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Les gels de Jean Messagier et les taches d’Alexander Cozens : la conviction de la nature, l’incertitude du paysage

Alexandre Rolla
p. 45-54

Résumé

En 1785, Alexander Cozens publie un court traité, un manuel à l’usage des jeunes peintres les invitant à utiliser la tache et le hasard comme préalable à la composition de paysages. En 1969, Jean Messagier élabore une technique, « le Gel », pour parfaire un certain nombre de ses compositions. Cet article s’articule autour d’une mise en perspective de ces deux expériences. Il vise à porter un regard sur les rapports que l’art du paysage entretient avec l’abstraction, avant même qu’elle n’existe (Cozens) ou au cœur de son plein épanouissement (Messagier) et propose de réfléchir à l’utilité ou la vacuité d’un tel débat. Il brosse une histoire rapide de l’utilisation de la tache et du hasard dans l’histoire de la création et enfin, il présente la position singulière de Jean Messagier au sein de l’histoire de la peinture abstraite et propose d’engager une étude plus fine de l’œuvre de ce dernier

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Texte intégral

  • 1 Alexander Cozens, A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Composi­tions of Land (...)
  • 2 Jean-Claude Lebensztejn, L’art de la tache, Introduction à la Nouvelle Méthode d’Alexandre Cozens, (...)

1En 1785, un peintre paysagiste anglais, Alexander Cozens publie, un an avant sa mort, un court traité intitulé : « Nouvelle Méthode pour secourir l’invention dans le dessin des compositions originales de paysages »1, traité accom­pagné de planches illustratives réalisées à l’aquatinte, l’eau-forte, parfois reprenant ou reproduisant des lavis. Alexander Cozens élabore une sorte de manuel à l’usage des jeunes peintres, les invitant, les incitant à utiliser la tache et le hasard comme préalable, comme ébauche ou point de départ à la com­position de paysages. Quelques deux cents ans plus tard, l’historien de l’art Jean-Claude Lebensztejn, livre une introduction magistrale à ce petit traité2.

2En 1969, le peintre Jean Messagier élabore une technique, qu’il appelle le gel, pour parfaire un certain nombre de ses compositions réalisées à l’acrylique sur papier, qu’il livre, l’hiver, à la nature, pour finaliser les œuvres :

  • 3 Jean Messagier, « Journal, 1980 », cité dans Francette Messagier, Jean Messagier, Traces, Néoéditio (...)

Un ami remarque que j’obtiens des gels déliés et fins. C’est que je les réalise à l’endroit exact et idéal où ils doivent être réalisés, c’est-à-dire sur cette étroite bande de terre entre les deux ruisseaux (au Moulin de Lougres). Les mouvements d’eau ; le calme de l’un, le courant de l’autre se superposent et se complètent pour sculpter l’air et créer des enroulements et des festons de gel qui quitte ainsi sa fonction préfabriquée pour devenir une réplique de l’air lui-même influencé par le liquide. C’est le solide qui naît ainsi du liquide. C’est l’œuvre naturelle lucide et sensible qui s’étale sur le papier. Encore un peu de pratique et le gel sera le pro­longement de moi, sans être mon esclave, il sera mon collaborateur3.

3L’artiste du Moulin de Lougres prolonge ainsi ses recherches et sa quête en incluant la nature même dans le processus créatif.

4Il est tout d’abord extrêmement frappant de considérer les affinités pure­ment formelles entre les planches gravées de l’artiste anglais et les gels de Jean Messagier. Un formalisme, qui, certes dangereux, plutôt prétexte à dis­cussion que véritable découverte en soi, invite cependant à une réflexion plus large autour de divers points historiques, philosophiques et artistiques qu’il met en relief.

  • 4 « La presse me qualifie de laveur de carreau », Jean Messagier, cité dans Francette Messagier, op.  (...)

5En effet, il est de coutume de rattacher le travail de Jean Messagier (1920 – 1999) à l’abstraction lyrique. On évoque parfois une abstraction chaude, on parle également de peinture gestuelle, informelle ainsi que de tachisme, de nuagisme ou encore de paysagisme abstrait. Dans le cas de Messagier, ces trois derniers termes sont souvent utilisés. La question du naturalisme est souvent invoquée, et la presse le qualifiera aussi parfois de « laveur de carreau »4, de peintre qui peint avec une éponge :

  • 5 Jean Messagier, « Journal, 1980 », cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 41.

