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Les écrits de Soulages

Réfléxions sur les rapports de la peinture, de la poésie et de la musique dans les Écrits de Soulages
Roger Bruyeron
p. 21-28

Résumé

La peinture de Pierre Soulages est animée par la volonté d'éliminer de la toile toute tentative de signifier, afin de mettre le regardeur face à la présence, au surgissement immédiat de ce qui se tient là. En cela la peinture est proche, selon nous, de la musique, pur jeu des intensités et des rythmes sonores, c'est à dire du temps. Pourquoi Pierre Soulages se réfère-t-il si peu à la musique et si souvent à la poésie, art de la signification s'il en est? Et quelle importance faut-il reconnaître alors au temps dans l'expérience de l'art, de la peinture en particulier? C'est ce point que nous tentons, à notre tour, de développer

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Notes de l’auteur

Note 1 : Toutes nos références concernant Soulages renvoient au recueil Pierre Soulages, Ecrits et propos, textes recueillis par Jean-Michel Le Lannou, Paris, Hermann, 2009

Texte intégral

  • 2 Les références sont très nombreuses et cela dès les premiers textes et entretiens de Soulages, et j (...)
  • 3 C’est dans ce sens que Jean-Michel Le Lannou rédige la postface du recueil, p. 241-253.

1Il est tout de même étrange que l’art auquel Soulages compare le plus souvent sa peinture, ses autres créations aussi bien (sculptures, vitraux etc.), soit la poésie. Lui qui n’a de cesse de dénoncer l’emprise du langage sur la peinture, jusqu’à éliminer tout titre pour chacune de ses toiles, c’est à un art du langage qu’il se réfère chaque fois qu’il parle d’elle. Nous verrons plus loin en quels termes et selon quelles figures sont articulés ces rapports, mais notre interrogation naît de la surprise de ne pas voir la musique, c’est-à-dire l’art qui est le plus étranger au discours, et par là le plus universel, servir de référence dans cette sorte de combat que mène le peintre contre l’impériale domination du langage ou de la signification2. Cette attitude est souvent reprise par certains commentateurs, voire même accentuée, surlignée par eux ; ils insistent, à juste titre sans doute, sur cette volonté de l’artiste d’échapper au pouvoir du sens, à la réduction de la toile à sa valeur de signe etc. Car le sens, le signe portent en eux la condition d’absence, incompatible avec l’intensité de la pure présence à laquelle nous convie la simple vision de l’œuvre, à cet instant-ci3. Mais alors pourquoi la poésie ? Pourquoi pas la musique ?

  • 4 Et ce « là-bas » n’a rien à voir avec ce qui est « outre », comme dans outre-Rhin ou outre-noir, ca (...)
  • 5 Dans la postface déjà citée.

2Cela nous surprend d’autant plus que Pierre Soulages se réfère au propos attribué à Mallarmé selon lequel « on ne fait pas de la poésie avec des idées mais avec des mots », le poète reprenant ainsi le peintre Degas qui semblait s’aventurer au-delà de son domaine d’excellence, du moins si on en croit Valéry qui rapporte cet échange. Mais le mot n’est pas le son dénué de toute signification, simple vibration rythmée, pure « inanité sonore », il est aussi porteur d’au moins une signification. En fait bien d’avantage, même si Mallarmé s’est toujours efforcé – et sans doute là est une partie de son génie – de revenir autant que possible à ce qu’il pense être le sens originel, le seul vraiment capable de délivrer l’essence même de la chose que le poète tente de faire advenir. En vain d’ailleurs puisque le sens dévoile non la présence de la chose, mais sa radicale et définitive absence. La poésie fait signe, précisément vers ce qui ne peut advenir, laissant à la disposition du lecteur, non la chose même, chimère de quelques philosophes, mais le mot, les mots avec lesquels le poète compose, en tous les sens de ce mot. L’imagination poétique fait toujours signe vers un ailleurs, Baudelaire ne cesse de le dire quand il s’oppose au réalisme de Courbet, du moins ce qu’il prend pour tel. Le réel n’est jamais là, maintenant, pour le poète (Mallarmé) qui ne rêve que de fuir. Là-bas !4 La présence, la pure présence est folie et mort. Si le monde, si la chose, pouvaient nous être pleinement donnés, dans une présence qui ne renverrait qu’à elle-même, sans écart, sans temporalité, alors sans doute ne pourrions nous le supporter. Rilke le dit, face à l’insoutenable, mais aussi Baudelaire et Hugo à sa manière, lui si profondément attaché à la quasi présence des choses. Si la peinture de p. Soulages, comme l’écrit Jean-Michel Le Lannou5 et comme ne cesse de le dire Soulages lui-même, n’est dépendante d’aucune signification, n’est en aucune façon signe, au point de bannir tout titre pour la peinture qui nous est présentée, en-dehors de ses dimensions et de la date de sa création, alors force est de dire que tout oppose cette peinture et la poésie. Soulages serait même en ce sens le premier peintre à récuser radicalement le « Ut poïésis pictura » qui surplombe l’art pictural au moins depuis Horace et qui est la marque propre de la Renaissance.

