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Expérience(s)

Qu’est-ce qu’une expérience artistique ?

Louis Ucciani
p. 93-103

Résumé

La conception esthétique de Schopenhauer ouvre sur un paradoxe où l’artiste amène le spectateur à contempler et à se délecter de la volonté que le reste de la théorie combat jusqu’à vouloir l’anéantir. Il y a possibilité de réduire le paradoxe en considérant ce que Schopenhauer nomme expérience. Ramenée à la sphère esthétique l’expérience devient le lieu d’anticipation du projet de la volonté. Dans ce cadre-là Schopenhauer peut être considéré comme un précurseur et peut devenir le philosophe sur lequel se fonde, en la matière, notre contemporanéité.

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Texte intégral

  • 1 Idées directrices pour une phénoménologie. Paris, Gallimard, 1950. p. 15.
  • 2 Foucault. Deleuze, héritiers de la phénoménologie, vont développer cette théorie du conflit des (...)
  • 3 Georges Bataille, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Tome V, p. 16.

1De quoi l’art est-il l’expérience ? est la question qui anime l’esthétique. Mais cette question en présuppose une première qui serait celle-ci : en quoi l’art est-il expérience ? Ce qui nous ramène à la question première : qu’est-ce qu’une expérience ? Si nous verrons, ici, un moment particulier de la théorie esthétique avec Schopenhauer, moment qui à la fois clôture une période écoulée et ouvre aux logiques de la contemporanéité, c’est sous le regard de celle-ci qu’on le positionnera. De l’expérience, tenons-nous en à ces deux moments de description que sont, tout d’abord la lecture de Husserl : « le monde est la somme des objets d’une expérience possible et d’une connaissance possible par expérience, la somme des objets qui, sur le fondement de l’expérience actuelle, peuvent être connus dans le cadre d’une pensée théorique correcte »1. Isolons ici que nous faisons l’expérience des objets du monde et que nous pouvons connaître par cette expérience. On dira donc que l’expérience est mode d’être au monde et que ce mode d’être peut se générer en connaissance. On comprendra de ceci la volonté générale des pouvoirs à contrôler la possibilité même pour l’individu de développer sa capacité d’expérimentation2. La seconde approche opère un recentrage sur l’individu dépossédé de l’expérience. On définira cette approche comme rencontre avec le réel. Cela passe par ce que Bataille nomme expérience intérieure, à savoir, la « mise en question (à l’épreuve), dans la fièvre et l’angoisse, de ce qu’un homme sait du fait d’être »3. Cette expérience des fondements de soi-même permet de restituer à la conscience, dans l’expérience du tremblement (Kierkegaard) la vérité cachée de soi et du monde. C’est sur cette lecture que se construit la grille psychanalytique prolongée par Lacan, où l’individu se trouve à lui-même, dans et par la distance qu’il met entre lui et le réel. C’est aussi dans ce partage que se pose la question de la lebenswelt chez Husserl, comme passage de l’expérience intérieure à l’expérience extérieure.

  • 4 Remarquons qu’à l’inverse c’est une des dernières propositions des Méditations de Descartes qu’ (...)
  • 5 Le monde comme volonté et représentation, Paris, PUF, 1966, p. 37. [M].
  • 6 Ibid.
  • 7 Ibid.
  • 8 Ibid.
  • 9 Ibid.
  • 10 Ibid.
  • 11 Ibid.