Aujourd’hui dans l’autobus 83, en passant devant le Grand Palais, je surprends la fin d’une conversation de deux personnes placées devant moi : Messagier, celui qui peint avec une éponge (geste à l’appui)5.

6Tache, nuage, éponge, autant de termes qui renvoient à des florilèges dans toute l’histoire de l’art et de la peinture. Florilèges convoqués par Cozens dès l’exergue de la Nouvelle Méthode, à travers trois petites citations, une d’Horace et deux de Shakespeare :

  • 6 Alexander Cozens, cité et traduit dans, Jean-Claude Lebensztejn, op. cit., p. 486.

« De la fumée il songe à tirer la lumière
Pour en faire jaillir d’éclatantes merveilles » (Horace)
« Parfois nous voyons un Nuage à forme de Dragon,
Parfois une Vapeur pareille à un Ours, à un Lion,
Une Citadelle à tours, un Rocher suspendu,
Une Montagne fourchue, ou un Promontoire,
Couvert d’arbres, qui font des signes au Monde,
Et abusent nos yeux avec de l’Air » (Shakespeare, Ant. Et Cléop. Acte IV. Scène 11).
« C’est un Art
Qui corrige la Nature, ou plutôt la transforme ;
Mais l’Art même est Nature » (Shakespeare) »6.

  • 7 Jean Messagier, Le gel, suivi par, Louis Ucciani, Eléments pour un traité du gel, Luvah, Besançon, (...)

7« Et abusent nos yeux avec de l’Air », « Mais l’art même est Nature », dès l’ouverture les connexions sont troublantes avec l’esprit même qui se dégage des gels de Jean Messagier et de ce que lui-même en révèle dans son journal ou dans son court texte publié sur le gel7.

8Il s’agit désormais d’aborder brièvement les termes, les valeurs essentielles de cette théorie de Cozens, reprendre ces florilèges, explorés déjà très pro­fondément par Jean-Claude Lebensztejn dans son introduction qu’il nomme d’ailleurs : l’art de la tache.

9La tache, celle qu’évoque déjà Léonard de Vinci dans son traité de la peinture, reprise par Alexandre Cozens dans « La Nouvelle Méthode » :

  • 8 Léonard de Vinci, cité dans Jean-Claude Lebensztejn, op. cit., p. 81.

Si vous regardez un vieux mur couvert de saleté, ou la bizarre apparence des pierres striées, vous pourrez y découvrir diverses choses telles que paysages, batailles, nuages, attitudes singulières, visages plaisants, draperies, &c. A partir de cette masse confuse d’objets, l’esprit se trouvera fourni en abondance de dessins et de sujets parfaitement nouveaux8.

  • 9 Jean-Claude Lebensztejn, op. cit., p. 26.

10Ce traité, pourrait être prétexte à évoquer la singularité du paysagisme en Angleterre entre la fin du XVIIIe siècle et tout au long de la première moitié du XIXe, du néoclassicisme au romantisme. Ici, il s’agit plutôt d’un prétexte pour envisager cette histoire au regard de l’abstraction, de ses origines et des liens, si complexes et délicats soient-ils que l’on peut envisager avec celle pratiquée dans les années 50 par les peintres de l’expressionnisme abstrait ou ceux de l’abstraction lyrique. Parlant de Cozens, Jean-Claude Lebensztejn dira même « qu’il n’annonce pas l’art abstrait, il le reproduit dans le passé »9, un peu plus loin, au sujet du hasard, il écrit :

  • 10 Ibid., p. 133.

L’automatisme surréaliste, les exemples de Pollock, de Bacon, de Cage, ont fait admettre que la part du hasard dans la production artistique pouvait être plus considérable qu’on n’avait voulu l’admettre jusque là, et qu’un artiste pouvait être pris au sérieux, tout en abandonnant au moins en partie, le contrôle de son œuvre. Mais alors a joué l’illusion rétrospective décrite au début de cette introduction : la conception dominante de l’histoire (linéariste, téléologique, vectorialisée) a fait considérer Cozens comme un « an­cê­tre » de l’automatisme surréaliste ou de la peinture gestuelle10.

