière dont il traite la question (en phénoménologue), ainsi que le dévoilement de certaines notions, telles que la distinction de la chose et de l’œuvre, la notion de produit et plus encore l’idée d’installation, inscrivent Heidegger dans des problématiques qui relèvent pleinement de l’art contemporain. Et cela malgré une indifférence apparente à l’actualité de l’art, puisqu’en cette matière il ne retient que des œuvres relevant de l’Antiquité ou du modernisme (Van Gogh). Et pourtant, les questions ou les pistes qu’il ouvre sont celles que va parcourir l’art contemporain. Ce sont ces pistes que nous voudrions esquisser ici.

2La première question, à savoir « qu’est-ce qui fait l’être-œuvre de l’œuvre d’art ? » (et là, ce n’est pas une simple coquetterie de style, si nous reprenons la question à la manière heideggerienne, car nous verrons que certaines formes artistiques s’inscrivent dans cette démarche) sera une des questions majeures des artistes, en partant de Duchamp pour devenir constitutive de l’art conceptuel.

  • 1 Arthur Danto. L’assujettissement philosophique de l’art. Paris, Seuil, 1993.

3Lorsque A. Danto parle de l’assujettissement philosophique de l’art1, c’est bien à cette question qu’il renvoie. Si la philosophie a effectivement assujetti l’art à la spéculation, il montre qu’à l’inverse l’art s’est assujetti lui-même, se libérant de cette tutelle philosophique, en devenant sa propre philosophie. Il pense bien sûr à Duchamp, mais aussi à Warhol. L’art cesse alors de fonctionner selon des schèmes esthétiques (le beau, le fait-main, l’unicité de l’œuvre, l’idée de création…) pour se fonder sur des schèmes proprement philosophiques. C’est ainsi que l’art est à la recherche de lui-même, de sa définition, de son fonctionnement.

4Le readymade de Duchamp est un outil conceptuel bien plus qu’une œuvre d’art ou plutôt une œuvre d’art devenue un formidable outil conceptuel, qui lui permet de mettre à nu le fonctionnement même de l’art et de définir l’art non plus par son contenu (l’art est débarrassé de toute intention, de tout affect), mais par son environnement artistique (le musée, l’institution artistique). Nous reviendrons sur cette question du contenu/contenant de l’œuvre lorsque nous aborderons la notion d’installation, telle que la définit Heidegger.

  • 2 Anne Cauquelin. L’art contemporain. Paris, PUF, 1992. p. 101.
  • 3 Ibid. p. 102.

5J. Kosuth va même jusqu’à utiliser le langage philosophique comme matériau, reprenant la logique et la philosophie analytique, en particulier sous la figure de la tautologie. Il en est ainsi, par exemple, de cette pièce fondée sur le redoublement : sont mis en rapport une chaise, sa représentation photographique et sa définition textuelle. La proposition interroge la notion de représentation habituellement liée à l’activité artistique, comme l’avait déjà fait avant lui Magritte avec son fameux tableau Ceci n’est pas une pipe. Mais l’artiste ajoute ici à ce questionnement une dimension proprement philosophique dans la manière de traiter la question. L’art prend alors la forme du travail philosophique de la définition. Et finalement, l’œuvre, dans la perspective qui est celle de J. Kosuth, est opaque, sans contenu extérieur, sans autre signification que ce qu’il y a à voir. Anne Cauquelin parle d’« œuvre autoréférentielle »2. Prenant comme exemple la pièce de Kosuth intitulée Five words in Orange Neon, elle met en valeur la fermeture sur elle-même de l’œuvre : « (la pièce) se compose de cet énoncé inscrit au néon en lettres oranges. Cet énoncé dit à propos de lui-même qu’il montre cinq mots au néon orange qui sont ce que l’énoncé dit. Cette œuvre dit à propos d’elle-même qu’elle est un énoncé à propos d’elle-même »3. Loin d’une transparence où se dévoilerait quelque chose de l’ordre de la vérité — c’est ainsi que l’on pourrait schématiser la thèse de Heidegger — ,l’œuvre d’art nous renvoie l’image d’elle-même. La proposition de Kosuth est une aporie et la question de savoir qu’est-ce qui fait l’être-œuvre de l’œuvre d’art reste sans réponse. Tout juste bât-elle en brèche la conception traditionnelle de l’art, qui voudrait que l’œuvre dévoile quelque chose.

