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Portrait du philosophe en roi Lear (Shakespeare et Nietzsche)

Pierre Jamet
p. 75-95

Résumé

Il s’agit ici d’aborder comparativement Nietzsche et Shakespeare sous le rapport de la « folie ». Après avoir résumé Le Roi Lear, de Shakespeare, l’article s’attache à définir le personnage du Fol (ou bouffon) comme porteur d’une vérité cynique et porteur du thème de l’inversion des valeurs propre au paradigme carnavalesque de la fête (Saturnales antiques), auquel Nietzsche, autant que Shakespeare, a pu puiser. On montre ensuite, dans une perspective foucaldienne, que la folie dans la pièce de Shakespeare garde un caractère d’ambiguïté, la vérité semblant circuler entre les différents types de folie (feinte, oraculaire, poétique) que démontrent les différents personnages de la pièce. On rappelle enfin la cohérence entre le rapport philosophique et le rapport existentiel de Nietzsche à la maladie. La notion d’Amor Fati, qui imprègne également la pièce de Shakespeare, synthétise cette attitude à la fois tragique et dionysienne

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Texte intégral

Introduction

1Lorsque Nietzsche proclame la mort de Dieu, à la fin du XIXe siècle, il énonce un paradoxe sur lequel on n’insiste pas toujours suffisamment. Si Dieu est Dieu en effet, et quand bien même il aurait le dessein de « se suicider », il garde sans doute par devers lui la possibilité d’annuler cette annulation même. La question de Dieu conduisant rapidement aux limites du langage, Nietzsche a garde de rejoindre un « athéisme pieux » dont la naïveté est assez grande (au XXIe siècle aussi bien) pour poser que Dieu n’existe pas avec cette assurance qui est une foi négative et symfétrique de l’autre. Car le linguiste sait que toute négation repose sur une hypothèse prédicative à laquelle elle vient se superposer comme un élément supplémentaire : il s’agit ici de la relation entre un sujet (Dieu) et son prédicat (exister) qu’invalide la négation (ne pas). L’athéisme pieux est donc forcé de poser l’hypothèse Dieu, à qui il doit sa propre possibilité. Il tombe dans le piège que lui tend la grammaire et dont Nietzsche se joue malicieusement. C’est que Dieu et la foi, dès lors qu’ils sont reconnus comme d’un domaine hors langage, ne constituent plus des problèmes philosophiques à strictement parler. En revanche, que la raison ait atteint une étape de son développement de nature à ébranler le fondement transcendantal de la morale, de la politique, de la philosophie ou de la science, voilà qui constitue un problème de taille, que Nietzsche décrit d’ailleurs comme un véritable cataclysme cosmique. Car l’Occident, dit-il, vit là une crise capitale, à nulle autre comparable, et dont il pourrait bien ne pas sortir. L’Occident ayant en outre communiqué le soupçon séculier au reste du monde, cette crise est de fait une crise planétaire. L’affaire de Nietzsche est donc principalement la création de valeurs capables de succéder à la perte du fondement.

2On pourrait étudier les métamorphoses de la mort de Dieu sous son aspect théologico-politique dans une pièce de Shakespeare comme Richard II, mais ce que montre le dramaturge dans Le Roi Lear, c’est d’abord une conscience claire de la perte du fondement théologico-scientifique. Avec la révolution copernicienne, l’Europe a certes infiniment raffiné son esprit scientifique, mais elle a perdu le sens de l’aube, des étoiles et des orages. Elle a certes conquis un regard nouveau, plus abstrait et plus puissant, englobant, unificateur et centré, mais elle a dû sacrifier pour cela la multiplicité dont le Moyen-Âge aimait encore sentir la présence. Pour ce qui est de l’art et du fondement théologico-artistique, épopées et tragédies de dimensions cosmiques ont rétréci à proportion du rétrécissement de la terre, devenue grain de sable dans les espaces infinis. Elles n’auront plus bientôt que les dimensions du roman et du drame bourgeois. Or Shakespeare se situe précisément à la charnière entre le monde cosmique — celui de Lear, roi d’une Angleterre pré-chrétienne, augure de l’orage sur la lande — et le monde individuel, intérieur, privé — celui d’Hamlet. Il a en outre une conscience très aiguë de cette situation : sur la lande du Roi Lear, entre le pôle de l’infini stellaire et celui de l’individu errant, il fait éclater un orage qui ébranle l’ordre du monde. On perçoit clairement que le monde ancien que gouvernaient les dieux n’est déjà plus qu’un souvenir pour le dramaturge. Mais on perçoit non moins clairement que veut demeurer en lui la conscience d’un monde divisé en lieux distincts, selon un schéma cosmologique qui fait fi de la révolution copernicienne : enfers, terre et cieux, Hadès, monde et Champs Élysées. S’il n’est plus d’arrière-monde, plus de coulisses pour le theatrum mundi, il reste que la possibilité d’une circulation doit être pour Shakespeare conservée entre des mondes parallèles, symboliques et réels. Rêve et réalité, folie et raison, spectres et êtres de chair se côtoient donc allègrement dans des pièces rassemblant les mondes qui se disjoignent, comme Isis, avatar dionysiaque, rassemblait les membres d’Osiris. Si Dieu meurt au XIXe siècle, force est donc de constater que son agonie commence à l’époque de Shakespeare, à la Renaissance. Et l’on sait que selon Nietzsche il faudra encore quelques siècles pour que l’homme — cet homme vulgaire qui se rit de l’insensé apportant la nouvelle de la mort de Dieu parce qu’il ne l’a jamais ne serait-ce que cherché — prenne toute la mesure de l’événement.

3Au dernier acte de sa vie, pendant les dix dernières années de son existence, Nietzsche n’a plus sa raison que par intervalles de quelques minutes. Au dernier acte du Roi Lear, le héros éponyme sombre de plus en plus dans la folie. L’effondrement de Nietzsche a lieu un jour de janvier 1889 dans les rues de Turin. Il retient tout à coup le bras d’un maquignon maltraitant un cheval, fond en larmes, étreint l’animal et plonge dans une nuit zébrée de rares éclairs lucides qui durera jusqu’à sa mort. Sur la lande, accompagné de son Fol, Lear retient quant à lui le bras d’un bedeau flagellant une prostituée :

  • 1 Les citations sont empruntées à la traduction de A. Robin (Le Roi Lear, Paris, Flammarion, 1995).

« Canaille d’huissier [beadle], retiens ta main sanglante,
Pourquoi fouettes-tu cette prostituée ? »
(IV, 6, 156-71).

  • 2 Voir Pierre Brunel, Théâtre et cruauté ou Dionysos profané, Paris, Librairie des Méridiens, 1982.
  • 3 Le mot est de Charles Andler dans Nietzsche, sa vie, sa pensée, Paris, Gallimard, 1979, 3 volumes (...)
  • 4 Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1961.