2Que l’on soit dans une logique de connaissance ou de mise à distance, nous retrouvons le cadre général ouvert par Kant, où l’esthétique transcendantale comme domaine de la sensation et des formes de la sensation, s’articule à l’analytique transcendantale, domaine des catégories et des concepts. L’expérience, qui est le premier mot de La critique de la raison pure [« l’expérience est sans doute le premier produit que notre entendement obtient en élaborant la matière brute des sensations », corrigé en « que toute notre connaissance commence avec l’expérience, cela ne soulève aucun doute » (seconde édition)], acquiert effectivement avec Kant un statut central4. C’est bien de cela que part Schopenhauer et ce qu’il développe de théorie de la représentation. Le nœud du problème pour lui réside dans la place et le statut à accorder au principe de raison. En effet quand il aborde la question de l’intuition qui « n’est pas d’ordre purement sensible, mais intellectuel »5 et qu’il définit comme « la connaissance de la cause par l’effet, au moyen de l’entendement »6, Schopenhauer pose que l’intuition « suppose la loi de la causalité »7. Or cette loi, poursuit Schopenhauer, « rend possible, d’une manière primitive et absolue, toute intuition, par suite toute expérience »8. Et, contre Hume : « on ne saurait donc la tirer de l’expérience »9. Pour Schopenhauer, qui renvoie à sa Quadruple Racine du Principe de Raison Suffisante, « les arguments de Kant ne suffisent pas à établir cette vérité »10, c’est une méthode d’analyse du monde qu’il faut mettre en place : « Il n’existe, en effet, qu’un moyen d’établir que la notion de causalité est indépendante de l’expérience et qu’elle est absolument a priori : c’est de montrer que l’expérience est au contraire sous sa dépendance »11. Schopenhauer argumente comme à son habitude sur deux pôles, 1) sa base théorique (immuable) imposée dès sa thèse de 1813 et 2) les confirmations apportées par la science. En l’occurrence ce sont ici les données issues de l’étude de la vision. Le modèle de l’expérience soumise au principe de raison et non pas fondatrice de lui serait l’expérience scientifique. Mais celle-ci, finalement essentiellement vérificatrice, ne reproduit que le modèle premier, celui en quoi consiste l’être au monde, à savoir la conscience d’être là qui, dans le vocabulaire schopenhauerien, s’énonce comme représentation, entendement et intuition.

  • 12 Ibid, p. 34.
  • 13 Ibid.
  • 14 Ibid, p. 33.
  • 15 Ibid, p. 35.

3La grille générale de la représentation qui aboutît à la formule le monde est ma représentation consiste en la surexposition au monde des choses des trois formes a priori que sont l’espace, le temps et la causalité. Schopenhauer rappelle que « Si le monde existait seulement dans l’espace, il serait rigide et immobile »12, que s’il « existait seulement dans le temps, tout deviendrait fugitif »13. La causalité, intégrée au rang des formes a priori, est la condition de l’existence de la matière : « la causalité constituant l’essence propre de la matière, si la première n’existait pas, la seconde aussi disparaîtrait »14. La représentation, qui fait qu’il n’y a d’objet que pour un sujet, est l’opération même constitutive du sujet et du monde comme objet. Le sujet s’élabore comme tel en s’adaptant aux différents niveaux de représentation : « chaque classe déterminée de représentations dans le sujet se rapporte à une fonction déterminée, que l’on nomme faculté intellectuelle (Erkenntnisvermögen) »15. Corrigeant Kant, Schopenhauer rappelle que la sensibilité pure (reine Sinnlichtkeit) est la faculté de l’esprit correspondant au temps et à l’espace et que l’entendement est la faculté correspondant à la matière, que Schopenhauer pose comme un équivalent de la causalité.

  • 16 Ibid, p. 35
  • 17 Ibid.
  • 18 Ibid, p. 36.
  • 19 Ibid.

4Dans ce cadre général où donc « toute causalité, et, par suite, toute matière, toute réalité n’existe que pour l’entendement, par l’entendement », l’opération première de saisie du monde est l’opération de l’intuition (« la première manifestation de l’entendement, celle qui s’exerce toujours, c’est l’intuition du monde réel »16). Et l’intuition, comme opération de l’entendement, est donc « un acte de la pensée (qui) consiste uniquement à connaître l’effet par la cause ; aussi toute intuition est-elle intellectuelle »17. Ce qui la stimule c’est la lecture du monde comme effet ; cette lecture est le « véritable acte sans lequel il n’y aurait jamais une intuition véritable de l’objet, mais tout au plus une conscience sourde, végétative »18. La singularité du sujet consiste en cette intuition de l’entendement, qui lui permet de dépasser un monde où « les modifications se succéderaient sans présenter aucun sens appréciable »19.

  • 20 Ibid, p. 37.
  • 21 Ibid.
  • 22 Critique de la raison pure, p. 183.