  • 11 A.P. Oppé, Alexander and John Robert Cozens, Adam and Charles Black, Londres, 1952.

11La vision rétro­active est toujours une grande tentation chez l’historien de l’art et la mise en garde de Jean-Claude Lebensztejn est judicieuse. Cependant, il n’est pas ano­din de considérer que le premier livre sur Cozens, celui de A.P. Oppé, paraît en 195211, en plein avènement de l’expressionnisme abstrait. Même si les rac­courcis doivent être modérés et estimés à leur juste valeur, il est indéniable que les connexions évoquées ont eu sans aucun doute un rôle déterminant dans la découverte ou la redécouverte de l’œuvre de l’artiste anglais. Il convient simplement d’être prudent et de considérer ses éléments pour ce qu’ils sont et de ne jamais oublier, par exemple que si, « à nos yeux (ceux d’un homme du XXIe siècle), les taches de Cozens sont presque abstraites, (elles le sont) comme l’était la Meule de Monet, en 1895, aux yeux intrigués de Kandinsky :

  • 12 Wassily Kandinsky, Regards sur le passé (1913), tr. Bouillon, Hermann, Paris, 1974, p. 97, cité dan (...)

Et soudain, pour la première fois, je voyais un tableau. Ce fut le catalogue qui m’apprit qu’il s’agissait d’une meule. J’étais incapable de la reconnaître. Et ne pas la reconnaître me fut pénible. Je trouvais également que le peintre n’avait pas le droit de peindre d’une façon aussi imprécise. Je sentais confu­sé­ment que l’objet faisait défaut au tableau. Et je remarquai avec étonnement et trouble que le tableau non seulement vous empoignait, mais encore imprimait à la conscience une marque indélébile, et qu’aux moments toujours les plus inattendus, on le voyait, avec ses moindres détails, flotter devant ses yeux. Tout ceci était confus pour moi, je fus incapable de tirer les conclusions élé­mentaires de cette expérience. Mais ce qui m’était parfaitement clair, c’était la puissance insoupçonnée de la palette qui m’avait jusque là été cachée et qui allait au delà de tous mes rêves. La peinture en reçut une force et un éclat fabuleux. Mais inconsciemment aussi, l’objet en tant qu’élément indispensable au tableau en fut discrédité12.

12Les nuages, dont Cozens livre quelques très belles planches dans la Nou­velle Méthode, fournissent également un territoire d’exploration infini dans l’histoire de l’art et de la littérature. Le nuage, comme le moment, celui pro­curé par la nature elle-même, où la tache livre une image. Aristote, dans La Météorologie, s’interroge sur leur formation, Pline l’Ancien évoque brièvement la question des nuages imagés. Cozens, dans l’exergue de la Nouvelle Méthode convoque Shakerspeare pour la signaler. On peut penser à Victor Hugo, Nerval, Théophile Gautier, Arthur Rimbaud et bien d’autres encore.

13Le nuage imagé évoque une multitude d’exemples dans l’histoire de la peinture, les angelots-nuages de la Madone Sixtine de Raphaël, et l’Assomption du Titien ou encore les représentations des amours d’Ixion avec le fantôme nébuleux d’Héra :

  • 13 Apollodore, Epitomé, I, 20 ; cité et traduit dans Georges Dumézil, Le problème des centau­res, Geut (...)

Ixion, pris du désir d’Héra, tenta de la violenter ; elle prévint Zeus qui, pour vérifier la chose, donna à une nuée l’apparence d’Héra et la coucha près de lui. Ixion se vanta de s’être uni avec Héra. Zeus alors l’attacha à une roue qui l’emporta à travers les airs : c’est là son expiation. Et la nuée, d’Ixion, enfanta Centaure13.

  • 14 Pour une vision plus précise de « l’image dans les nuages », on pourra se reporter au chapi­tre que (...)
  • 15 L. Hawes, « Constable’s Sky Sketches », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1969, p. 3 (...)
  • 16 Cité dans Jean-Claude Lebensztejn, op. cit., p. 192.
  • 17 Jean Messagier, cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 43.