Sa fin approche également. Comme dans ces rites dionysiaques où furieuses des femmes pourchassent une victime qu’elles consommeront ensuite (oribasie, diasparagmos, omophagie2), Lear est traqué par ses propres filles, métaphoriquement lacéré (« Est-ce la coutume que les pères chassés aient si peu de pitié pour leur chair ? », III, 4, 72-3) et dévoré (« N’est-ce pas comme si cette bouche déchirait cette main / Pour avoir porté vers elle la nourriture ? », III, 4, 15-16). Nietzsche termine sa vie entre les mains d’une mère qui offrira sa canne à Adolfe Hitler et d’une sœur qui mutilera ses œuvres pour plaire au régime que l’on sait. L’analogie entre la vie ou le devenir des œuvres de Nietzsche et le personnage de Shakespeare est frappante, et éclairante, mais notre propos n’est pas d’en rester à cette analogie (ni certes d’invoquer la soi-disant malédiction qui doit forcément frapper le génie, le penseur, le poète, selon une mythologie héritée du Romantisme). On pourrait en effet soutenir que Nietzsche et Lear se sont isolés de l’ordre (« trop ») humain en dérogeant à leurs devoirs de responsabilité : Lear est irresponsable dès la première scène, provoquant une compétition de louanges insensée entre ses filles, et Nietzsche n’est pas un philosophe responsable au sens où il attaque l’ordre philosophique et moral de la culture. On pourrait soutenir que ces deux être sont morts au monde social et se sont ouverts à une compréhension assez « franciscaine » du monde3. Lear passe en effet pour cet égoïste qui découvre finalement une sorte de caritas salvatrice… Tout cela est vrai mais il y a plus. Nous nous demandons si la pièce de Shakespeare ne montre pas la folie comme une forme d’issue à la cruauté (folie feinte d’Edgar, folie professionnelle du bouffon ou véritable aliénation de Lear) et si Nietzsche n’aurait pas « théâtralisé » sa philosophie afin de rendre sa dépossession finale, crainte de longue date, aussi cohérente que celle d’un personnage tel que Lear. S’il n’aurait pas fait en sorte d’intégrer à l’avance et avec style sa douloureuse fin à cette œuvre qu’il fit de sa vie. Nietzsche devint-il « fou » parce qu’il pensa trop loin, parce qu’il alla dans l’Ouvert (hypothèse selon nous superstitieuse, que reprennent aujourd’hui tant ses pieux admirateurs athées de type onfrayen que ses contradicteurs croyants de type girardien), ou bien pensa-t-il la totalité ouverte parce que son existence était une souffrance et qu’il lui fallait créer une philosophie capable d’embrasser les contraires et de les laisser coexister sans les résoudre synthétiquement : raison et folie, joie et souffrance ? Dionysos en tout cas ne les sépare pas tandis que la culture classique qui naît à l’époque où Shakespeare écrit son œuvre les oppose radicalement, selon une analyse célèbre. Michel Foucault montre en effet que la culture classique rompt au XVIIe siècle avec la représentation médiévale d’une folie circulante (nef des fous telle que Bosch la peignit, par exemple) et la représentation d’une folie perçue comme lieu imaginaire de passage entre les mondes (de la vie et de la mort, du concret et de l’abstrait…)4. Traçant une frontière infrangible entre raison et déraison, l’âge classique ne conçoit plus la folie comme zone indéterminée, terrain vague (lande désolée) qui donnerait accès aux forces de l’inconnu (orages, êtres surnaturels) mais comme l’autre de la raison que la raison constitue elle-même dans et par son discours. La folie comme déraison, dit Foucault, est un espace que réserve la raison elle-même, dans son propre espace, pour ce qu’elle définit comme son altérité. Le Roi Lear et la philosophie de Nietzsche témoignent d’une vision très différente de ces choses.

I.- Résumé de la pièce

4La pièce développe deux intrigues qui se font écho : celles de deux pères trahis (Lear et Gloucester), l’un par deux de ses trois filles, l’autre par un fils illégitime. Les deux pères ont attiré sur eux-mêmes le courroux des dieux puisque Gloucester a conçu l’enfant rebelle hors du mariage (provoquant la jalousie du fils illégitime vis-à-vis de l’héritier) et que Lear a imposé à ses filles une stupide compétition de louanges. Il entend en effet partager son royaume entre Regan, Goneril et Cordélia, mariées à Albany et Cornouailles pour les deux premières, courtisée par le Duc de Bourgogne et le roi de France pour la dernière. Celle qui convaincra le mieux son père de l’amour qu’elle lui porte héritera de la plus grande partie du royaume. Comme Cordélia se refuse à cette joute verbale et qu’elle garde le silence, Lear entre en fureur et la déshérite. C’est le Roi de France qui épouse en fin de compte la princesse à l’encan dédaignée par le Duc.

5Parallèlement Edmond, le fils mal venu de Gloucester, n’admet pas le système du lignage qui l’empêche d’hériter. Il ourdit un complot contre Edgar, son demi-frère, et parvient à provoquer sa fuite ainsi qu’à obtenir de son père qu’il fasse de lui l’héritier légitime. De son côté, Kent, que Lear avait banni pour avoir pris la défense de Cordélia, se déguise et se joint à la suite du roi. Il devine en même temps que le bouffon de Lear un complot de Goneril et Regan contre leur père. Mais pour avoir percé ce secret elles le mettent aux fers. Fulminant, Lear le fait libérer et s’en va sur la lande où menace un orage. Là, Edgar, le fils légitime de Gloucester, s’est déguisé en vagabond pour échapper à une battue. Il feint la démence et répond au pseudonyme de Tom O’Bedlam. On apprend que Cordélia se trouve à Douvres avec l’armée française, prête à secourir son père maltraité. Ayant fui ses deux filles ingrates, Lear écume de rage contre les éléments déchaînés, sur la lande, accompagné de son Fol et de Gloucester. Comme ils cherchent à s’abriter dans une cahute, ils découvrent « Tom » qui s’y protège déjà de la pluie, et délire à propos de démons qui le pourchasseraient, ce qui fait chavirer la raison de Lear qui y voit une analogie avec son propre sort. Mais pour hériter plus rapidement, Edmond a dénoncé l’alliance de son père avec le roi. Gloucester, qui héberge à présent Lear chez lui, se voit donc arrêté par Cornouailles. En punition de son arrogance, ce dernier lui arrache les yeux, non sans avoir été mortellement blessé par un serviteur que l’acte révoltait. D’autres serviteurs parviennent à soustraire Gloucester à ses geôliers et le cachent sur la lande à nouveau où il rencontre Edgar, son fils, toujours déguisé en Tom. Comme le vieil homme énucléé entend se jeter du haut des falaises de Douvres pour mettre fin à son calvaire physique et moral, Tom, qui ne dévoile pas son identité, se propose comme guide. En chemin il fait sauter son père sur place, emprunte la voix d’un passant et prétend l’avoir vu tomber du haut de la falaise. Croyant au miracle, Gloucester se résout à accepter son sort. Pendant ce temps, Goneril complote avec le bâtard pour éliminer son mari, Albany, qui prend trop souvent la défense de Lear. Mais elle craint que sa sœur Regan, devenue veuve de Cornouailles, n’ait des vues sur Edmond, qu’elle entend se réserver.