6La question heidegerienne de l’essence de l’œuvre d’art trouve un répondant dans la pratique artistique et elle atteint son paroxysme dans le genre de proposition que nous venons d’esquisser, où l’œuvre consiste dans son auto-questionnement aporétique. Une autre notion heidegerienne va trouver écho dans l’art contemporain, à savoir la notion de produit.

  • 4 M. Heidegger. Chemins qui ne mènent nulle part. L’origine de l’œuvre d’art. Paris, Gallimard, 1 (...)

7Suivons le cheminement de Heidegger dans sa recherche de l’essence de l’œuvre d’art. Heidegger passe par plusieurs étapes pour parvenir à cette fin. Après avoir tenté une définition de la chose qui ne le satisfait pas, il recherche l’être-produit du produit, celui-ci étant à mi-chemin entre la chose et l’œuvre : « cet étant, le produit, qui nous est ainsi plus familier en son être que les autres, occupe en même temps une place intermédiaire entre la chose et l’œuvre »4.

  • 5 Ibid.
  • 6 Ibid. p. 27.
  • 7 Ibid. p. 26.
  • 8 Ibid.
  • 9 Ibid. p. 27.

8Cette place de médiateur qu’occupe le produit doit permettre à Heidegger de dégager à la fois la choséité de la chose et le caractère d’œuvre de l’œuvre. Il précise néanmoins qu’il ne faut pas faire « de la chose et de l’œuvre des variétés du produit. »5 La chose, pas plus que l’œuvre d’art, ne sont des produits. Or, ce qui fait l’originalité de la démarche heideggerienne, c’est le chemin qu’il emprunte. En effet, plutôt que de partir d’un produit réel, il prend comme point de départ la représentation picturale d’un produit : des souliers peints par Van Gogh. C’est dans la toile qu’il découvre la véritable identité des souliers. La toile prend ainsi un statut particulier. Elle n’est pas une simple image servant d’illustration à l’idée, comme il le précise : « l’œuvre n’a nullement servi, comme il pourrait sembler d’abord à illustrer ce qu’est un produit »6. Mais, la toile contient la vérité du produit : « L’être-produit du produit a été trouvé. Mais de quelle manière ? Non pas au moyen de la description ou de l’explication d’une paire de chaussures réellement présentes ; non pas par l’observation de la manière dont, ici et là, on utilise réellement des chaussures. Nous n’avons rien fait que de nous mettre en présence du tableau de Van Gogh. C’est lui qui a parlé »7. Et de conclure : « l’œuvre d’art nous a fait savoir ce qu’est en vérité la paire de souliers »8. Ou encore, ceci : « c’est l’être-produit du produit qui arrive, seulement par l’œuvre et seulement dans l’œuvre à son paraître »9.

  • 10 Ibid.
  • 11 Ibid.

9Du particulier, Heidegger chemine jusqu’au général. Ce qui vaut pour le tableau de Van Gogh vaut pour toute œuvre d’art ; Heidegger définit l’art comme étant « le se mettre en œuvre de la vérité. »10 Et il précise que cette mise en œuvre de la vérité, par l’œuvre et dans l’œuvre, ne consiste pas dans la copie du réel, de l’étant particulier, mais qu’il s’agit « plutôt de la représentation de l’essence générale des choses. »11

10Dans cette perspective, on peut envisager le travail de Warhol d’une autre manière. Si l’œuvre d’art nous fait voir ce qu’est le produit, et plus généralement l’essence des choses, Warhol, dont la démarche est en quelque sorte basée sur la mise en œuvre productive du produit, dévoile la vérité du produit et entre dans le schéma heidegerrien.

  • 12 Anne Cauquelin. L’art contemporain. op.cit. p. 85.