  • 6 Oui à l’imagination, non à l’image, cette injonction est constante chez Soulages.

3Assurément, Soulages aurait pu prendre ses exemples dans Raoul Haussmann, Isidore Isou, dans certains poèmes de Ghérasim Luca ou encore dans les poèmes écrits « automatiquement » par les Surréalistes, poèmes où le sens semble disparaître totalement sous la force des rythmes sonores, des intensités émouvantes, composant ainsi cette expérience poétique à laquelle se réfère si souvent le peintre. Mais ce ne sont jamais ces noms qui apparaissent, peut-être parce que Soulages soupçonne que cette poésie-là, celle des Surréalistes particulièrement, n’est pas dénuée du désir de faire image, l’image étant, avec le mot ou le nom, l’obstacle que la peinture doit vaincre6. « Tu ne feras pas d’images » telle est la loi !

  • 7 Nous renvoyons aux analyses d’Adorno dans Philosophie de la nouvelle musique, Gallimard, Tel. Renvo (...)

4Or c’est précisément cette loi que met en musique Arnold Schoenberg dans Moïse et Aaron, bannissant du même coup toute concession à l’image mélodique, à l’accord etc.7. D’une manière plus générale nous sommes en droit de supposer que la musique ne signifie rien, qu’en elle rien n’est ordonné à quelque sens que ce soit, que d’elle ne jaillit aucune signification qui pourrait, en s’articulant à d’autres significations, donner lieu à un discours. La musique est précisément ce que le peintre dit de la peinture, elle ne veut rien dire. Entre « discours et figure » la musique est résolument du côté de la figure, sa réalité est, comme l’entend Soulages de la réalité picturale, le fruit d’un entrelacement de l’activité du compositeur, des exécutants et de l’auditeur. En musique, pas de métaphore mais des intensités sonores, des rythmes, des cadences qui ravissent, ici et maintenant, l’auditeur subjugué. L’entendement n’a aucune part dans l’appréciation de l’œuvre, mais seule compte l’émotion, celle qui terrasse Swann, mais aussi celle qui ravit le pèlerin de Compostelle, arrêté à Conques, qui entend la musique sacrée dans la lumière née du génie des bâtisseurs d’autrefois et du maître-verrier d’aujourd’hui, Pierre Soulages. La musique, pure expression de l’intériorité, puisant sa force dans le cri et dans le son, porte la liberté au degré extrême que Soulages ne cesse de vouloir pour l’art de peindre, elle est totale et totalement communicable. Et il en est de même pour la danse, sa complice et son complément.

  • 8 Là encore les références sont nombreuses, par exemple, pp. 64, 95, 100, 111, 140 …
  • 9 Voir pp. 68, 75, 158, 222, 227.