6Cordélia quant à elle a retrouvé son père qui errait sur la lande, le front ceint d’une couronne d’herbes et de fleurs sauvages, délirant. Elle le confie à un docteur qui lui rend un semblant de raison au moyen de plantes médicinales, d’une cure de repos et de musique. Mais bientôt une bataille a lieu et l’armée française est mise en déroute par Albany. On emprisonne ensemble Lear et Cordélia, ce dont le vieux père se trouve assez content. Cependant, Albany, qui sait qu’Edmond et Goneril complotent également contre lui, les met aux arrêts. A nouveau déguisé, mais en chevalier cette fois, Edgar est revenu défier son demi-frère qu’il blesse mortellement. Le bâtard confesse avant de succomber qu’il a donné des ordres pour faire assassiner Cordélia en prison. Entre temps l’émotion a emporté Gloucester alors qu’il reconnaissait la voix de son fils vengeur et Goneril, de jalousie, a empoisonné sa sœur Regan avant de se suicider. Lear apparaît finalement, portant le cadavre de Cordélia dans ses bras, délirant de nouveau. Il rend son dernier souffle sur le corps de sa fille. Revient alors à Albany, Kent et Edgar la tâche d’administrer le royaume.

II.- Lear et son ombre

  • 5 Le Voyageur et son ombre, in Œuvres complètes, Paris, Laffont, coll. Bouquins, 2004, 2 volumes, v (...)
  • 6 Voir Jay L. Halio, King Lear, a Guide to the Play, Wesport, Connecticut, Greenwood Press, 2001, d (...)

7Avant même de perdre la raison, Lear se conduit de façon insensée. Il y a là un écho de la situation politique où se trouve Jacques Premier, fils d’Elisabeth, soucieux de préserver l’unité de l’Angleterre et de l’Écosse sur laquelle il régnait avant de succéder à sa mère. On peut lire Le Roi Lear comme un conte politique à l’usage du nouveau monarque, le prévenant contre les dangers de la dislocation. Or il est précisément un personnage de la pièce qui ne cesse de rappeler le roi à la raison : il s’agit de son bouffon, parfois appelé « boy » par Lear qui le tient en affection. Non seulement il faut dire que le roi est envieux de la liberté de parole dont jouit le fou, mais il faut ajouter que l’identification du roi à son Fol est partout implicite : « Tu ferais un excellent fou ! », dit bien vite le bouffon à son maître (I, 5, 32). Si bien qu’on en vient à se demander si l’un n’est pas l’ombre de l’autre, selon une métaphore nietzschéenne : « Tu sauras que j’aime l’ombre comme j’aime la lumière » est-il écrit au début du Voyageur et son ombre. Et encore : « Pour qu’il y ait beauté du visage, clarté de parole, bonté et fermeté du caractère, l’ombre est nécessaire autant que la lumière »5. Cette ombre qui accompagne le voyageur et dialogue avec lui participe d’une critique nietzschéenne de la conscience diurne. C’est elle qui éperonne le voyageur dans sa quête du réel au milieu du désert. C’est elle qui le pousse à démasquer le discours moral et philosophique comme l’expression de passions du moi et non d’une vérité transcendantale. De même, c’est le fou qui reproche à Lear le manque de bonté et de fermeté de son caractère. C’est lui qui, paradoxalement, parle clair et dénonce tant les hypocrisies sociales que l’injustice du roi lui-même, liée peut-être à quelque trouble dans ses rapports avec ses filles. Il introduit dans la pièce une dissonance stylistique remarquable puisque, par contraste avec les vers blancs ou rimés réservés aux autres personnages, il s’exprime en prose, chante des chansons, décoche des dictons assassins qui sont autant d’aphorismes destinés à ramener Lear à l’essentiel. Le bouffon, comme Nietzsche avec ses fragments, maximes et pointes, va droit au cœur des problèmes par ses propos concentrés, ironiques et parodiques. De même que Nietzsche monte à l’assaut de la pensée systématique armé de l’arbalète et des flèches du scepticisme caustique (dans Humain, trop humain et Le Voyageur et son ombre, qui en est la deuxième partie), de même le fou de Lear pointe l’arme acérée de son esprit (wit en anglais, Witz en allemand) sur les faiblesses de la cuirasse de son maître. Lorsque Lear implore qu’on le rassure sur son identité (« Qui est celui qui pourrait me dire qui je suis ? »), le fou répond de façon sibylline : « L’ombre de Lear » (I, 4, 212-3). On s’est beaucoup interrogé sur le sens de cette réplique. Selon la façon dont nous lisons la pièce, l’ombre de Lear, c’est autant l’autre, le fou, le porte-parole de la vérité dont l’ironie et les jeux de mots veulent guider le roi à travers la pièce, que l’inconscient de Lear lui-même, la part nocturne de sa personnalité. Les interprétations psychanalytiques de la pièce ne font d’ailleurs pas défaut, qui suggèrent par exemple que le roi encourage et récompense la flatterie de ses filles par crainte de l’amour et désir de l’éviter. Croyant qu’il ne mérite pas d’être aimé ou qu’il ne serait pas capable de retourner l’amour qui lui serait offert, Lear soudoie ses filles, il exige un amour factice et fait de rhétorique en échange d’un tiers de son royaume6. Et il est vrai que tant qu’il a son fou auprès de lui (tant que subsistent quelques passerelles, quelques pourparlers possibles avec son inconscient), Lear est relativement sain d’esprit. Dès qu’il le perd en revanche, il sombre. La réplique est assez célèbre également où le fou, l’ombre de cette âme errante, de cette âme en tribulation qu’est Lear, déclare qu’il ira se coucher « à midi » (« Et moi j’irai me coucher à midi », III, 6, 81). Cette tirade lancée, on ne le revoit plus sur scène. À midi en effet, Nietzsche fait grand usage de cette image, l’ombre tend à disparaître (le scepticisme à se résorber en foi dans le Surhomme et l’Éternel Retour). En tant qu’il est l’ombre de Lear, le fou témoigne donc d’une « méta-sincérité », d’une sincérité qui ne s’exprime pas comme les arguments sincères s’expriment d’habitude, de façon claire et rationnelle. Il dénonce même un certain silence social qui se fait sous couvert de clarté et de rationalité absolues. Il jouit d’un statut particulier, en marge des conventions sociales, qui lui permet de porter sur le monde un regard dessillé, sans concessions. Et l’on reconnaît ici l’idéal du philosophe selon Nietzsche. L’errance qui fut d’ailleurs la sienne durant son existence, le statut d’apatride qu’il était fier de posséder depuis sa période bâloise, sa distance vis-à-vis des intérêts économiques, son célibat (forcé et enduré sans joie, il faut le dire, mais utilisé comme symbole philosophique), lui donnaient la possibilité de parler plus librement, de mettre la vérité à nu. Or qu’est-ce que la vérité selon le fou de Lear ? C’est « une chienne que l’on renvoie à la niche » (I, 4, 99) parce qu’on n’a aucune envie de l’entendre. Et que n’a-t-on pas envie d’entendre lorsqu’on est roi ? Par exemple que l’on n’est rien : « Tu n’es plus qu’un zéro sans rien devant ; me voici plus que toi ; je suis un fou ; toi tu n’es rien » (I, 4, 175-7).

  • 7 Cité par Karl Löwith, Nietzsche (la philosophie de l’Éternel Retour), Paris, Hachette, 1998, p. 1 (...)