14Le Corrège qui modifie la légende transforme Jupiter en nuage plutôt que de cacher derrière celui-ci ses amours avec Io, Mantegna qui est un des pre­miers à s’éloigner du mythe et des mythes et l’utilise pour laisser plus de place à l’imagination, plus près de nous Constable ou Monet…14 Dans un essai sur les esquisses de nuages chez Constable, Louis Hawes, en 1969, évoquant les nuages de Cozens dira d’eux qu’ils ont l’effet d’une toile de Clifford Still cou­chée sur le côté15. Encore une invitation à parcourir la peinture abstraite des années 50 pour envisager le paysagisme anglais. Véronèse, encore, qui, « quand on lui demandait de justifier de telle demi-teinte, répondait : un nuage qui passe »16 ou Messagier qui dit : « Ma peinture est faite de formes qui pas­sent devant moi, il faut les saisir au passage et les fixer »17.

15Avec la tache et les nuages, l’éponge est également très souvent évoquée dans les textes sur la peinture. On retrouve une fois encore Léonard de Vinci :

  • 18 Léonard de Vinci, Traité de la peinture, trad. Chastel (légèrement modifiée), p. 84 ; Treatise on P (...)

Préceptes pour le peintre. Celui qui n’aime pas également tout ce qui appartient à la peinture n’est pas universel. Si par exemple le paysage ne l’attire pas, il dira que c’est une chose simple et facile à comprendre : ainsi notre Botticelli disait que c’était une étude vaine, car il lui suffisait de jeter une éponge imbibée de diverses couleurs sur un mur pour qu’elle y laisse une tache où l’on pouvait voir un beau paysage…18.

16L’anecdote de Vinci ou de Botticelli est déjà empreinte d’un texte plus ancien de Pline au sujet du Ialyse de Protogène :

  • 19 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, liv. XXXV, trd. Ajasson de Gransagne (modifiée), Panckoucke, Pa (...)

On voit dans ce tableau un chien magnifique, mais dont la beauté est due en partie au hasard. Protogène, qui, contre son ordinaire, était content du reste du tableau, trou­vait qu’il rendait mal l’écume de l’animal haletant. C’est l’art même qui lui déplaisait dans cette partie du tableau : il ne pouvait le faire disparaître, et on le voyait trop : l’art semblait par là s’éloigner de la nature, c’était de l’écume peinte, et non de l’écume qui sort de la gueule d’un chien. Pénible tourment : il voulait que le tableau fit voir le vrai, non le semblable au vrai. Enfin, après avoir longtemps retouché cet endroit, et changé de pinceau sans jamais être content de lui ; dans son dépit, il jeta l’éponge sur le mau­dit coin du tableau : l’éponge remit les couleurs dans l’état où le peintre les souhaitait, et ainsi le hasard mit la nature dans le tableau. (…) C’est ainsi que l’art et le hasard concoururent chez Protogène, pour représenter parfaitement le chien19.

17En prolongeant ces postulats, on peut alors facilement voir, chez Messagier, une métaphore de ces expériences passées, une volonté de pro­longer le geste, et bien plus encore, une volonté de le dompter, de le do­mi­ner, de leur faire sien, de faire sien également le fruit du hasard ou de la chance.

18A travers le « survol » certes rapide, de ces quelques éléments se déga­gent néanmoins quelques pistes d’explorations qu’il conviendrait de poursui­vre : une position tout à fait singulière de la peinture de paysage, liée sans doute à son apparition très tardive dans l’histoire de la peinture en occident, genre mineur très souvent décrié, comme le fait Botticelli par exemple, mais sans doute un genre propice à l’avènement de l’abstraction.

19En reprenant l’histoire de l’art plus en amont, considérant les ondulations de l’histoire, le va et vient entre art et nature, on peut alors envisager la con­ti­nuité de ce mouvement au cœur des débats qui animent l’histoire de l’abstraction et envisager ainsi que ceux-ci se situent bien loin de simples que­rel­les avec la figuration et sont déjà préfigurés au sein même de cette dernière.

Une vue de l’histoire de l’art comme histoire d’un mouvement de pendule entre la nature et l’art s’inscrit dans cette histoire même. Léonard de Vinci concevait l’évolution de la peinture entre l’antiquité et son temps comme un va-et-vient permanent entre l’imitation de la nature, qui produit les chefs-d’œuvre, et l’imitation des artistes, imita­tion dégradée et qui dégrade infailliblement la peinture :

« Comment la peinture va déclinant et se perd d’âge en âge, quand les peintres n’ont d’autre autorité que la peinture déjà faite

  • 20 Jean-Claude Lebensztejn, puis Léonard de Vinci, C. A. 141 a (ancienne numérotation) ; The Literary (...)