11Warhol, d’abord dessinateur publicitaire, comprend très vite le système publicitaire, dont il va exploiter les principes (lois du marché, lois de la communication). Parmi ces principes, c’est celui de la répétition qu’il reprend. Son utilisation est relayée par un choix stratégique des images. Ce sont celles-là mêmes qui envahissent les réseaux (objets alimentaires courants, stars, catastrophes…). Ainsi, Marylin Monroe ou Jackie Kennedy sont-elles traitées comme les boîtes de soupe Campbell, à savoir comme n’importe quelle autre marchandise. L’enjeu d’une telle démarche est que l’art lui-même est ramené à n’être qu’un produit ; l’artiste ne fonctionne plus que comme une machine (c’est ainsi que Warhol se revendique), entraînant avec lui l’art sur la voie de la communication. L’art se définit alors comme la circulation et la saturation de signes. Warhol lui-même devient un produit, comme l’indique Anne Cauquelin sous la notion de bouclage : « le paradoxe est une des lois-principes du réseau. Il réfère au bouclage entre auteur d’un message et le message lui-même. Dans un système de communication, le nom et l’œuvre sont identiques. Le nom de Warhol n’est pas un nom qui signe une ou plusieurs œuvres : c’est une œuvre, le résultat d’un circuit de production à multiples entrées. (…) Le paradoxe — et le bouclage propre à l’embrayeur Warhol — c’est qu’il est à la fois le producteur d’une image de star, qu’il s’emploie à faire circuler sur les chaînes de communication, et cette star qu’il produit n’est autre que lui-même, comme œuvre. »12 L’artiste et l’œuvre — ou plutôt le producteur et le produit — ne font qu’un. C’est ce qu’Anne Cauquelin nomme le bouclage.

12La production de Warhol pose l’œuvre d’art dans une situation paradoxale. En ramenant l’œuvre à un simple produit, Warhol nous fait voir en même temps la vérité de l’œuvre et du produit. Warhol, en ce sens, met bien en œuvre la vérité (nous rappelons ici la définition de l’œuvre d’art selon Heidegger) en mettant à nu le fonctionnement du réseau de communication sur lequel se structure son œuvre. Comme Van Gogh, il nous montre ce qu’est un produit en même temps qu’il nous montre ce qu’est une œuvre d’art. En cela, si l’on suit Heidegger, sa production relève de l’art. Mais, parallèlement, dans la mesure où ce qu’il produit est un produit, il nie sa qualité d’œuvre d’art et se trouve dans l’intervalle entre la chose et l’œuvre.

13Le paradoxe se dénoue à considérer l’œuvre comme la mise en œuvre du produit. Le fonctionnement du marché de l’art ne démentira pas cette définition de l’œuvre d’art. La multiplication des foires d’art contemporain et autres biennales font la promotion de quelques produits. Et l’on ne parle pas ici des produits dérivés du produit (sacs à main, porte-clés et autres gadgets). Même si la démarche de Warhol ne s’inscrit sans doute pas dans une distance critique mais se situe plutôt au premier degré, son mérite est d’avoir mis à nu la vérité de l’œuvre d’art comme produit et cela en toute honnêteté sans chercher à masquer son désir de célébrité et de richesse.

14Nous voudrions, pour finir, esquisser une dernière piste ouverte par Heidegger et parcourue par l’art contemporain, à savoir la notion d’installation.

  • 13 M. Heidegger. Chemins qui ne mènent nulle part. op.cit. p. 31.
  • 14 Ibid. p. 30.

15Heidegger porte un regard critique sur la perte des rapports qu’entretiennent l’œuvre et son milieu. Il déplore le fait que la muséification fasse perdre à l’œuvre sa qualité d’œuvre d’art, en « l’arrachant à leur présence », autrement dit en la détachant de son rapport au lieu : « les sculptures d’Égine au musée de Munich, l’Antigone de Sophocle dans la meilleure édition critique sont, en tant qu’œuvres, arrachées au rayon de présence qui leur est propre (…). Mais alors l’œuvre est-elle encore une œuvre si elle est placée en dehors de tout rapport ? N’appartient-il pas précisément à l’œuvre de se situer à l’intérieur de rapports ? »13 L’absence de rapport induit un changement de statut de l’œuvre. Elle n’est plus appréhendée en tant qu’œuvre, mais en tant qu’objet (objet de recherche ou objet de l’industrie artistique) : « les œuvres elles-mêmes se trouvent dans les collections et les expositions. Mais sont-elles bien là en tant que les œuvres qu’elles sont ? N’y sont-elles pas plutôt en tant qu’objets de l’industrie artistique (Kunstbetrieb) ? (…) Mais, au milieu de tout cet affairement, rencontrons-nous encore les œuvres ? »14 Déjà, Walter Benjamin, dans L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, avait noté que la perte de l’aura de l’œuvre d’art tenait à leur exposition dans des lieux qui n’étaient pas faits pour elle.