8Le fou, on le voit, a partie liée avec le rien, le Nichts, comme le dit la langue allemande en des sonorités proches du nom même de Nietzsche — philosophe accusé de nihilisme qui tenait au contraire que de penser le néant écartait mieux le nihilisme que de le refouler. Le roi, qui est tout, éprouve la tentation du rien au sens où il en a besoin comme d’une moitié d’ombre qui le constituerait, tout en éprouvant un sentiment de répulsion vis-à-vis de ce rien. Et tantôt il chérit ce « boy », ce jeune garçon qui l’aide à supporter ses angoisses, tantôt il menace de lui donner le fouet. Le roi voudrait bien, lui aussi, « faire le guignol » impunément. Mais il craint d’aller trop loin et de perdre ses facultés intellectuelles : « O ! cieux cléments, ne permettez pas que je devienne fou, que je devienne fou ! » (I, 5, 38). Et pourtant, être un peu fou, un peu guignol, cela vaut beaucoup mieux que d’être pesant comme un philosophe à système, dit Nietzsche, ou comme une idole pour places publiques : « Je crains terriblement d’être canonisé (…) Je ne veux pas être un saint, je préfère être un guignol »7. Être un guignol constitue peut-être même l’horizon à ne pas perdre des yeux écrit Georges Bataille dans son ouvrage sur Nietzsche :

  • 8 Sur Nietzsche (volonté de chance), in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1973, volume V, p. 20.

« Au fond, l’homme entier n’est qu’un être où la transcendance s’abolit, de qui rien n’est séparé : un peu guignol, un peu Dieu, un peu fou… C’est la transparence »8.

Et Lear voudrait bien renverser toutes les valeurs, devenir fou sans risque, écumer et se rouler à terre en éructant des paroles impénétrables. Il faut se souvenir ici que la prestation même du fou sur la scène élisabéthaine constituait un morceau de bravoure que l’on confiait à des acteurs choisis. Les parterres attendaient avec impatience l’effet spectaculaire de ces crises d’épilepsie auxquelles se laissaient aller des histrions célèbres. Or Lear déchu, chassé de tous les châteaux, vagabondant sur une lande hostile et conjurant les éléments la bave aux lèvres, se prête à un cérémonial qui exalte l’énergie pré-individuelle. Il procède à ce qu’Artaud eût nommé « un appel de forces », il rejoue pour le plus grand plaisir de chacun la scène d’une crise où la dépense énergétique est aussi grande et inutile que vitale — expression d’une « part maudite », selon le vocabulaire de Bataille à nouveau. Le fou est le cynique, le réaliste de service, celui qui a presque toute licence — de parler crûment autant que de désarticuler le langage ou de pousser des cris sauvages. C’est un personnage central dans le schéma saturnalien d’inversion des valeurs qui est consubstantiel au théâtre de Shakespeare.

III.- Inversion des valeurs

  • 9 On pense ici aux biologismes nazis et staliniens.

9Entre le calendrier basé sur le retour quotidien du soleil et celui, plus ancien, qui suit les révolutions périodiques de la lune, se tiennent douze jours vacants, comme suspendus au-dessus du temps. À Rome, ces douze jours d’hiver étaient l’occasion de fêtes, les Saturnales, qui culminaient lors de la douzième nuit ou « Nuit des Rois » — cette Twelfth Night dont Shakespeare fera le titre d’une de ses comédies les plus magistrales. On avait coutume de désigner un individu de préférence épileptique pour prendre la place de la plus haute autorité pendant la durée de la fête — roi de Malgouverne ou « fou » qui se livrait à toutes les excentricités — puis, dans la version la plus ancienne du rite, on le sacrifiait comme une victime expiatoire et porteuse de tout le mal social enfin expulsé. Or à bien des égards, Lear est ce fou qui meurt en victime « émissaire », cet être à peine encore humain que l’on expulse et livre en pâture aux dieux courroucés ou au désert aride. Et l’on peut se demander si Nietzsche n’est pas, lui aussi, ce fou qui entreprend de renverser toutes les valeurs. Sa façon de s’en tenir à un strict naturalisme, ou de vouloir le laisser croire, fait naître cette réflexion. Car on voit bien aujourd’hui quelles peuvent être les applications concrètes et assassines de cette vérité par deux fois mise en pratique au XXe siècle9. Et c’est bien parce qu’il craint de telles applications que Nietzsche décide de ne pas publier La Volonté de puissance, comme il en fait état dans une lettre à Paul Rée de 1888. Cependant, la vérité est peut-être tout entière dans la nature quand même, dont on peut faire de bons comme de mauvais usages, et réservée à une certaine engeance, à des compagnons choisis. C’est de la nature en tout cas que se réclame Edmond, le bâtard, dans une tirade plus ambiguë qu’on a pu le croire :

« Toi, nature, tu es ma déesse ; à tes lois
Sont voués mes services. Pour quel but devrais-je
Rester sous le fléau de la coutume et laisser
Le droit pointilleux des nations me dépouiller
Pour un retard de douze ou quatorze lunes
Sur un frère ? Pourquoi bâtard ? Illégitime pourquoi ? »
(I, 2, 1-6).

  • 10 James Dauphiné et Jean Richer, Les Structures symboliques du Roi Lear de Shakespeare, Paris, Les (...)

Est-ce que Lear n’est pas ce roi de Malgouverne qui était responsable de son royaume, garant de l’ordre du ciel et du cycle des saisons et qui, en renonçant à sa couronne pour la donner à ses filles et à leurs époux, a perturbé l’ordre du cosmos, rendant possibles un Edmond, un immoraliste ? La tirade d’Edmond gêne fréquemment les lecteurs de Lear qui perçoivent une contradiction entre le personnage indubitablement cruel et mauvais qu’il incarne, et l’énergie séduisante de son propos. Il parle en effet contre le droit d’aînesse, le lignage, l’exclusion injuste dont il fait l’objet (n’ayant pas choisi de naître illégitime), et pour les marginaux, les laissés-pour-compte, les victimes d’un ordre des choses arbitraires et contraire à la nature. Et peut-on le blâmer de se faire fort d’obtenir par son intelligence ces terres auxquelles il n’a pas droit selon la tradition ? Malgré l’incontestable dimension exaltante de cette célèbre profession de foi naturaliste, certains pensent que « c’est une grave erreur de croire que Shakespeare la reprend à son compte ! »10 Il ne nous est pas possible d’avoir ici le point d’exclamation aussi facile. L’erreur ne serait-elle pas plutôt d’assigner Shakespeare à résidence chez quelque personnage que ce soit ? Comme Nietzsche, Shakespeare propose des énoncés gnomiques contradictoires qui donnent la vérité d’un personnage à un instant donné. Ici, Edmond peut apparaître comme une victime. Ce qu’il dit est répréhensible d’un point de vue élisabéthain (banal au XXIe siècle), mais il le dit de façon fort éloquente. Peut-être Shakespeare ouvre-t-il avec cette tirade et ce personnage quelques pistes pour des artistes et philosophes à venir… Lorsque Edmond parle au nom de la nature, c’est aussi par opposition à certains personnages que la superstition conduit à l’échec. Ainsi de Gloucester, son père, qui s’inquiète au début de la pièce de récentes éclipses : « Ces dernières éclipses du soleil et de lunes ne nous présagent rien de bon » (I, 2, 96-7), et que le bâtard commente en aparté :

« Voilà la folie où le monde excelle : quand nous souffrons dans notre sort — souvent par excès dans notre conduite — nous rendons responsables de notre désastre le soleil, la lune et les étoiles » (I, 2, 132-6).

Il semble difficile de rendre sur Edmond un jugement catégorique sans ralentir, voire stopper cette mobilité extrême du sens qui est le propre des œuvres de Shakespeare.