5Nous pourrions essayer de montrer que ce que dit Soulages de la poésie dans le rapport que le peintre entretient avec elle convient bien mieux à la musique elle-même. Par exemple lorsqu’il compare son activité de peintre à celle du poète, il lui arrive de suggérer que les mots dont ce dernier se sert ont pour équivalent chez le peintre, les choses matérielles, la toile, les couleurs, les matériaux divers, les outils etc8. La référence est incontestablement Mallarmé ou Valéry, il s’agit de montrer que dans chaque cas l’important est dicté en quelque sorte par la chose même, ce qui se fait, comme si la toile s’exécutait elle-même sous les yeux du peintre. Le travail est autant le fait des matériaux eux-mêmes que de la volonté délibérée de l’artiste qui, souvent, se laisse guider par « l’œuvre se faisant ». L’idée est belle et pas très éloignée d’ailleurs des Surréalistes par la place qui est accordée au hasard, au risque, à la catastrophe, à l’oubli9. Mais combien cela est vrai de la musique même, certes d’abord de l’improvisation musicale qui met en péril à tout instant l’exécutant et l’auditeur, mais de la musique en général, toujours menacée de verser dans le chaos sonore et où chaque son, chaque tonalité sont conquis et à la fois heureusement reçus du mouvement même que l’offrande musicale exige. De Bach à Stravinsky, Ravel ou Schoenberg, c’est toujours « l’œuvre se faisant » qui guide le compositeur, l’exécutant et l’auditeur. Glenn Gould jouant Les Variations Goldberg, Swann entendant la Sonate de Vinteuil, autant de risques, de catastrophes au-devant desquelles s’avancent la rigueur exceptionnelle de l’exécutant et l’émotion écrasante de l’auditeur. Rien n’est donné d’avance, tout l’art est là.

  • 10 P. 17 et pp. 22, 70…
  • 11 Sur l’espace au-devant du tableau, voir pp. 16 et suivantes.
  • 12 Baudelaire, « Les phares », « Correspondances », in Les fleurs du mal.

6Certes nous comprenons bien que chaque artiste puise ses sources où sa sensibilité le porte et là-dessus, Soulages fait preuve de constance et de rigueur. Ainsi, lorsqu’il parle de l’imagination et de l’imaginaire – dans ses tout premiers écrits il est vrai, par la suite il n’en sera quasiment plus question – c’est à Baudelaire qu’implicitement il renvoie, en insistant sur le fait que « toute œuvre d’art se situe dans l’imaginaire, et notre expérience de l’espace, de celui que nous vivons et éprouvons tous les jours, s’y trouve incluse »10 : autrement dit la réalité, la réalité pleine et entière qui ne laisse rien hors d’elle, qui ne laisse rien à désirer d’autre, n’est pas la réalité empirique et langagière, celle qui, parce qu’elle signifie, parce qu’elle est signe renvoie toujours à autre chose qu’elle-même, mais cette toile toute nourrie de la seule intériorité du peintre, de son élan maîtrisé, du noir et de la lumière qui naît de ses vibrations, en ordonnant son propre espace.11 Mais n’est-ce pas, encore une fois, la musique qui répond le mieux à l’exigence du peintre, car la poésie ou mieux l’expérience poétique, quand bien même ses « Phares » sont Rubens, Rembrandt ou Delacroix, recherche ses correspondances dans la Nature dont le poète12 nous dit qu’elle « est un temple ». La poésie représente, l’imagination captive du sens nous donne à voir de « pauvres corps tordus, maigres, ventrus ou flasques », images de notre présente détresse, aussi émouvantes que celles du beau poème de Guillaume d’Aquitaine que Soulages aime citer, « poème sur le pur néant », mais images tout de même. Alors que la musique ne représente rien et il faut se battre les flancs pour deviner ce que « représente » une symphonie de Beethoven ou une danse hongroise de Brahms. Danse et musique ne sont asservies à aucune image, à aucun désir de faire image, sauf quand elles finissent par devenir des rengaines ou qu’elles sont composées pour un film tourné à Hollywood.

  • 13 Cité par Soulages, p ;53.

7Il est vrai que la référence à Mallarmé est forte et qu’il est éclairant pour nous de savoir que, selon Soulages, « la peinture est ce qu’écrire était pour Mallarmé », à savoir « Une ancienne et très vague mais jalouse pratique dont gît le sens au mystère du cœur. Qui l’accomplit, intégralement, se retranche ».13

  • 14 Là de même, les références sont nombreuse, pp. 19, 29, 59, 71, 204…
  • 15 P. 158. « Ce qui m’a toujours intéressé dans les statues grecques, c’est la manière dont elles cass (...)