  • 15 A. Cauquelin. L’art contemporain. Op.cit. p. 103.
  • 16 D. Buren, Michel Parmentier. Propos délibérés. Bruxelles, Art Edition, 1991. In : A. Cauquelin. (...)

16Heidegger va ici plus loin, ne serait-ce qu’en posant le terme d’installation. Ce vocable recouvre en effet une pratique artistique dominante dans l’art contemporain. Un véritable travail sur les lieux s’instaure, que ce soit dans l’installation, le land art ou l’in situ. En intégrant l’œuvre à un lieu, ou plus exactement, en pensant à la fois l’œuvre et le lieu, l’œuvre se déterminant en fonction du lieu qu’elle investit ou qu’elle transforme, les artistes semblent répondre et échapper à la critique heidegerrienne d’un art qui serait coupé de son lieu de destination, et qui, se faisant, perdrait son sens. Il en est ainsi par exemple de Daniel Buren, dont les premiers travaux consistaient à poser des bandes verticales sur des éléments architecturaux. L’œuvre et le lieu se confondent, ou pour le dire autrement, l’œuvre est le lieu. Anne Cauquelin dit que « l’œuvre peut se comporter comme lieu, une simple enveloppe sans caractère particulier »15 . Et elle explique cette démarche artistique en nous renvoyant aux propos de Buren : « Recouvrir une bande blanche de peinture blanche, elle-même entourée d’autres bandes alternées blanches et colorées m’entraîne à me poser des questions à propos du mur sur lequel elles se présentent, et, immédiatement, sur les conséquences du lieu dans lequel se trouve ce mur, qui en est le propriétaire, qui va venir voir ce lieu, comment y voir ce mur, etc. »16. Mais, même si les questions qu’engage Buren visent à redéfinir l’art par rapport au lieu ou comme lieu et s’élargissent à un questionnement critique sur le lieu d’exposition, le travail de Buren ne se définit pas sous le terme d’installation à proprement parler.

  • 17 M. Heidegger. Chemins qui ne mènent nulle part. Op. cit. p. 33.
  • 18 Ibid.
  • 19 bid.
  • 20 Ibid.

17Revenons donc à Heidegger et à sa définition de l’installation afin de la confronter à quelques installations contemporaines qui sont plus problématiques que celle de Buren qui, en fin de compte, ne relèverait pas de la critique heideggerienne. Il commence par la distinguer de l’installation comprise comme simple mise en place de l’objet d’art : « Quand on place une œuvre dans une collection ou dans une exposition, on dit aussi qu’on l’installe. Mais cette installation est essentiellement différente de l’installation au sens de construire un monument, d’ériger une statue ou même de jouer une tragédie lors de la célébration de la fête »17. Heidegger ne se réfère donc nullement à ce qu’on pourrait appeler scénographie (dans le sens de la construction spatiale d’une exposition), pas plus qu’à l’installation comme genre en art contemporain. Heidegger renvoie à l’image du temple, comme exemple d’œuvre installante. Dans ce cadre sacré, installer signifie « ériger pour vouer et glorifier ».18 Et il poursuit : « Vouer veut dire consacrer, au sens où, par l’installation de l’œuvre, le sacré est ouvert en tant que sacré, et le Dieu appelé dans l’ouvert de sa présence. Au vœu appartient la glorification qui est considération de la dignité et de la splendeur de Dieu. (…) Et dans le reflet de cette splendeur brille, c’est-à-dire s’ouvre en lumière (lichtet sich), ce que nous appelions le monde. »19 Installer consiste à ouvrir un monde, et l’œuvre d’art, en tant qu’elle est « elle-même installante en son être-œuvre »20, installe donc un monde.