Le peintre fera une peinture de faible qualité, s’il prend pour autorité les peintures d’autrui, mais s’il s’instruit auprès des choses naturelles, il fera bon fruit, comme nous voyons chez les peintres après les Romains, qui toujours s’imitaient l’un l’autre d’âge en âge, et cet art allait toujours déclinant ; après eux vint le Florentin Giotto, qui (non content d’imiter les œuvres de Cimabue son maître), né dans la solitude des monta­gnes habitées seulement de chèvres et de bêtes semblables et dirigé par la nature vers cet art, commença à dessiner sur les pierres les mouvements des chèvres dont il était le gardien ; ainsi il commença à faire tous les animaux qui se trouvaient dans le pays, de telle sorte qu’après une longue étude il surpassa non seulement les maîtres de son temps, mais tous ceux des nombreux siècles passés ; après lui l’art retomba, parce que tous imitaient les peintures déjà faites, et ainsi d’âge en âge il déclina jusqu’à ce que le Florentin Tommaso, surnommé Masaccio, montrât par une œuvre parfaite comment ceux qui prenaient pour autorité un autre que la nature, maîtresse des maîtres, peinaient en vain…20.

20Ce va-et-vient entre nature et art est bien évidemment poursuivi par les pionniers de l’art abstrait, les questions demeurent les mêmes. Dans ce regis­tre se nouent des relations nouvelles et singulières entre nature et abstrac­tion, relations pour lesquelles certaines expériences néo-classiques, pré-ro­mantiques et romantiques ont pu ouvrir la brèche.

Pour Kandinsky, comme pour Mondrian, l’essence de la peinture (l’abstraction) repré­sente l’essence de la nature, ses « grandes lois cachées » derrière le voile des apparen­ces :

  • 21 Wassily Kandinsky, « Réflexions sur l’art abstrait », Ecrits complets, t. II, p. 334, cité dans Jea (...)

Quant à savoir pourquoi cette faculté en apparence nouvelle commence à se déve­lopper chez les hommes, c’est là une question complexe qui nous mènerait trop loin. Qu’il nous suffise ici de dire qu’elle est liée à cette faculté en apparence nouvelle qui permet à l’homme de toucher sous la peau de la nature son essence, son contenu21.

  • 22 Piet Mondrian, « Plastic Art and Pure Plastic Art », II, Circle, 1937 (rééd. Praeger, New York, 197 (...)

Les lois qui dans la culture artistique sont devenues de plus en plus déterminées sont les grandes lois de la nature que l’art établit à sa propre manière. Il est nécessaire de souligner le fait que ces lois sont plus ou moins cachées derrière l’aspect artificiel de la nature. L’art abstrait s’oppose donc à la représentation naturelle des choses. Mais il ne s’oppose pas à la nature comme on le pense généralement. Il s’oppose à la nature brute, primitive, animale de l’homme, mais il fait un avec la vraie nature humaine22.

21Pour Messagier, dont le travail est toujours resté collé à la nature, dont les œuvres, sont toujours demeurées à la lisière d’une représentation paysagère, le débat est encore plus criant, expliquant ainsi ses prises de positions très fermes et surtout déterminées dès l’origine de sa carrière, sur la vacuité d’un débat entre abstraction et figuration, qu’il exprime lui, plus souvent avec les termes figuratif et non-figuratif.

22Dès le début des années 50, il met en question l’utilité ou bien plutôt l’inutilité du débat entre abstraction et figuration :

  • 23 Jean Messagier, cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 23.

Les adjectifs concret, abstrait, figuratif, non-figuratif perdent peu à peu leur sens. Il s’agit de s’en libérer. (…).23

  • 24 Ibid., p. 31.

Il n’est pas question de faire abstrait ou figuratif, mais de chercher dans les choses toutes les réalités pour essayer d’accéder à l’universel24.

  • 25 Ibid., p. 36/37.