10D’autant qu’Edmond n’est pas le seul à parler au nom de la nature. Cordélia, figure de la rédemption par l’amour — elle a toutes les vertus du cœur -, invoque également les pouvoirs de la terre afin de rendre la santé à son père :

« Vous, tous les secrets bénis,
Vous, toutes les vertus pas connues [unpublish’d] de la terre,
Jaillissez avec mes pleurs ! »
(IV, 4, 15-7).

Le docteur, comme dans Roméo et Juliette frère Laurent, incarnera ici cet « homme-médecine » si shakespearien, ce personnage qui connaît les plantes et les secrets du règne végétal, et qui est capable d’apaiser les douleurs physiques et morales des protagonistes. Le Roi Lear est en outre une pièce qui existait avant la version qu’en a donné Shakespeare en en renforçant le primitivisme. Nous sommes censés être les témoins d’un drame païen, pré-chrétien. Lorsque Kent, qui avait pris la défense de Cordélia et pour cela avait été banni par Lear, rejoint les courtisans de son maître, qu’il ne se résout pas à abandonner, c’est sous les traits d’un dénommé Caïus, où il faut peut-être lire Gaïus, c’est-à-dire le fiancé mystique de Gaïa, la Terre. Personnage éminemment positif, Kent fera finalement partie du triumvirat chargé d’administrer le royaume après la mort de Lear.

  • 11 Dans King Lear and the Gods (San Marino, Californie, 1966), W. R. Elton tente de démontrer que la (...)

11Il y a donc un naturalisme sinistre et un naturalisme bienfaisant, une voie noire et une voie blanche, une nature qui est volonté de pouvoir, une autre volonté de puissance. En inversant les valeurs et en libérant la voie noire dont Edmond est un adepte, la folie de Lear n’en peut qu’elle ne libère aussi la voie blanche, que représente Cordélia11.

IV.- Folie et initiation

12Lear est donc ce roi qui est en quête d’un certain réel (real, en anglais) au-delà des mascarades et des hypocrisies du monde social ou de la cour. Cette recherche (philosophique) s’apparente à une forme de folie et l’aliénation vis-à-vis de l’ordre humain qui en résulte le laisse avec, pour compagnons d’infortune, des êtres également marginalisés : un fou professionnel et un fuyard qui feint la démence (Edgar-Tom). Car Edgar, « pauvre Tom », n’est même pas officiellement fou. Il s’est à moitié dénudé, il s’est couvert de boue pour être méconnaissable, et il tient des propos qui semblent incohérents pour échapper à Edmond, son persécuteur. On a souvent remarqué qu’Edgar semblait retourner à un état pré-social de l’homme originel (Adam chassé du jardin d’Eden ou Abel poursuivi par Caïn). Il est proche de la bête par son accoutrement. C’est le paria absolu, celui qui a coupé tout lien avec l’humanité, jusqu’au lien que constitue la raison, le logos qui permet la communication entre les hommes. Or lorsque Lear le rencontre dans la cahute où il s’abrite de l’orage, il est troublé du récit où Tom se dit pourchassé par des démons. Sentant sa raison vaciller, Lear décide de se coucher et fait le geste d’ôter ses vêtements à son tour, geste symbolique qui sera répété à sa mort (« Je vous en prie, défaites ce bouton », V, 3, 308). C’est donc comme si il y avait de la raison et de la santé dans la folie — non seulement dans celle de Tom, qui n’est que feinte, mais également dans celle de Lear. Lorsque le roi dit à Gloucester, qui a perdu ses yeux, de regarder avec ses oreilles (« Un homme peut-il voir sans yeux comment va le monde ? Regarde avec tes oreilles ! », IV, 6, 154-6), on soupçonne que sa folie n’est pas réelle. Kent commente d’ailleurs ses dires ainsi : « O, bon sens et délire entremêlés ! La raison dans la folie ! » (IV, 6, 170-1). Il y a comme un lien entre ces trois fous que sont Edgar, Lear et son « boy », réunis dans cette cahute. La simulation, l’étrange démence et le cabotinage sont apparentés. Edgar se dissimule assez paradoxalement puisque sa nudité est son seul déguisement, et les élucubrations de Lear comme du fou sonnent vrai. On a finalement l’impression que la vérité circule d’une folie à l’autre : vérité des métaphores d’Edgar, vérité des cynismes du fou, vérité oraculaire de Lear en qui la frontière entre lucidité et aveuglement semble imprécise. Gloucester, ce double de Lear qui est trahi par son bâtard, confesse d’ailleurs que sa cécité réelle est sans rapport avec cette clairvoyance stoïcienne qu’il a acquise grâce à Edgar : « J’ai trébuché quand j’y voyais » (IV, 1, 19). Si Œedipe se crevait les yeux d’avoir vu, on arrache ceux de Gloucester et il voit enfin. Car la vérité, c’est que nous venons au monde en pleurant comme qui irait vers le billot (« Quand nous sommes nés, nous crions d’être venus / Sur cette grande scène de fous. Voilà pour les chapeliers une idée [This’ a good block], IV, 6, 178-9), et qu’une conscience aiguë de la cruauté peut nous faire souhaiter devenir fou (« Mieux vaudrait que je sois aliéné : / Mes pensers seraient séparés de mes souffrances » (IV, 6, 273-4), mais que si nous ne pouvons pas vivre, nous ne pouvons pas plus mourir. Le désespoir n’est pas une solution préférable au ridicule espoir et Gloucester se tient entre les deux, Voyant énucléé dont le faux suicide, ce saut qu’il croit faire du haut des falaises de Douvres, évoque le saut de Leucade, plongeon rituel et purificateur des initiés aux mystères d’Éleusis. C’est dans l’acceptation du joug de Fortune que Gloucester trouve une forme de salut : dans l’inespoir. C’est son propre fils, Edgar, qui lui enseignera cette leçon qu’il se répète à lui-même sur la lande :

« O dieux ! Quel est-il celui qui peut dire ‘Je suis au pire’ ? Me voici plus que jamais au pire (…)
E je puis subir pire encore ; il n’y a pas le pire
Aussi longtemps que nous pouvons dire : ‘Voici le pire’ ! »
(IV, 1, 26-30).

  • 12 Le Gai savoir, §110, in Œuvres complètes, Paris, Laffont, coll. Bouquins, 2004, 2 volumes, volume (...)

13D’autres épisodes donnent à la pièce une couleur initiatique, notamment la grande scène de l’orage sur la lande et du refuge trouvé dans un repli de la terre, une cabane, une cahute, en tout cas pas une demeure : initiation par l’eau, l’air et le feu que complète une épreuve de la terre, de la hutte glacée (les scènes 1, 2 et 4 de l’acte III). Avoir perdu titres, châteaux, vêtements et logique, et rencontré les éléments, a conduit Lear et Gloucester au-delà des apparences, dans une obscure transparence qui finit toutefois par les emporter tous les deux : l’un de voir sa fille assassinée, l’autre de reconnaître avec trop d’émotion son fils triomphant derrière les masques successifs. Étrange leçon de cette pièce où la vérité peut faire mourir, sauf à être passé maître dans l’art du déguisement, du masque, du théâtre, comme c’est le cas de Kent et d’Edgar. « Jusqu’à quel point la vérité supporte-t-elle l’assimilation ? », se demande Nietzsche dans Le Gai Savoir12. L’art n’est-il pas notre mensonge vital, protecteur ? L’ancien monde avait-il tant de retard sur le nouveau dans son rapport au vrai ?