  • 21 Ibid. p. 34.
  • 22 Ibid.
  • 23 Ibid.
  • 24 Ibid. p. 35.

18Mais, qu’est-ce qu’ouvrir un monde et en quoi l’œuvre d’art installe-t-elle un monde ? Heidegger note d’abord ce qu’il n’est pas : ce n’est pas l’ordonnancement d’éléments déjà-là (les étants donnés). Ce n’est pas non plus un lieu fermé dans lequel viendraient s’intégrer ces choses données, ce n’est pas non plus un objet, au sens de ce qui est devant nous : « Un monde, ce n’est pas le simple assemblage de choses données, dénombrables et non-dénombrables, connues ou inconnues. Un monde ce n’est pas non plus un cadre figuré qu’on ajouterait à la somme des étants donnés. Un monde s’ordonne en monde (Welt weltet), s étant que le palpable et que le préhensible où nous nous croyons chez nous. Un monde n’est jamais un objet consistant placé devant nous pour être pris en considération »21. Le monde, dit-il, « est le toujours inconsistant que nous subissons, aussi longtemps que les voies de la naissance et de la mort, de la grâce et de la malédiction nous maintiennent dans l’éclaircie de l’être »22. Le monde est ce qui nous porte. Les plantes et les animaux ont un lieu ; les humains ont un monde. « L’œuvre maintient ouvert l’ouvert du monde »23, c’est-à-dire qu’elle s’intègre au flux de l’histoire et de la vie et contribue à son renouvellement. Or, en installant un monde, « l’œuvre fait venir la terre, (…) elle porte et maintient la terre elle-même dans l’ouvert d’un monde. L’œuvre libère la terre pour qu’elle soit une terre »24.

  • 25 Ibid. p. 34.
  • 26 Ibid. p. 37.
  • 27 Ibid. p. 35.
  • 28 Ibid.
  • 29 Ibid. p. 38.
  • 30 Ibid. p. 43.

19Heidegger a dégagé ici deux caractéristiques de l’œuvre. D’une part, elle installe un monde, c’est-à-dire qu’elle érige une culture. Le monde est défini comme le « là où se décident les options essentielles de notre histoire »25 ou encore comme « l’ouverture ouvrant les amples voies des options simples et décisives dans le destin d’un peuple historial »26. D’autre part, en installant un monde, elle fait venir la terre dans le monde, la terre étant ce sur quoi se fonde le monde : « La terre est l’afflux infatigué et inlassable de ce qui n’est là pour rien. Sur la terre et en elle, l’homme historial fonde son séjour dans le monde »27. La terre c’est ce soubassement fondateur de la culture, c’est la nature comme flux de vie. Notons, et la précision sera d’importance comme nous le verrons par la suite, que ce faire venir la terre a ceci de particulier qu’il a pour conséquence le retrait de l’œuvre et c’est ce qui la distingue du produit : « Parce qu’il est déterminé par l’utilité, le produit prend ce en quoi il consiste, la matière, à son service.(…) La matière est d’autant meilleure et appropriée qu’elle offre moins de résistance à sa disparition dans l’être-produit du produit. L’œuvre-temple, au contraire, en installant un monde, loin de laisser disparaître la matière, la fait bien plutôt ressortir (…). Le roc supporte le temple et repose en lui-même et c’est ainsi seulement qu’il devient roc »28. Entre nature et culture, il y a affrontement : « Reposant sur la terre, le monde aspire à la dominer. En tant que ce qui s’ouvre, il ne tolère pas d’occlus. La terre, au contraire, aspire, en tant que reprise sauvegardante, à faire entrer le monde en elle et à l’y retenir »29. Et dans ce combat, ce que l’œuvre fait advenir c’est la vérité : « Installant un monde et faisant venir la terre, l’œuvre est l’effectivité du combat où est conquise l’éclosion de l’étant dans sa totalité, c’est-à-dire la vérité »30.

  • 31 Ibid. p. 25.