Nous avons dépassé le stade de la figuration ou de la non-figuration. Il faut d’ailleurs que cela soit ainsi. Les peintres qui ne comprennent pas cela sont en retard (…) Ces peintres ne sont pas assez forts pour éviter le piège de la réalité afin d’en trouver une autre, la leur. L’art abstrait n’a plus cours. Nous allons vers une peinture encore pas définie.25

  • 26 Ibid., p. 36/37.

Conférence au Cercle ouvert : l’art figuratif et l’art non-figuratif. Conférence vouée à l’échec au départ. Il n’y a plus de débat à faire entre l’art figuratif et l’art non-figuratif26.

  • 27 Ibid., p. 27.

23Par ses positions, il s’éloigne des pionniers de l’abstraction, peut-être d’ailleurs plus de Mondrian que de Kandinsky. Par sa volonté de faire corps avec la nature brute, primitive et animale, celle-là même que Mondrian rejette. Messagier, lui, tente plutôt de réaliser cette synthèse entre la nature et l’art, entre la nature humaine et la nature elle-même. D’où l’acceptation peut-être de son statut d’artiste « naturaliste ». Pour lui, « Il ne s’agit pas de travestir la nature, il s’agit de découvrir à travers elle »27. Ces positions seront très sou­vent relayées par la presse, tout au long de sa carrière :

  • 28 Claude Rivière, « Le sentiment de la nature chez Messagier », Combat, 21 novembre 1960, cité dans F (...)

(…) Nous voyons donc que la nature n’appartient pas uniquement à une figuration et que bien au contraire, elle échappe à toute émergence de détails stériles. Messagier dans son exposition d’aujourd’hui a été plus loin encore. Les tempêtes ne l’inquiètent plus. Tel un prophète (et là, il rejoint nos vieux paysans, sorciers, ceux-là même qui sa­vent, en dehors de toute connaissance). Messagier donc en arrive à saisir la bataille, le conflit des éléments. Pas besoin de calculs géodésiques, pas de recherches mathémati­ques. Non. L’artiste saisit le jour dans ses quatre joies, ces joies faites de devenir et d’autrefois. C’est encore cette « Lisière à vif » qui souffre de devoir marquer une fron­tière entre la forêt et le champ… C’est « La bataille de septembre » où la nature va s’hiberner en grand secret afin d’être plus féconde encore28.

24Comme Kandinsky, il cherche à toucher ce qu’il y a sous la peau, pour ce faire, il fait intervenir la nature elle-même dans le processus : le gel, comme autrefois, Hokusai a pu utiliser un coq, tel qu’Henri Focillon, dans la Vie des Formes (Eloge de la main), nous livre cet épisode :

  • 29 Henri Focillon, « Eloge de la main », dans La Vie des formes, 5e éd., P. U.F., Paris, 1964, p. 121/ (...)

On dit qu’un jour, devant le Shôgoun, ayant déployé sur le sol un rouleau de papier, il y répandit un pot de couleur bleue ; puis, trempant les pattes d’un coq dans un pot de couleur rouge, il le fit courir sur sa peinture, où l’oiseau laissait ses empreintes. Et tous reconnurent les flots de la rivière Tatsouta, charriant des feuilles d’érable rougies par l’automne.29

25Pour Messagier,

  • 30 Jean Messagier, « Journal, 1987 », cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 73.

Le gel n’est que le support des voyages féeriques de l’atmosphère et si on pense aux remous de l’espace planétaire, quels palais et quelles féeries invisibles ! Tout cela nous aide à créer un immense mélange de tous les instants du Monde et de ses habitants. N’oublions pas : on voit toujours l’été en hiver et réciproquement… et comme dit Matthieu dans « La songeraie » : « Une neige de canicule se glisse dans les ci­seaux »30.

26Il cherche alors à réconcilier l’art et la vie, l’homme et la nature, ne s’interdisant plus ni la « grande » abstraction, ni la « grande » figuration :

  • 31 Jean-Luc Daval, Le courrier de Genève, 31 mars 1964, cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 58

Messagier, au-delà de l’abstraction, au-delà du gestualisme et du tachisme a renoué avec le monde et avec la vie. Son geste est vie, ses couleurs impressions et sensations naturelles (…) Il fait de la vraie « nouvelle figuration »31.