5C’est dans ce dispositif qu’apparaît donc l’expérience, on l’a vu, quasi synonyme de l’intuition. Reprenons la formule : c’est la loi de causalité qui « rend possible toute intuition, par suite toute expérience »20 ; ce qui conduit à ceci : la loi de causalité « est absolument a priori par rapport à l’expérience, qui la suppose comme condition première, loin d’être supposée par elle. »21 L’enjeu d’une telle discussion, telle que Schopenhauer la posait dès le chapitre 4 de sa thèse, vise donc à poser l’ordre des successions dans la sphère a priori. L’expérience serait à comprendre comme l’application de la loi de causalité à une succession. Ce que Kant, dans les passages critiqués par Schopenhauer, énonçait ainsi : « Ce n’est pas parce que nous soumettons la succession des phénomènes, et, par suite, tout changement, à la loi de causalité qu’est possible l’expérience même, c’est-à-dire la connaissance empirique de ces phénomènes »22. Mais ce que Kant renvoie à une opération de l’imagination, Schopenhauer l’insère dans l’intuition qui se verrait nantie de façon a priori d’un pouvoir synthétique.

  • 23 Quadruple racine du principe de raison suffisante, Paris, Vrin, § 23, p. 97.

6L’enjeu d’une telle discussion concerne le statut de l’entendement et, par derrière lui, le statut de la connaissance et du savoir : « Si l’assertion de Kant que l’on conteste ici, était exacte, nous ne reconnaîtrions la réalité de la succession qu’à sa nécessité : ce qui supposerait un entendement embrassant à la fois toutes les séries de causes et d’effets, omniscient par suite. Kant a imposé à l’entendement l’impossible, simplement afin de recourir dans une moindre mesure à la sensibilité. »23 Visés donc, un entendement omniscient et une sensibilité rabaissée ; l’expérience, quant à elle, comme opération première de saisissement du monde relève à la fois d’un entendement préalable (a priori) et se ramène à une opération de la sensibilité. En ce sens, nous pouvons, dans la perspective schopenhauerienne, la comprendre comme le mécanisme donné qui permet l’intégration du monde à la conscience (représentation). On peut considérer que cette place conférée à l’expérience, qu’on peut voir comme l’expérience première à partir de quoi toute expérience devient possible, constitue le cœur de la philosophie de Schopenhauer. Elle est ce qui confère l’originalité de sa théorie de la représentation, dès La quadruple racine du principe de la raison suffisante, et ce sur quoi Schopenhauer revient notamment dans sa théorie esthétique. On comprendra qu’intégrer le principe de causalité dans la structure a priori évacue les deux possibilités théoriques élaborées pour notre contemporanéité, à savoir les lectures de Bataille et de Lacan. En ce sens pas de logique d’angoisse chez Schopenhauer, tout au plus la lucidité du constat de l’absurde ; pas de brisure séparatrice d’avec le réel, celui-ci n’étant que de ce que le sujet participe de lui. En quoi si ces deux types d’expérience (Bataille, Lacan) se fondent sur la reconnaissance du même par delà la différence, celle que propose Schopenhauer envisage la possibilité de produire de l’autre dans la logique absurde et répétitive du même.

  • 24 M , 282, De signatura rerum, I, 15.

7L’intérêt de cette lecture est de lever une opposition simple où le réel se trouverait contourné par la logique de vie. Avec Schopenhauer, le lien est constant de ce que précisément le réel et moi sommes l’expérience du monde et de la vie. Si la volonté est le souffle qui me porte, la représentation est l’expérience fondamentale qui me lie au monde. Schopenhauer cite Bœhme et le De signatura rerum à l’appui de cette thèse de la continuité : « Chaque chose a une bouche pour se raconter elle-même. Et c’est là le langage de la nature par lequel chaque chose exprime son essence, se raconte et se révèle soi-même. »24 Toute expérience se ramène alors à quelque chose de l’ordre de la reconnaissance du monde en soi-même, comme opération de la conscience et en une expression de soi. C’est dans ces deux moments, opération révélatrice de la conscience et expression de soi, que se concrétise l’idée même de représentation, que Schopenhauer préfère utiliser plutôt que le mot conscience, trop hégélien sans doute, mais aussi laissant moins apparaître la dynamique expérimentale. Toute représentation est une expérience. Celle-ci est à la fois interne en ce qu’elle permet l’intériorisation du monde et externe en ce qu’elle permet mon intégration au monde.