20Face à cette définition de l’œuvre d’art, qu’en est-il de l’installation contemporaine ? Installe-t-elle un monde et fait-elle venir la terre ? On le voit, la notion d’installation telle qu’elle est définie par Heidegger ne correspond pas spécifiquement à l’installation contemporaine. Ce qu’il dit de l’installation comme ouverture d’un monde renvoie à une définition de l’œuvre d’art en général et ne réfère pas au genre de l’installation en particulier. C’est pourquoi sa définition s’applique tout autant au temple qu’au tableau de Van Gogh. En effet, si son point de référence est le temple lorsqu’il parvient à cette caractérisation de l’œuvre comme installation d’un monde et faire venir la terre, elle peut tout autant s’appliquer à la description qu’il fait du tableau de Van Gogh quelques pages auparavant. Les mêmes traits distinctifs de l’œuvre y sont déjà présents : « Dans l’obscure intimité du creux de la chaussure est inscrite la fatigue des pas du labeur. Dans la rude et solide pesanteur du soulier est affermie la lente et opiniâtre foulée à travers champs (…). À travers ces chaussures passe l’appel silencieux de la terre, son don tacite du grain mûrissant, son secret refus d’elle-même dans l’aride jachère du champ hivernal (…). Ce produit appartient à la terre, et il est à l’abri dans le monde de la paysanne »31.

  • 32 In : Joseph Beuys. Paris, Editions du centre G. Pompidou, 1994. p. 155.
  • 33 Ibid.
  • 34 Ibid. p. 157.
  • 35 Ibid.
  • 36 Heidegger. Chemins qui ne mènent nulle part. op. cit.

21Néanmoins, c’est à une installation que nous voudrions confronter la définition heideggerienne de l’œuvre. Il s’agit de Schneefall [chute de neige, 1965] de Joseph Beuys. La construction est simple. Trois troncs d’épicéas sont posés au sol. Ils sont légèrement écartés les uns des autres de manière à se rejoindre à leurs bases. La disposition est celle d’un rayonnement. Ils sont recouverts partiellement (à leurs bases) de 32 plaques de feutre. L’interprétation, jamais analytique lorsqu’il s’agit de Beuys, mais bien plutôt de l’ordre de la sensation, puis du symbolique, est, à l’image de l’installation, d’une lecture facile, ce qui n’enlève rien à l’intensité de l’œuvre. Celle-ci réside précisément en ce qu’elle fait appel d’abord à nos sens, à notre imaginaire et à notre inconscient collectif. Concernant la force expressive de cette installation, Jürg Federspiel disait à son propos : « Mais quand j’ai enfin quitté ces petits sapins j’ai eu l’impression de les abandonner, vraiment… »32. Les plaques de feutre protègent et réchauffent ces troncs autrefois debout. Ils pansent une blessure. L’ensemble suggère une résurrection. Beuys engage ici un processus de redressement qui implique fortement le spectateur comme acteur de ce processus. Le sentiment du spectateur résumé par l’impression de Jürg Federspiel et développé par Dieter Koepplin peut être le suivant : « Autrefois, avant l’intervention de l’homme, ces trois petits pins (ce chiffre n’a rien d’aléatoire) étaient érigés ; ils s’élevaient lentement, constamment vers le ciel, vers la chaleur et la lumière des rayons du soleil. Beuys lui-même, disait qu’ils se dressaient comme poussés par une « intelligence » qui pourrait donner à réfléchir, qu’ils étaient une « œuvre » que la main de l’homme n’a pas créée, mais capables de s’intégrer dans l’art humain, si on le veut bien, et à condition de le faire de manière convaincante »33. Effectivement, ils fonctionnent comme ce que Beuys appelle un « déclencheur », ils ont été un modèle de redressement pour l’homme, un modèle de ce qu’il doit accomplir, et maintenant nous avons à les redresser pour parvenir à notre propre redressement. Sur ce point, citons encore ceci : « l’homme devrait remettre son intelligence d’aplomb en commençant par relever les arbres… »34. L’installation fait bien venir la terre, en ce sens que ces trois troncs sont ce sur quoi se fonde le monde selon Beuys : « les arbres sont indispensables au salut de l’âme humain…Si en l’état actuel la terre est anéantie l’âme humaine est en danger. L’âme humaine est la seule chose qui vaille la peine d’être relevée. Je pense ici à l’âme en son sens le plus global. Je ne pense pas seulement à sa composante affective, mais à la faculté de connaissance, à la pensée, l’intuition, l’inspiration, à la conscience du Moi et à la volonté »35. Ce que Beuys nomme « l’âme » correspond à ce qu’Heidegger nomme « le monde ». Rappelons ici la définition de Heidegger : « l’ouverture ouvrant les amples voies des options simples et décisives dans le destin d’un peuple historial »36. La créativité humaine, à comprendre dans le sens beuysien d’un élargissement de l’art à toutes les sphères d’activités, ne peut être sans son fondement naturel, les plantes et les animaux étant « des organes de l’homme ». On notera en outre que l’installation ne fait pas disparaître la matière (l’arbre), mais la souligne et de même que « le roc supporte le temple et que c’est ainsi seulement qu’il devient roc », ce qui était gage d’œuvre pour Heidegger, les troncs d’épicéas supportent l’œuvre et le monde, et l’œuvre ne se perd pas en œuvre en quelque sorte, mais renvoie à la terre. L’arbre redevient arbre.