8Mais si le sens gît au mystère du cœur et non dans les mots eux-mêmes et encore moins dans la lisibilité des choses données ici et maintenant, y compris la toile que nous avons devant nous, si écrire c’est se retrancher, c’est-à-dire ne compter pour rien afin que chacun, chaque lecteur puisse se constituer comme sens, alors la poésie paraît bien être sinon un guide du moins un exemple pour le peintre qui ne cesse d’affirmer que « la réalité d’une œuvre, c’est le triple rapport qui se crée entre la chose qu’elle est, celui qui l’a produite et celui qui la regarde ».14 Il n’est pas certain, pourtant, que la poésie puisse supporter ce triple rapport, le lecteur ne peut pas lire ce qu’il veut dans le poème qui lui est proposé, le sens s’impose qui guide la bonne ou la mauvaise lecture. Quand Valéry, mais peut-être est-ce une légende, ayant assisté à un cours en Sorbonne où un illustre professeur d’alors expliquait un de ses poèmes, prétendait n’avoir jamais voulu dire ce que ce monsieur prétendait lire dans son œuvre, il reconnaissait implicitement qu’il y avait un vouloir-dire initial, donc un sens premier, antérieur à l’œuvre même, sens qui avait guidé l’artiste, beaucoup plus que le hasard ou la « cassure » dont parle Soulages à propos de certaines œuvres qui nous viennent de l’Antiquité15 et que ce sens prévalait sur toute autre interprétation. Toutes les mains ne peuvent s’emparer de La jeune Parque, ou alors avec le respect dû au sens obvie des mots et au sens obtus du poète. Le triple rapport est conditionné par un rapport plus fondamental, plus essentiel, celui du poète avec ses mots, et c’est bien ce qui fait la difficulté de toute traduction d’un poème d’une langue dans une autre. Problème qui disparaît, au moins en partie, dans la peinture et la musique : là le triple rapport est plus aisément perceptible et convaincant, encore que, sans doute, la souveraineté de l’artiste reste entière, nous en sommes convaincus.

  • 16 PP. 231 et suivantes. Ce récit est celui d’une rencontre… amicale.

9A la légende de Valéry, opposons l’histoire que Soulages raconte de sa première rencontre avec Rothko à New-York16 : ce dernier « attaque » vivement la culture européenne, les européens à travers elle, et Soulages à travers les européens. Celui-ci se défend et renvoie l’assaillant dans les cordes : conclusion, la culture est toujours cause de conflit, qu’attise et qu’essaie d’éteindre à la fois, le langage. Mais quand chacun des pugilistes se trouve devant l’œuvre de l’autre, dans l’atelier (de Rothko) ou dans la galerie (le Moma, en fait), alors le pugilat cesse, à coup sûr il n’a plus lieu d’être car l’œuvre est là et la reconnaissance est immédiate. L’art n’est pas la culture et Soulages a raison de nous rappeler qu’il y a autant d’art dans des œuvres venues de la préhistoire que dans les œuvres qui nous sont familières : là encore la reconnaissance est immédiate. On peut faire l’hypothèse que cette reconnaissance s’acquiert aussi aisément dans l’écoute de la musique que devant les dessins et peintures de Lascaux ou d’Altamira, car justement le langage n’y fait pas obstacle. Il est vrai qu’il n’est pas non plus lien et que nous ne saurons jamais ce que les peintres des grottes « ont voulu dire », comme on dit !

  • 17 PP. 11, 15, 19, 23, 52, 136, 149, 196, 197…
  • 18 Sur rythmes, pulsions, pp. 142, 157…

10Bref s’il est vrai, comme le dit Pierre Soulages que la toile est le lieu où « se font et se défont les sens qu’on lui prête »17, alors il faut soutenir, à la manière d’Horace : « ut musica pictura ». Le rythme, l’intensité, la finesse, la force, la subtilité de la peinture qui n’a d’autre référent qu’elle-même sont semblables au rythme, à l’intensité, à la finesse, à la force, à la subtilité de la musique qui n’a de référent qu’elle-même18.