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8Quand il s’agit de définir le processus artistique c’est ce même dispositif expérimental que pose Schopenhauer, complété de la spécificité de l’objet beauté : « Représenter d’une manière immédiate et intuitive les Idées dans lesquelles la volonté atteint le plus haut degré de son objectivation, telle est enfin la grande mission de la peinture d’histoire et de la sculpture »25. La formule établit la nature de l’expérience esthétique : Représenter d’une manière immédiate et intuitive. La formule générale de la représentation est appliquée non plus, comme c’est le cas pour l’expérience simple, à l’objet extérieur, mais à une réalité interne : « Nous ne pouvons acquérir purement a posteriori, par la seule expérience, aucune connaissance de la beauté ; cette connaissance nous vient toujours, du moins en partie, a priori, bien qu’elle soit d’un tout autre genre que les expressions du principe de raison qui nous sont également connues a priori »26. Nous lisons dans cela l’évacuation de l’a posteriori et du type d’expérience qu’il suppose, pour revenir au cœur du problème, à savoir la dimension a priori de l’expérience. En ce sens l’expérience esthétique est, tout comme l’expérience simple ou fondamentale, de l’intuition. Mais, précise cependant Schopenhauer, bien qu’elle obéisse à la règle générale de l’éveil au principe de raison, elle n’en demeure pas moins « d’un tout autre genre » (wiewohl von ganz anderer Art). Schopenhauer explicite. Le domaine général s’applique à « la forme générale du phénomène considéré comme phénomène »27. Cette forme étant à considérer comme « condition générale de la possibilité de la connaissance. »28 Il poursuit en rappelant que cela concerne la logique propre à la question du comment (wie), « question générale et universelle qui vise le phénomène ; c’est de ce genre de connaissance que procèdent les mathématiques et les sciences naturelles pures »29.

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9Donc si l’expérience esthétique relève de ce cadre général de la fonction a priori, elle n’entre cependant pas dans la logique du comment. Il est important de retenir ce point de la compétence : l’art ne relève pas de la science et n’aurait donc aucune autorité à dire le comment des choses. En même temps qu’il pose l’identité et la différence essentielles, Schopenhauer évacue les idées reçues que seraient la croyance en la faculté imitatrice de l’art (« comment l’artiste reconnaîtrait-il dans la nature le chef d’œuvre »30) et celle qui verrait en l’artiste une sorte de démiurge qui composerait la beauté à partir d’éléments épars et sélectionnés par lui (« comment peut-il reconnaître que telles formes sont précisément les formes belles et que telles autres ne le sont pas ? »31). Si ces deux derniers points s’abolissent dans la dimension a priori de l’expérience, le premier questionne cette dimension. En effet, si nous avons vu que l’expérience est le mode de saisie de l’extériorité dans et par l’intuition conçue comme moment de connaissance et articulation de la cause à l’effet, nous serions là dans un autre cadre : « cet autre genre de connaissance a priori qui rend possible la réalisation du beau concerne non la forme, mais le contenu des phénomènes ; non le comment, mais la nature même de la représentation »32. En d’autres termes, si l’artiste produit des formes c’est à partir de ce qu’elles contiennent. Nous sommes bien dans un processus de création : « Nous savons tous reconnaître la beauté humaine, lorsque nous la voyons ; mais le véritable artiste (im ächten Künstler) la sait reconnaître avec une telle clarté, qu’il la montre telle qu’il ne l’a jamais vue ; sa création dépasse la nature »33. Dépasser la nature serait l’expression de l’expérience esthétique, dans son versant, non pas contemplatif, mais créatif. On en arrive à une lecture de type aristotélicien, où l’expérience se donne à la fois comme reconnaissance du projet naturel et réalisation de lui : « à peine a-t-il entrevu l’Idée dans les choses particulières, aussitôt il comprend la nature comme à demi-mot ; il exprime sur-le-champ d’une manière définitive ce qu’elle n’avait fait que balbutier ; cette beauté de la forme qu’après mille tentatives la nature ne pouvait atteindre, il la fixe dans les grains du marbre ; la place en face de la nature, à laquelle il semble dire : "tiens voilà ce que tu voulais exprimer." "Oui, c’est cela" reprend une voix qui retentit dans la conscience du spectateur »34.