27Il n’oppose pas la nature humaine à la nature brute, primitive, il est en quête d’une fusion des deux,

  • 32 Henri Beulay, « Dans la nature des choses », La dépêche du midi, 15 mars 1989, cité dans Francette (...)

L’erreur serait de réduire cette peinture à de simples girations gestuelles, balayant la toile de larges brosses. Le compère jovial de la Jeune Ecole de Paris des années 50, aux côtés notamment d’Olivier Debré, a toujours refusé le vocable d’abstraction ; il qualifie volontiers sa peinture d’originelle. Et il est vrai que ses toiles sont autant de dé­parts, de cycles, d’enlacements, de pulsations, d’explosions32.

28Fusion qu’il tente d’opérer par ce qu’il nomme la fission de la forme :

  • 33 Jean Messagier, cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 104.

(…) Aucun (peintre) n’a touché à la fission de la forme. Décrite par la figuration et la non-figuration, les artistes l’ont toujours respectée depuis des siècles. Il faut mainte­nant la pulvériser…33.

29Pulvériser la forme, c’est pulvériser aussi les débats qui animent le champ artistique, ceux liés à l’abstraction, qui perdurent aujourd’hui encore, plus d’une centaine d’année après sa découverte, mais aussi les autres, plus univer­sels, ceux qui exposent les relations entre l’art et la nature et, plus universels encore, ceux, qui traitent des relations entre l’art et la vie.

  • 34 Jean Messagier, cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 119.

Aujourd’hui, en réalisant « Catastrophe de juin », je me rends compte subitement que je n’ai plus à choisir la forme. Je ne la décide plus, elle m’arrive, devant ou derrière moi, mais jeune et pure, sans trace de souvenir ou de déjà vu. Elle n’est plus décidée, elle parcours un trajet dans mon inconscient et arrive doucement en surface, non pas sur la toile, ni venant de ma main, mais en suspens, en lévitation comme si elle deve­nait complètement inutile, à tel point que je me demande si elle compte pour l’œuvre et si elle compte pour la vie. Ne peut-on pas vivre sans elle, sans cette fausse construc­tion quotidienne qu’on lit chez l’homme et dans l’univers ? La vie a-t-elle besoin de la forme et la forme a-t-elle besoin de la vie ?34.

30Les gestes de Messagier, sont emprunts de doutes et de certitudes. Ces gestes, fruits d’une recherche élaborée tout au long de la deuxième moitié du XXe siècle, rejoignent, par bien des aspects, ceux, commis, il y a plus de deux cents ans par un artiste anglais peu connu encore aujourd’hui, Alexander Cozens. Et même s’il existe quelques affinités formelles entre ces deux œu­vres, c’est ailleurs que se situent les convergences réelles. Elles se retrouvent dans ce mélange profond de convictions et d’interrogations : la conviction de la nature, indéfectible, et l’incertitude du produit de cette conviction, la va­cuité même de ce dernier. Ce qui lie véritablement ces deux démarches c’est l’engagement absolu dans la quête, la recherche et l’indifférence presque totale pour le résultat. Dans un commentaire, encore non publié à ce jour, Jean Messagier exprime bien cette ambition. Répondant à la célèbre phrase de Picasso, « je ne cherche pas, je trouve », il déclare, « moi, je ne trouve pas, je cherche ». Dans ces quelques lignes, griffonnées quelques années avant la fin de sa vie, Jean Messagier livre quelques indices quant à la nature du geste, cette spirale, cette volute ou cet enroulement qu’il a déployé, tout au long de sa vie, dans toute ses œuvres quels qu’en soient les natures ou les registres. Un tracé sinueux qu’il convient aujourd’hui de poursuivre, pour envisager, enfin, l’importance de cette œuvre au sein de l’histoire de la création.

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Notes

1 Alexander Cozens, A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Composi­tions of Landscape, Dixwell, Londres, 1785

2 Jean-Claude Lebensztejn, L’art de la tache, Introduction à la Nouvelle Méthode d’Alexandre Cozens, édition du limon, 1990

3 Jean Messagier, « Journal, 1980 », cité dans Francette Messagier, Jean Messagier, Traces, Néoéditions, Besançon, 2006, p. 73.

4 « La presse me qualifie de laveur de carreau », Jean Messagier, cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 41.