11Comment expliquer alors l’absence de toute référence à la musique dans les Ecrits et Propos de Soulages ? Nous ne pouvons ici qu’avancer quelques hypothèses.

12La première, triviale et de peu d’intérêt, serait le manque d’attention du peintre pour un art qui lui serait étranger : cette hypothèse ne peut être vérifiée à la seule lecture des Ecrits et Propos, du moins tels qu’ils ont été rapportés.

  • 19 La référence à l’être organisé apparaît dès le premier texte, première phrase, « Une peinture est u (...)
  • 20 Sur l’accrochage, voir l’entretien avec J.-M. Le Lannou, p. 125 et suivantes. On y trouve les expre (...)

13La seconde consisterait à soutenir que la musique est en réalité plus présente dans l’œuvre même de Soulages, sans qu’il soit nécessaire pour ce dernier de le souligner, laissant à chaque regardeur le soin, la joie aussi, de la rencontrer. D’abord lors de chaque exposition : on sait en effet le soin que Soulages apporte, quand il le peut, à la disposition de ses toiles dans les salles, à son refus de l’exposition simplement linéaire et chronologique qui ferait en quelque sorte « texte », à sa volonté de créer des rapports entre ses oeuvres, par exemple en privilégiant la vision simultanée d’un ensemble de toiles, formant alors comme un seul organisme19. Ne pourrait-on dire que le peintre cherche par là, au moins d’une certaine manière, à harmoniser la diversité des toiles, à rendre « concertante » cette multiplicité, voire à rechercher quelque chose comme un effet « symphonique » ? Ou inversement ne pourrait-on pas soutenir qu’il dispose les toiles de telle sorte que la « dissonance » fasse mieux ressortir la singularité de chacune ou différents moments de sa création20 ?

  • 21 Voir « Sète », p. 237.

14Certes tout ceci est un peu tiré par les cheveux, mais ce que nous pouvons hasarder au sujet de la toile même sera plus convaincant : en effet ne pourrait-on pas soutenir que les vibrations et les intensités sonores de l’œuvre musicale ont leurs correspondants dans les vibrations et les intensités lumineuses que le noir et la lumière émettent dans l’espace que la toile détermine au-devant d’elle ? Si le fond de la pensée de Soulages était matérialiste, comme il nous arrive parfois de l’entendre à travers ses propos, alors il faudrait soutenir que la toile est effectivement comme une musique née de la vibration des atomes qui composent le noir dans un rayon de lumière. Chaque toile, en ce sens, est comme un commencement du monde, non un poème dissimulé mais un chant plus profond, quelque chose relevant à la fois de l’harmonie première de la chute des atomes dans le vide, harmonie toujours menacée de chaos par le choc dû à la « déclinaison », mais aussi quelque chose relevant du dithyrambe, chant inarticulé que les Bacchantes, ivres de Dionysos, scandent dans la nuit. « Musique noire », si on ose dire, musique au sens inarticulé, celle que le jeune homme Pierre Soulages entend dans la nuit en arrivant à Sète, en 1940, en voyant à la lumière de la lune « une très vaste étendue d’eau sombre »21, un murmure sans doute, bien qu’il ne le mentionne pas, une musique du silence donc.

  • 22 Dans le Cours d’Esthétique.
  • 23 Voir pp. 34, 78, etc

15Et pourtant silence sur la musique ! Comment l’expliquer autrement que par des raisons psychologiques ou par l’usage de métaphores ? Il y a une autre réponse peut-être, elle tient fondamentalement dans le rapport au temps que Soulages tient pour décisif dans sa création. La musique est l’art du temps, la durée y est essentielle, Hegel l’a admirablement analysé22. Dans la musique le temps se montre d’autant mieux comme durée continue que celle-ci lui impose une mesure et ordonne la succession des vibrations et des intensités sonores d’après la règle de cette mesure. La musique, quel que soit son style, fait apparaître la linéarité temporelle, ce à quoi se refuse Soulages, ce à quoi il refuse de se soumettre. Son hostilité à l’égard du temps est aussi forte et constante qu’à l’égard du langage : le temps doit être aboli 23 ! Sur la toile, dans la multiplicité des toiles à l’instant exposée sous nos yeux. L’absence de la musique pourrait s’expliquer par là : complice du temps, bien que proche de la peinture et pour cela même, elle menace cette dernière de l’arracher à l’instant, à la totalité immédiatement donnée dans l’instant, à sa plénitude, comme au premier jour quand tout fut donné d’un coup.