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10L’expérience se ramène ici à une anticipation. Dans celle-ci on voit le « pressentiment »35 (eine ahndende Anticipation) du projet de la volonté. L’artiste serait donc celui qui dialogue immédiatement avec la volonté et tire de son dialogue les formes, jusque là inabouties. Dans ce processus l’humain devient, en quelque sorte, le maître de la volonté. C’est en cela que Schopenhauer valorisera le stade esthétique ; mais cela laisserait néanmoins en suspens la nature propre de l’expérience que cela suscite. Si l’on peut revenir aux moments précédemment évacués, pour cause de pathos, que sont les perspectives de Bataille et de Lacan, on verra dans la procédure engagée par l’artiste une rencontre avec le réel (qu’est le vouloir vivre) mais cette rencontre ne relève pas d’un engouffrement maîtrisé. Il s’agit plutôt, dans cette posture, d’une lucidité. L’enjeu de l’a priori pose l’artiste en dehors des advenus de la volonté en représentations (ce qui caractériserait une expérience comme a posteriori), pour le situer dans une situation pure où rien n’est généré et où tout est en gestation. Faisant un comparatif de l’art plastique et de l’art poétique, Schopenhauer évacue la position du Socrate de Xénophon (« les grecs ont découvert empiriquement l’idéal de la beauté »36) pour y substituer l’a priori du pressentiment anticipé « il est évident que le génie, qui dans l’art plastique, ne peut créer les belles œuvres à moins d’avoir un pressentiment anticipé du beau, ne peut non plus rien créer, en poésie, sans un égal pressentiment de caractères »37.

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11On posera donc ici que l’expérience a priori de l’artiste qui conduit à l’œuvre d’art réside dans un dialogue immédiat avec la volonté dirigée par une anticipation. En ce sens l’expérience esthétique revient à préfigurer des formes réceptacles pour la volonté. C’est en ce point que réapparaît l’expérience générale, comme intuition, au sens vu plus haut : « pourtant la poésie et l’art plastique ont besoin de l’expérience (Erfahrung), mais simplement à titre de schéma (als eines schemas) ; c’est au moyen de l’expérience que l’artiste tire parfaitement au clair ce dont il n’avait a priori qu’une vague conscience, et c’est sur elle que se fonde la possibilité d’une représentation réfléchie »38. Mais si l’expérience de type général comme — répétons-le — mise en place de la loi de causalité entre temps et espace, est bien le schème général dans lequel se fond l’expérience de type esthétique, celle-ci n’en conserve pas moins une singularité. En effet, précise Schopenhauer, la beauté comme objet de l’expérience esthétique « s’exprime au moyen de la forme ; or, la forme repose exclusivement sur l’espace ; elle n’a point avec le temps de rapports nécessaires, comme en a, par exemple le mouvement »39. Ce qui conduit Schopenhauer à énoncer la proposition suivante : « l’objectivation adéquate de la volonté au moyen d’un phénomène purement spatial constitue la beauté, au sens objectif du mot. »40 Certes ici Schopenhauer décrit les manifestations « naturelles » de la beauté, où celles qui renvoient à la forme simple sont par exemple matérialisées dans la plante ; il précise qu’en ce qui concerne la beauté la plus aboutie, comme la beauté humaine, c’est bien dans le cadre le plus élaboré de l’expérience, à savoir la connexion au temps, qu’il faut l’envisager. Cependant nous pouvons néanmoins envisager dans cette perspective ouverte, que l’on peut désigner comme une expérience de l’expérience, le processus esthétique. Celui-ci serait en effet un travail interne au schéma triangulaire définissant l’expérience (espace, temps, causalité) où chacun des composants du prisme serait retrouvé dans sa pureté, l’espace dans la représentation plastique, le temps dans et par la musique et la causalité dans et par la tragédie. Ce qui confère à l’expérience esthétique à la fois une précision et une incomplétude.C’est celle-ci que Schopenhauer analyse au chapitre 46 du Monde quand il traite, à la suite de Lessing, de la polémique autour du Laocoon (« en raison des limites de l’art, la douleur de Laoccon ne pouvait être exprimée par un cri »41) et quand on découvre une seconde tête de Laocoon (« qui surpasse, à mon sens, celle du groupe tant en beauté qu’en expression : la bouche y est beaucoup plus ouverte, mais sans aller pourtant jusqu’au cri proprement dit »42).