  • 37 Joseph Beuys. Paris, Editions du centre G. Pompidou, 1994. Op. cit. p. 156.
  • 38 Heidegger. Chemins qui ne mènent nulle part. op. cit.

22Beuys fait venir la terre. Mais l’opération est inverse chez Beuys. Il fait d’abord venir la terre pour y installer un monde. Mais en quoi consiste chez Beuys l’installation d’un monde ? Qu’est-ce qu’un monde précisément, sinon une âme, comme nous l’avons déjà évoqué ? Si nous faisons abstraction des propos de Beuys sur la fonction salutaire des arbres et sur la question de l’âme humaine que nous avons dit correspondre au monde tel qu’Heidegger le définit, et si nous revenons à l’installation proprement dite, elle nous renvoie certes à la terre, mais elle installe aussi le monde sous la forme symbolique. En effet, Dieter Koepplin note que « ces arbrisseaux agissent à trois niveaux. Ils grandissent d’abord en forêt ;à cet égard, nous pensons à une toile de Caspar David Friedrich où un crucifix se dresse devant les sapins, et nous demandons avec Beuys : « qui donc a créé cet arbre ? ». Ils deviennent ensuite arbres de Noël, une coutume ancienne ou récente, mais traditionnelle qui n’est pas uniquement le fait de Beuys et de sa famille, et enfin, l’élément central d’une œuvre ; Beuys ayant toujours aimé utilisé les objets avec lesquels il avait partagé consciemment un vécu, eu une sorte de connivence. (…) L’objet redressé par l’action et ensuite déposé, passant ainsi à un autre état sans perdre pour autant de sa substance, contient un imaginaire, un avenir et un passé qui remonte à une période très antérieure au moment où Beuys le disposait dans l’espace, moment qui ne représente qu’une station “Haltestelle” sur l’axe temporel »37. C’est donc bien à une culture et à une histoire (culture artistique, culture chrétienne, mythologie nordique à laquelle Beuys se réfère explicitement dans ses écrits et histoire personnelle) que ces arbres renvoient, c’est-à-dire à un monde, en même temps qu’ils font venir la terre, renvoyant ainsi à la nature (ces arbres grandissent d’abord en forêt). Enfin, l’auteur met en avant le fait que l’œuvre s’inscrit dans une temporalité et un processus. En ce sens, Schneefall « maintient ouvert l’ouvert du monde »38, en faisant retour à un passé originel mais aussi en ouvrant sur un futur — futur où devra s’accomplir le redressement entrepris dans l’installation et par l’installation.

  • 39 Joseph Beuys. Paris, Editions du centre G. Pompidou, 1994. Op. cit. p. 158.

23Face à ces trois troncs d’épicéas que protègent des plaques de feutre, Jürg Fiederspiel, le même qui avait l’impression d’abandonner ces arbres, « pensa à l’âme »39 Autrement dit, il vit ans l’œuvre un monde animé (au sens de l’anima) par l’esprit de la terre.