  • 24 « Et là j’ai planté mon atelier et ma maison », p. 237.

16Alors on comprend que le peintre se tourne vers les poètes, par exemple il aurait pu citer celui qui, à propos de l’instant, s’écrie : « Arrête-toi, tu es si beau ! ». Par là en effet la peinture rejoint le rêve, celui de la totalité, de l’harmonieuse totalité du moment grec de notre histoire. La musique, elle, nous confronte à l’irréversible, elle éveille en nous le sentiment de nostalgie, et non celui de la plénitude de la présence comme le fait la peinture de Pierre Soulages24.

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Notes

2 Les références sont très nombreuses et cela dès les premiers textes et entretiens de Soulages, et jusqu’aux derniers, par exemple pp. 43, 51, 58, 112, 116, 126, 150, 155, 187, 195, 230 etc.

3 C’est dans ce sens que Jean-Michel Le Lannou rédige la postface du recueil, p. 241-253.

4 Et ce « là-bas » n’a rien à voir avec ce qui est « outre », comme dans outre-Rhin ou outre-noir, car ce « là-bas » est bien pensé comme absolument inaccessible. Même la mort, du moins pour Mallarmé et sans doute pour Baudelaire, ne nous conduira pas « là-bas ». En cela oui, le poète vit toujours sous le surplomb du « soleil noir de la mélancolie ».

5 Dans la postface déjà citée.

6 Oui à l’imagination, non à l’image, cette injonction est constante chez Soulages.

7 Nous renvoyons aux analyses d’Adorno dans Philosophie de la nouvelle musique, Gallimard, Tel. Renvoyer à un opéra n’est pas des plus heureux ici, pourrait-on objecter, mais c’est pour souligner aussi que Schoenberg s’est trouvé confronté aux mêmes difficultés.

8 Là encore les références sont nombreuses, par exemple, pp. 64, 95, 100, 111, 140 …

9 Voir pp. 68, 75, 158, 222, 227.

10 P. 17 et pp. 22, 70…

11 Sur l’espace au-devant du tableau, voir pp. 16 et suivantes.

12 Baudelaire, « Les phares », « Correspondances », in Les fleurs du mal.

13 Cité par Soulages, p ;53.

14 Là de même, les références sont nombreuse, pp. 19, 29, 59, 71, 204…

15 P. 158. « Ce qui m’a toujours intéressé dans les statues grecques, c’est la manière dont elles cassent ». Soulages ajoute plus loin, « La catastrophe ou l’oubli sont donc facteurs de révélations ».

16 PP. 231 et suivantes. Ce récit est celui d’une rencontre… amicale.

17 PP. 11, 15, 19, 23, 52, 136, 149, 196, 197…

18 Sur rythmes, pulsions, pp. 142, 157…

19 La référence à l’être organisé apparaît dès le premier texte, première phrase, « Une peinture est un tout organisé… » p. 11.

20 Sur l’accrochage, voir l’entretien avec J.-M. Le Lannou, p. 125 et suivantes. On y trouve les expressions « scander un espace », « créer un rythme » et même le terme de « dissonance ».

21 Voir « Sète », p. 237.

22 Dans le Cours d’Esthétique.

23 Voir pp. 34, 78, etc

24 « Et là j’ai planté mon atelier et ma maison », p. 237.

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Pour citer cet article

Référence papier

Roger Bruyeron, « Les écrits de Soulages », Philosophique, 14 | 2011, 21-28.

Référence électronique

Roger Bruyeron, « Les écrits de Soulages », Philosophique [En ligne], 14 | 2011, mis en ligne le 06 avril 2012, consulté le 24 juin 2017. URL : http://philosophique.revues.org/164 ; DOI : 10.4000/philosophique.164

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