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12Dans les Remarques détachées sur l’esthétique des arts plastiques, qui reprend ces différentes thèses, Schopenhauer est amené à préciser la nature et les limites de l’expérience esthétique. Par-delà ses limites, dont Laocoon est l’exemple, mais Schopenhauer y adjoint, pour la peinture, le massacre des enfants de Bethléem de Guido Rini ; ses imperfections, quand l’art se sert de l’allégorie (« j’ai dit que l’allégorie n’était pas à sa place dans la peinture »43), qui dévoilent la difficulté à développer conjointement les trois faces de l’expérience, Schopenhauer revient sur la logique de l’anticipation. Celle-ci que nous avons vu être le moment propre à l’expérience où « se préfigure » une forme réceptacle, est redéfinie. Si l’anticipation est le moment du dialogue que tient l’artiste entre la volonté et la structure expérimentale, elle n’atteint son projet qu’à être sans cesse stimulée par l’expérience. Ce qui pourrait bien remettre en cause l’a prioricité de toute expérience : « j’ai montré (…) que la fixation du type de la beauté humaine repose sur une certaine anticipation de sa notion et a pour suite un certain fondement a priori »44. Dans le premier texte plus haut cité, Schopenhauer disait qu’elle était « du moins en partie a priori », c’est cette « réduction » de l’a priori qu’il tient, in fine, à préciser. Avec elle, c’est la perspective même de l’expérience esthétique qui se précise : « Je dois faire remarquer ici que cette anticipation ne laisse pas d’avoir besoin de l’expérience pour être stimulée par elle »45. La question qui se pose alors est celle de la nature réelle de l’a priori. En d’autres termes l’a priori est-il si a priori qu’on le dit ? C’est par une analogie que Schopenhauer s’en tire. Il réfère à « l’instinct des animaux, qui, tout en dirigeant leurs actes a priori, a pourtant besoin d’être déterminé par des motifs dans les détails »46. Plus haut47, Schopenhauer avait défini le motif, comme une représentation, et nous avons vu comment toute représentation relève de l’expérience, ou, plus précisément, comment toute expérience peut se ramener à une représentation ; on serait ramené à une structure circulaire et tautologique, finalement guère explicative. Si nous retournons du côté du motif, nous voyons qu’il agit comme ce qui active la volonté sans pour autant agir sur elle qui n’est qu’ »une activité aveugle, accompagnée de connaissance mais non dirigée par elle. »48 Il s’agit, pose Schopenhauer, de comprendre que « la représentation, en tant que motif, n’est pas essentiellement une condition nécessaire de l’activité de la volonté »49. Concrètement cela signifie que le monde n’a pas besoin de nous (comme faculté connaissante) pour se développer. La volonté entraîne la nature et ce qui la peuple à sa réalisation. Tout cela peut se faire sans connaissance. Et les exemples que sollicite Schopenhauer sont ici tous du même registre, l’animal qui se réalise sans connaissance de ce qu’il fait, poussé par la volonté et attiré par des motifs. Cette cohérence, qui amène à réaliser sans savoir, c’est la vie sans expérience. La particularité de l’expérience esthétique serait alors de retrouver une ingénuité, pré-expérimentale, et une finalité maîtrisée. En d’autres termes l’expérience artistique vise à retrouver un mode de réalisation, en deçà de toute connaissance, qui ne considèrerait plus le monde que comme un ensemble de motifs, dépassés dans et par l’anticipation. Si l’expérience au sens général ou encore l’expérience scientifique se ramène à dégager une logique de causalité, l’expérience de l’artiste s’enferme dans une logique du motif. En ce sens ce qui la définit devient ce qui la porte, à savoir l’anticipation : « l’expérience, la réalité présente en effet à l’esprit de l’artiste (dem Intellect des Künstlers) des figures humaines plus ou moins bien réussies par la nature (…) ; elle lui demande pour ainsi dire son opinion (Urtheil) à ce sujet, et fait ainsi sortir, selon la méthode socratique, de cette confuse anticipation la connaissance précise et déterminée de l’idéal »50. L’artiste, à partir de ce qu’il voit, anticipe la beauté qu’il réalise dans l’œuvre. Le poète agit de même : « c’est donc seulement par l’expérience que la connaissance de la nature humaine et de ses diversités acquiert chez le poète la vie, la précision, l’étendue, quoique dans le fond, elle procède a priori et par anticipation »51.