  • 13 Id., §152, p. 143.

« Nous ne comprenons plus tout à fait comment les Anciens avaient la sensation du plus prochain et du plus fréquent — par exemple du jour et des veilles : puisqu’ils croyaient aux rêves, la vie à l’état de veille s’éclairait d’autres lumières. Et de même, toute la vie, avec la réfraction de la mort et de sa signification : notre ‘mort’ est une tout autre mort. Tous les événements brillaient d’une autre couleur car un dieu rayonnait d’eux ; de même toutes les prévisions et toutes les décisions d’un lointain avenir : car l’on avait les oracles et les secrets avertissements et l’on croyait aux prédictions. La ‘vérité’ était conçue différemment, car le dément pouvait autrefois passer pour son porte-parole — ce qui nous fait frissonner ou rire (…). Nous avons donné aux choses une couleur nouvelle, et nous continuons sans cesse à les peindre autrement, — mais que pouvons-nous jusqu’à présent contre la splendeur du coloris de ce vieux Maître ? — je veux dire l’ancienne humanité13. »

V.- Un arrière-plan dionysien

  • 14 Dictionnaire des racines des langues européennes, R. Grandseigne d’Hauterive (éd.), Paris, Larous (...)

14Mais Le Roi lear est une pièce qui nous conduit au-delà de la simple — et peut-être ennuyeuse — sagesse. Car si Lear est en quête du réel (King real), il n’en délire pas moins pour autant et l’on ne saurait passer sous silence le fait qu’il sombre dans une aliénation réelle, qu’il devient aussi fou que la mer agitée. « Délirer » a une racine européenne (LEIS-) que l’on retrouve dans le mot latin lira qui désigne le sillon14. Délire celui qui sort du droit chemin. Dans la Grèce antique, on appelait le Délirant, le Bruissant ou le Frémissant, celui auquel la foule vouait un culte qui s’élevait en clameurs rythmées : Dionysos. Le culte dionysiaque, d’origine sacrificielle, procédait comme les Saturnales romaines à un renversement temporaire des valeurs. La démesure, le désordre, la transgression, le délire étaient de mise lors de rites orgiaques où des bacchantes bondissaient en thyases provocantes. Une lecture dionysiaque du Roi Lear est possible et rend le rapprochement de Shakespeare et Nietzsche particulièrement intéressant puisque nul n’ignore l’utilisation philosophique qu’a fait l’Allemand de cette divinité archaïque.

15Il faut se souvenir que Dionysos est fils de Zeus, le dieu porte-foudre, et de Sémélé, simple mortelle qui voulut recevoir son amant divin dans toute sa puissance, et s’en trouva foudroyée. Dionysos, qui était encore à naître de leur union, fut retiré du corps maternel afin qu’il achevât sa gestation dans la cuisse de son père. Dans ce mythe élémentaire de fertilité, Sémélé est la Terre-Mère que féconde l’éclair. Dionysos naît donc de l’étreinte du ciel et de la terre, comme c’est à la suite de l’orage que Lear devient un autre. Par ailleurs, le mythe de la naissance de Dionysos, qui relate en fait une double naissance, suit le schéma initiatique qui correspond à celui de Lear (naissance, mort et renaissance). Car lorsqu’il entre dans la cahute comme dans une seconde matrice, Lear s’ouvre à une forme de sympathie universelle (la critique parle de caritas), à une soudaine conscience de la misère du monde au-delà de la sienne propre qui augure d’une forme de purification. Il s’inquiète d’abord du bien-être de son fou, puis de tous ceux qui n’ont pas assez : « Pauvres miséreux tout nus, où que vous soyez (…) / Oh ! J’ai trop peu / Pris souci de ceci ! », (III, 4, 28-33). Dans l’intrigue parallèle son double, Gloucester, qui rencontre Edgar-Tom sur le chemin de Douvres, lui fait don de sa bourse (« ainsi la distribution détruirait l’excès / Et tout homme aurait satiété » (IV, 1, 69-70), et est enfin conduit à un changement de personnalité. Il y a là un trope de la deuxième naissance qui résonne comme un écho, fût-il distant, du mythe dionysiaque. Mais Lear est également ce vagabond errant qui, au plus fort de sa crise de délire, se coiffe d’une couronne d’herbes dont le suc est nocif ou mortel — fumeterre, bardane, ivraie, ciguë. Or Dionysos, dieu de la vigne, est apparenté au monde végétal, et cela d’autant plus qu’il épouse Ariane, déesse égéenne de la végétation. On nous dira que Lear n’a pas d’épouse. Mais justement, d’un point de vue psychanalytique, Lear peut sembler amoureux de sa fille, au point qu’il se réjouit d’apprendre qu’Albany entend les enfermer dans la même cellule. Et s’il est une déesse de la végétation dans la pièce, c’est assurément Cordélia, que Lear aime comme Dionysos Ariane. C’est grâce à des simples, on l’a vu, et à la musique (autre élément dionysien), que Cordélia parvient à apaiser les souffrances de son père (IV, 7). Mais il y a plus. Lear doit apprendre que sa quête d’un amour infini auprès de sa fille est trouble, que Cordélia ne peut être ni ne peut remplacer sa propre mère. Cordélia est un peu une mère-fille pour Lear, une Ariane et une Sémélé (qui sont toutes deux des figures du salut).

  • 15 Pierre Lévêque et Louis Séchan, Les Grandes divinités de la Grèce, Paris, A. Colin, 1990.

16Cependant, pour déchiffrer plus avant le personnage de Lear, il faut encore faire remarquer que les plantes vénéneuses dont il se couronne font un écho à la couronne d’épine du Christ. Le portrait d’un Lear souffrant une passion et bénissant finalement le monde achève alors d’évoquer les portraits médiévaux et renaissants du Christ en Ecce Homo, que Nietzsche a voulu utiliser et appliquer à sa propre personne. On se souvient également des billets dits de la folie qu’envoyait Nietzsche vers la fin de sa vie et qu’il signait indifféremment de « Dionysos » ou du « Crucifié ». C’est que l’opposition du Christ et de Dionysos n’apparaît que dans un deuxième temps. Le phénomène est identique mais son sens diffère par la valeur accordée à la souffrance (conçue comme justification de la vie pour le Christ — selon St Paul —, affirmée avec la vie pour Dionysos). Tous deux sont nés de l’union du plus grand des dieux et d’une mortelle ; tous deux sont descendus aux enfers (Dionysos pour en ramener Sémélé et l’introduire au séjour des Immortels) — tous deux sont donc psychopompes, ils guident les âmes et incarnent la renaissance (l’un par sa double naissance, l’autre par sa résurrection). Quant aux débordements du culte dionysiaque, pour Pierre Lévêque et Louis Séchan, ils auraient contribué à faire naître l’idée que l’âme humaine serait apparentée au divin, et plus réelle peut-être, que le corps. Car le dionysiaque introduisit les hommes dans le monde des dieux, il spiritualisa la créature qui, par lui, se découvrit capable de sortir d’elle-même dans l’extase (dont l’étymologie dit cette sortie même)15. Ces débordements sensuels et irrationnels témoignent d’une recherche, par la transgression, de quelque chose de surhumain. L’adepte du culte de Dionysos tente d’abolir la frontière qui le sépare du divin. Vus sous cet angle, les derniers billets de Nietzsche semblent beaucoup moins incohérents qu’on a pu le dire. Mais en ce point, le texte de Shakespeare résiste et se refuse à la totalisation, à la clôture du sens. Car faut-il penser que Lear est ce personnage à la fois christique et dionysiaque, en qui l’homme et le dieu ne font plus qu’un, pour qui raison et folie ne s’excluent pas mutuellement mais tentent de cohabiter comme le roi et le pauvre hère cohabitent dans un même royaume ? Ou bien faut-il s’en tenir à l’interprétation selon laquelle Dionysos a rendu fou celui qui, d’une manière ou d’une autre, ne l’a pas honoré comme il se doit ? Car c’est aussi l’un des pouvoirs de ce dieu que de dissoudre l’individu et de lui imposer une régression dans le magma inconscient au gré de son humeur. Lear, rappelons-le, finit mal. Mais nous n’éprouvons pas le besoin de résoudre cette contradiction, qui n’est d’ailleurs peut-être qu’une conjonction d’énoncés opposés témoignant que l’artiste a vu plus loin que ce que la conscience ordinaire peut voir. On ne refuse pas au texte de Shakespeare sa faculté pourtant évidente de déborder toute interprétation sans une certaine outrecuidance méthodologique.