  • 40 Heidegger. Chemins qui ne mènent nulle part. op. cit. p. 25.
  • 41 In : Joseph Beuys. Paris, Editions du centre G. Pompidou, 1994. Op. cit. p. 155.

24Cette œuvre, comme le tableau de Van Gogh auquel fait référence Heidegger, « appartient à la terre, et est à l’abri dans le monde »40 des hommes. Face à ces petits sapins, on sent leur blessure, on y reconnaît des mythes, l’histoire et la culture des hommes, on a la mémoire de leur passé et l’on se sent responsable de leur devenir. En ce sens Beuys a fait venir la terre pour que nous sachions y installer un monde. L’installation fonctionne comme un temple. Le sapin rivalise à ses côtés et l’érection du temple n’est possible que dans le redressement de l’arbre et de l’esprit humain. Coïncidence ? Beuys renvoie à l’image du temple lorsqu’il évoque l’olivier : « Un temple grec qui, au fond, raconte que l’olivier qui se dresse à ses côtés est bien plus beau que lui, et l’olivier, qui retourne le compliment en disant que c’est le temple le plus beau. Ceci est une et même chose, une interpénétration. Il y a une véritable unité… »41.

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Notes

1 Arthur Danto. L’assujettissement philosophique de l’art. Paris, Seuil, 1993.

2 Anne Cauquelin. L’art contemporain. Paris, PUF, 1992. p. 101.

3 Ibid. p. 102.

4 M. Heidegger. Chemins qui ne mènent nulle part. L’origine de l’œuvre d’art. Paris, Gallimard, 1962. p. 24.

5 Ibid.

6 Ibid. p. 27.

7 Ibid. p. 26.

8 Ibid.

9 Ibid. p. 27.

10 Ibid.

11 Ibid.

12 Anne Cauquelin. L’art contemporain. op.cit. p. 85.

13 M. Heidegger. Chemins qui ne mènent nulle part. op.cit. p. 31.

14 Ibid. p. 30.

15 A. Cauquelin. L’art contemporain. Op.cit. p. 103.

16 D. Buren, Michel Parmentier. Propos délibérés. Bruxelles, Art Edition, 1991. In : A. Cauquelin. L’art contemporain. Op. cit. p. 103-104.

17 M. Heidegger. Chemins qui ne mènent nulle part. Op. cit. p. 33.

18 Ibid.

19 bid.

20 Ibid.

21 Ibid. p. 34.

22 Ibid.

23 Ibid.

24 Ibid. p. 35.

25 Ibid. p. 34.

26 Ibid. p. 37.

27 Ibid. p. 35.

28 Ibid.

29 Ibid. p. 38.

30 Ibid. p. 43.

31 Ibid. p. 25.

32 In : Joseph Beuys. Paris, Editions du centre G. Pompidou, 1994. p. 155.

33 Ibid.

34 Ibid. p. 157.

35 Ibid.

36 Heidegger. Chemins qui ne mènent nulle part. op. cit.

37 Joseph Beuys. Paris, Editions du centre G. Pompidou, 1994. Op. cit. p. 156.

38 Heidegger. Chemins qui ne mènent nulle part. op. cit.

39 Joseph Beuys. Paris, Editions du centre G. Pompidou, 1994. Op. cit. p. 158.

40 Heidegger. Chemins qui ne mènent nulle part. op. cit. p. 25.

41 In : Joseph Beuys. Paris, Editions du centre G. Pompidou, 1994. Op. cit. p. 155.

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Pour citer cet article

Référence papier

Barbara Puthomme, « De quelques chemins qui mènent à l’art contemporain », Philosophique, 9 | 2006, 133-143.

Référence électronique

Barbara Puthomme, « De quelques chemins qui mènent à l’art contemporain », Philosophique [En ligne], 9 | 2006, mis en ligne le 06 avril 2012, consulté le 28 avril 2017. URL : http://philosophique.revues.org/112 ; DOI : 10.4000/philosophique.112

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Auteur

Barbara Puthomme

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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