  • 52 Ce glissement à la contemporanéité et notamment à Duchamp sera développé dans un travail en cou (...)

13L’étrange en cette conception c’est que le monde y apparaît sous un aspect soit aristotélicien, soit — plus en amont encore — hégélien. Soit qu’on la lise comme l’acte de l’artiste à prolonger le processus de création, soit qu’on la lise comme un processus de « réalisation » de l’idée. En cela l’esthétique de Schopenhauer l’amènerait au point limite de sa théorie. C’est en ces parages qu’on peut comprendre le point de distorsion dans sa conception générale. Mais en même temps, si cela l’amène à ce qui pourrait être lu comme un point de contradiction, celle-ci n’en anticipe pas moins les logiques contemporaines en art. En effet, si ce qui est dit sur l’artiste en général peut toujours s’appliquer aux formes traditionnelles, il est plus intéressant de noter que cela anticipe les conceptions radicales, telles qu’elles peuvent être exprimées par, par exemple, Duchamp. Il y a en effet chez ce dernier, et dans sa succession, une mise en place de processus expérimentaux qui semblent relever de la logique de l’expérience « a priori » et de l’anticipation. D’une certaine façon, l’objet tout fait de Duchamp. (le ready made) entre dans cette perspective et la radicalise. L’expérience a priori deviendra le socle de la perspective qui s’ouvre52.

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Notes

1 Idées directrices pour une phénoménologie. Paris, Gallimard, 1950. p. 15.

2 Foucault. Deleuze, héritiers de la phénoménologie, vont développer cette théorie du conflit des connaissances sous l’angle du disciplinaire et du contrôle.

3 Georges Bataille, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Tome V, p. 16.

4 Remarquons qu’à l’inverse c’est une des dernières propositions des Méditations de Descartes qu’on trouve (« l’expérience nous fait connaître, etc. »).

5 Le monde comme volonté et représentation, Paris, PUF, 1966, p. 37. [M].

6 Ibid.

7 Ibid.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Ibid.

11 Ibid.

12 Ibid, p. 34.

13 Ibid.

14 Ibid, p. 33.

15 Ibid, p. 35.

16 Ibid, p. 35

17 Ibid.

18 Ibid, p. 36.

19 Ibid.

20 Ibid, p. 37.

21 Ibid.

22 Critique de la raison pure, p. 183.

23 Quadruple racine du principe de raison suffisante, Paris, Vrin, § 23, p. 97.

24 M , 282, De signatura rerum, I, 15.

25 M, 283.

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51 1155.

52 Ce glissement à la contemporanéité et notamment à Duchamp sera développé dans un travail en cours.

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Pour citer cet article

Référence papier

Louis Ucciani, « Qu’est-ce qu’une expérience artistique ? », Philosophique, 13 | 2010, 93-103.

Référence électronique

Louis Ucciani, « Qu’est-ce qu’une expérience artistique ? », Philosophique [En ligne], 13 | 2010, mis en ligne le 01 septembre 2011, consulté le 23 août 2017. URL : http://philosophique.revues.org/160 ; DOI : 10.4000/philosophique.160

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Auteur

Louis Ucciani

Université de Franche-Comté

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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