VI.- Les vertus du lyrisme

  • 16 Le Gai Savoir, Livre II, §84, in Œuvres complètes, Paris Laffont, coll. Bouquins, 2004, 2 volumes (...)

17Après avoir envisagé la folie comme un masque impénétrable que peut prendre la sagesse — masque du clown, du guignol, du bouffon — après avoir dressé un portrait de Lear en « réaliste », puis en Délirant dionysien, il reste à faire remarquer que Shakespeare utilise la folie comme métaphore du théâtre. Car l’aliénation est une forme de possession que l’on peut retrouver dans l’art dramatique, où l’acteur doit savoir se laisser habiter par un autre. Et qu’est-ce que la folie au théâtre sinon un prétexte à exubérance verbale ? Qu’est-ce que la poésie, et surtout le lyrisme, sinon une sauvage déraison (« la sauvage et belle déraison vous réfute, ô penseurs utilitaristes ! »16, dit Nietzsche), une expression barbare qui entend gonfler les mots à les faire éclater, une éruption de sincérité, flammes et sang mêlés, qui défie toute la culture des cadres et des formes où se dissimulent les êtres qui n’osent être eux-mêmes ? Les paroles du bouffon, du roi dément et d’Edgar qui simule la folie sont autant de mises en abyme de la poésie elle-même, que Shakespeare fait pleuvoir sur son texte. Comme il est des pluies de météores, il est des pluies de métaphores. Celles de Shakespeare sont d’une beauté et d’une force inouïes, averses incandescentes d’images et de langage merveilleusement étranges, orages idiomatiques et idiosyncrasiques. C’est une leçon d’inventivité à chaque page, une démonstration de ce dont la langue est capable lorsqu’un génie verbal comme Shakespeare s’en empare. Et l’on soulignera également que l’apparence, pour un poète comme Shakespeare, c’est l’être. Car on le soupçonne fréquemment de ne voir que délire et folie, bruit et fureur, dans le fond des choses. Or quelle forme donnerait-il à ce qui n’en a guère sinon une forme barbare comme le lyrisme le lui permet ? Le lyrisme, c’est l’être en tant qu’apparence. Le béotien (ce penseur ou cet individu « utilitariste » dont se plaignait Nietzsche) demande parfois pourquoi les poètes écrivent tant de mots et prennent tant de détours imagés quand on pourrait dire les choses plus simplement. Mais c’est qu’à certaines profondeurs on ne peut pas dire les choses autrement qu’on les dit, et tout artiste qui le pourrait serait coupable d’ornementation pompeuse. Le lyrisme est une expression délirante qui s’apparente à un voile permettant de regarder le brasier en face. C’est une approximation maximale, une erreur minimale par laquelle le poète qui est voyant peut échapper aux conséquences de la lucidité. Le lyrisme ne cherche pas à dire exactement quoi que ce soit, car il ne trouve en définitive rien d’exact à dire, rien qui se puisse formuler dans la simplicité d’une ressemblance ou d’une adéquation avec le vrai. Telle est sa vérité paradoxale — vérité de l’artiste et du philosphe-artiste. Mais parce que cette vérité est celle du chaos et de la désagrégation, qu’elle menace l’individu dans l’organisation hiérarchique de sa personnalité, qu’elle mine le rapport sous lequel les forces qui le composent peuvent avancer, la poésie, l’art en général, permettent à ceux dont l’exigence de lucidité est totale de penser à plus de profondeur sans sombrer. Ils ont la vérité de la profondeur en tant que surface, du fond en tant que forme, de la pensée en tant que poésie.

VI.- Amor Fati

  • 17 Voir Karl Löwith, Nietzsche (la philosophie de l’Éternel Retour), Paris, Hachette, 1998.
  • 18 Cf., Löwith, id., p. 124.
  • 19 « Ce que vous appeliez monde doit être d’abord créé par vous », Ainsi parlait Zarathoustra, « Dan (...)
  • 20 Cité par Philippe Sollers dans Une Vie divine, Paris, Gallimard, 2005, p. 386.