5 Jean Messagier, « Journal, 1980 », cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 41.

6 Alexander Cozens, cité et traduit dans, Jean-Claude Lebensztejn, op. cit., p. 486.

7 Jean Messagier, Le gel, suivi par, Louis Ucciani, Eléments pour un traité du gel, Luvah, Besançon, 1995

8 Léonard de Vinci, cité dans Jean-Claude Lebensztejn, op. cit., p. 81.

9 Jean-Claude Lebensztejn, op. cit., p. 26.

10 Ibid., p. 133.

11 A.P. Oppé, Alexander and John Robert Cozens, Adam and Charles Black, Londres, 1952.

12 Wassily Kandinsky, Regards sur le passé (1913), tr. Bouillon, Hermann, Paris, 1974, p. 97, cité dans Jean-Claude Lebensztejn, op. cit., p. 323.

13 Apollodore, Epitomé, I, 20 ; cité et traduit dans Georges Dumézil, Le problème des centau­res, Geuthner, Paris, 1929, p. 191/192, cité dans Jean-Claude Lebensztejn, op. cit., p. 96.

14 Pour une vision plus précise de « l’image dans les nuages », on pourra se reporter au chapi­tre que Lebensztejn y consacre dans l’art de la tache, cf : Jean-Claude Lebensztejn, op. cit., p. 95 à 105.

15 L. Hawes, « Constable’s Sky Sketches », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1969, p. 349, cité dans Jean-Claude Lebensztejn, op. cit., p. 25.

16 Cité dans Jean-Claude Lebensztejn, op. cit., p. 192.

17 Jean Messagier, cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 43.

18 Léonard de Vinci, Traité de la peinture, trad. Chastel (légèrement modifiée), p. 84 ; Treatise on Painting, éd. A. Philip McMahon, Princeton University Press, Princeton, 1956, t. II, f 33 v-34 r., cité dans Jean-Claude Lebensztejn, op. cit., p. 83.

19 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, liv. XXXV, trd. Ajasson de Gransagne (modifiée), Panckoucke, Paris, 1834, t. XX, p. 28-31, cité dans Jean-Claude Lebensztejn, op. cit., p. 87.

20 Jean-Claude Lebensztejn, puis Léonard de Vinci, C. A. 141 a (ancienne numérotation) ; The Literary Works of Leonardo da Vinci, éd. J.P. Richter, n° 660 ; 3e éd., Phaidon, Londres, 1970, t. I, p. 371/372, cité dans Jean-Claude Lebensztejn, op. cit., p. 306.

21 Wassily Kandinsky, « Réflexions sur l’art abstrait », Ecrits complets, t. II, p. 334, cité dans Jean-Claude Lebensztejn, op. cit., p. 397.

22 Piet Mondrian, « Plastic Art and Pure Plastic Art », II, Circle, 1937 (rééd. Praeger, New York, 1971), p. 47, cité dans Jean-Claude Lebensztejn, op. cit., p. 397.

23 Jean Messagier, cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 23.

24 Ibid., p. 31.

25 Ibid., p. 36/37.

26 Ibid., p. 36/37.

27 Ibid., p. 27.

28 Claude Rivière, « Le sentiment de la nature chez Messagier », Combat, 21 novembre 1960, cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 48.

29 Henri Focillon, « Eloge de la main », dans La Vie des formes, 5e éd., P. U.F., Paris, 1964, p. 121/122, cité dans Jean-Claude Lebensztejn, op. cit., p. 137.

30 Jean Messagier, « Journal, 1987 », cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 73.

31 Jean-Luc Daval, Le courrier de Genève, 31 mars 1964, cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 58.

32 Henri Beulay, « Dans la nature des choses », La dépêche du midi, 15 mars 1989, cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 120.

33 Jean Messagier, cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 104.

34 Jean Messagier, cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 119.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alexandre Rolla, « Les gels de Jean Messagier et les taches d’Alexander Cozens : la conviction de la nature, l’incertitude du paysage », Philosophique, 14 | 2011, 45-54.

Référence électronique

Alexandre Rolla, « Les gels de Jean Messagier et les taches d’Alexander Cozens : la conviction de la nature, l’incertitude du paysage », Philosophique [En ligne], 14 | 2011, mis en ligne le 06 avril 2012, consulté le 02 août 2014. URL : http://philosophique.revues.org/168

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