18« Je suis lié / Sur une roue de feu » (IV, 7, 45-6), dit Lear pour décrire sa souffrance. Les figures du cercle sont aussi importantes dans le théâtre de Shakespeare que dans la philosophie de Nietzsche. Avec l’Éternel Retour, l’Allemand a donné un souffle nouveau à un symbole ancien, que l’Anglais utilisait déjà (comme nombre de symboles archaïques ou médiévaux) au moins pour sa signification cosmique (le cycle des saisons) et dans une perspective pastorale ouvertement dirigée contre le tour pris par l’urbanisation de l’Angleterre post-médiévale. La lecture du Roi Lear fait naître quelques réflexions à propos de la folie telle qu’on la trouve dans la vie et l’œuvre de Nietzsche, notamment dans ses rapports avec la doctrine du Retour. Avec l’Éternel Retour, Nietzsche a voulu sanctifier le monde et la totalité de l’étant. Il a parfois écrit que cette pensée était à la fois le sommet de sa philosophie et celui de la contemplation. C’est une pensée qui semble facile à comprendre (tout revient) et que cependant Nietzsche qualifie de secrète, incompréhensible du vulgaire (notamment du nain qui accompagne Zarathoustra et croit saisir le sens de l’instant, au portique où se heurtent l’infini du passé et l’infini de l’avenir). S’appuyant sur la volonté d’éternité pour toutes choses qu’affiche Nietzsche d’un bout à l’autre de son œuvre, Karl Löwith insiste sur le fait que c’est pourtant bien l’existence finie et dans le temps que le philosophe entend élever à une signification éternelle17. Mais loin que la pensée nietzschéenne enferme l’homme dans un culte de l’éphémère (ou alors d’une façon seconde), l’Éternel Retour engage chacun à donner au fini une dimension infinie, pérenne, « éternelle ». Il n’y a donc rien d’éphémère, dans la philosophie de Nietzsche, rien qui disparaisse à jamais. Tout revient. Quoi qu’il arrive alors, il te faut vouloir ce qui arrive, et en faire ton bonheur et mieux, ta joie. Pareille pensée rend nécessaire une acceptation de la totalité du monde jusque dans ses manifestations les plus contradictoires, les plus terribles peut-être. Mais on n’a pas manqué de souligner qu’il y avait une contradiction à affirmer la nécessité de toutes choses en même temps que le Surhomme, qu’enseigne Zarathoustra, et cette exigence de perpétuel dépassement de soi qu’il porte. La philosophie de Nietzsche contient une équation anthropologique et une équation cosmologique qui se contredisent. L’homme moderne doit savoir où investir son courage mais il se heurte à la nécessité, qui rend sa volonté superflue. Comment concilier le monde physique et la volonté, le retour du soleil et le dépassement de soi ? C’est poser le problème de l’unité des contraires en même temps que celui du rapport de l’homme au monde. Il y a une tentative nietzschéenne de célébrer de nouvelles fiançailles entre l’homme et l’univers naturel, mais Nietzsche semble dans le même temps avoir conscience que cette tentative est vouée à l’échec. Car chaque jour le monde post-copernicien apporte de nouvelles découvertes inconciliables avec le monde ancien, dont l’ordre naturel ne faisait pas question et où l’homme trouvait sa place sans que lui soit imposé ce statut d’errant qui est aujourd’hui le sien. Nietzsche semble dériver dans l’infini, à la recherche d’une île fortunée, comme Prospéro jadis chassé de son royaume et réfugié sur une île fantastique dans La Tempête. Or il ne peut regagner le monde qu’en le faisant dépendre de la volonté créatrice, en transformant l’en-soi et le pour-soi en un en-moi et un pour-moi18. Puisqu’il n’y a plus de monde, puisque le point de repère fait défaut qui pourrait nous donner un aperçu de la totalité, il revient à l’homme, qui pour cela devra se surpasser, de créer le monde, de créer les valeurs grâce auxquelles il sera à nouveau possible de parler de monde, de totalité, celle-ci dût-elle être une totalité ouverte. Ce que l’on appelait monde, dit Zarathoustra, il faudra désormais le créer19. Nietzsche a donc une conception paradoxale du temps et du monde où il est possible d’avoir vécu ce qui reste à vivre et de créer ce qui est déjà là. Quel serait le bonheur du soleil qui se lève, dit Zarathoustra dans le Prologue, s’il n’avait ceux qu’il éclaire ? On voit alors mieux comment Nietzsche, qui souffrit d’une santé défaillante, réussit à sanctifier sa vie par sa pensée et par son œuvre. C’est en acceptant le joug qu’il se libéra. Et on peut dire alors que Nietzsche naquit de ses propres livres : car sans doute il soupçonna assez jeune que la déraison le guettait, mais dès La Naissance de la tragédie et quels que soient les revirements à venir, on le voit chercher un autre langage, un langage qui abolirait la frontière entre rationalité et irrationalité, un langage qui ne délivrerait pas de signification aisément codifiable et qui maintiendrait par là même l’ouverture des possibles. Car l’entendement ordonne ce qui originellement est un (la « vie », dans sa totalité), il le fragmente et n’énonce jamais que des jugements partiels lorsqu’il tente pourtant de concevoir le tout. Comment au contraire approuver les antagonismes les plus disparates ? Telle est la question que pose Nietzsche tout au long de son œuvre. Il dégage dans La Naissance de la tragédie la nécessité du mythe (Dionysos et Apollon), rejetant le socratisme qui prétend résoudre les contradictions du monde tragique par la logique. Il révoque à longueur d’ouvrages l’optimisme mensonger des natures qui détournent leur regard de l’abîme. Il affirme d’un bout à l’autre que la connaissance de l’horreur et de la folie est, contrairement au préjugé, un signe de force, et que penser le mal écarte le mal. Il conserve partout, en fait, ce pessimisme de la force qui lui permet d’écrire la tragédie de sa vie avant même que celle-ci ne se soit déroulée. Un témoignage de Köselitz se révèle à ce sujet tout à fait saisissant : « J’ai vu Nietzsche dans des états où — c’est horrible ! — il me faisait l’effet de simuler la folie, comme s’il était content que cela finisse ainsi »20. Nietzsche aura donc joué Lear, qui fut son dernier masque. Et la mort est venue lorsqu’il ne lui a plus été possible de porter de masque.

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Notes

1 Les citations sont empruntées à la traduction de A. Robin (Le Roi Lear, Paris, Flammarion, 1995).

2 Voir Pierre Brunel, Théâtre et cruauté ou Dionysos profané, Paris, Librairie des Méridiens, 1982.

3 Le mot est de Charles Andler dans Nietzsche, sa vie, sa pensée, Paris, Gallimard, 1979, 3 volumes, volume II, p. 613.

4 Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1961.

5 Le Voyageur et son ombre, in Œuvres complètes, Paris, Laffont, coll. Bouquins, 2004, 2 volumes, volume I, p. 828.

6 Voir Jay L. Halio, King Lear, a Guide to the Play, Wesport, Connecticut, Greenwood Press, 2001, dernier chapitre.

7 Cité par Karl Löwith, Nietzsche (la philosophie de l’Éternel Retour), Paris, Hachette, 1998, p. 134.

8 Sur Nietzsche (volonté de chance), in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1973, volume V, p. 20.

9 On pense ici aux biologismes nazis et staliniens.

10 James Dauphiné et Jean Richer, Les Structures symboliques du Roi Lear de Shakespeare, Paris, Les Belles Lettres, 1979, p. 77.

11 Dans King Lear and the Gods (San Marino, Californie, 1966), W. R. Elton tente de démontrer que la pièce témoigne d’un rejet progressif des dieux suivi de l’adoption d’une sorte de matérialisme.

12 Le Gai savoir, §110, in Œuvres complètes, Paris, Laffont, coll. Bouquins, 2004, 2 volumes, volume II, p. 124.

13 Id., §152, p. 143.

14 Dictionnaire des racines des langues européennes, R. Grandseigne d’Hauterive (éd.), Paris, Larousse, 1994, p. 106.

15 Pierre Lévêque et Louis Séchan, Les Grandes divinités de la Grèce, Paris, A. Colin, 1990.

16 Le Gai Savoir, Livre II, §84, in Œuvres complètes, Paris Laffont, coll. Bouquins, 2004, 2 volumes, volume II, p. 101.

17 Voir Karl Löwith, Nietzsche (la philosophie de l’Éternel Retour), Paris, Hachette, 1998.

18 Cf., Löwith, id., p. 124.

19 « Ce que vous appeliez monde doit être d’abord créé par vous », Ainsi parlait Zarathoustra, « Dans les Îles Bienheureuses », in Œuvres complètes, Paris, Laffont, coll. Bouquins, 2 volumes, volume II, p. 348.

20 Cité par Philippe Sollers dans Une Vie divine, Paris, Gallimard, 2005, p. 386.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Jamet, « Portrait du philosophe en roi Lear (Shakespeare et Nietzsche) », Philosophique, 10 | 2007, 75-95.

Référence électronique

Pierre Jamet, « Portrait du philosophe en roi Lear (Shakespeare et Nietzsche) », Philosophique [En ligne], 10 | 2007, mis en ligne le 06 avril 2012, consulté le 25 mars 2017. URL : http://philosophique.revues.org/120 ; DOI : 10.4000/philosophique.120

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Auteur

Pierre Jamet

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