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Proudhon et « la faculté esthétique de l’homme »

Sébastien Pasteur
p. 55-63

Résumé

Le deuxième siècle inaugure une nouvelle trame d’expression artistique dans laquelle vient s’immiscer le discours philosophique et sociologique. La relation Courbet-Proudhon nous invite à envisager une nouvelle organisation de l’expérience esthétique en résonance avec une articulation de la conscience collective et de la conscience individuelle dont le concept d’« esthésie » s’affirme comme faculté qui y est spécifiquement dédiée.

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Texte intégral

1Expert maladroit, mais philosophe entier, Pierre-Joseph Proudhon se doit d'envisager la question artistique et esthétique, d'autant qu'il est invité à le faire par son ami Gustave Courbet.

2En dépit d'une méfiance méprisante à l'égard des productions de son époque, pétries selon lui, d'accents corrupteurs, il va considérer l'art, non tant dans sa création - terme abusif auquel il préfèrera la conception et le façonnage - que dans son rôle par l'exposition, esthétique, attribuant au commun des mortels une faculté spécifique à cet endroit : l'esthésie. Loin de jouer entre l'entendement et l'imagination, la sensibilité esthétique n'est pas non plus une simple orientation particulière des sens vers les lumières de la beauté.

  • 1 Du principe de l'art et de sa destination sociale, Dijon, Les presses du réel, 2002, p. 30.

3En note Proudhon rappelle l'étymologie de l'esthésie par son envers, l'an-esthésie. Au-delà de la fondation étymologique, prétexte à nommer, on peut lire l'inverse de l'insensibilité, du sommeil inconscient, i.e. l'esthésie serait constamment en éveil ; en l'homme essentiellement alors, la faculté esthétique veille, toujours prête à répondre aux sollicitations du beau. Et c'est pourquoi « l’artiste est dans le plein courant de l’activité humaine, dont le développement sous tous les rapports, par la science, par l’industrie, par l’économie, par la politique, peut se définir comme une continuation de l’œuvre créatrice. »1

4Faire de l'expérience esthétique autre chose qu'une excitation sensible convoquée par les exhibitions muséales c'est faire place à l'esthésie dans le quotidien laborieux du vivre ensemble et partant, lui déléguer une force autre que celle de fasciner le regard en muselant la voix. Loin des murmures qui précèdent les débats philistins de bourgeois visiteurs engoncés dans leurs préjugés académiques, Proudhon rappelle l'art au lieu que la Révolution pouvait promettre : dans la respiration énergique d'une société vivifiée par les forces libérées.

  • 2 « J’en étonnerais plus d’un en affirmant que l’art est, comme la nature elle-même, tout à la fois r (...)

5C'est là l'originalité du penseur Franc-Comtois : dénonçant les dérives d'un art prostitué, livré aux basses séductions des nouveaux acheteurs, vont être reconnues, à travers la dénonciation, le rôle, l'importance des œuvres, leur sens pour ainsi dire, circulatoire. Le sens artistique chez Proudhon peut être assimiler à ce qu'il nomme l'idéal : dans l'œuvre continuatrice de la création, apparaît le réel et transparaît une visée2. Il convient alors de regarder le travail artistique non comme destiné à orner les cimaises mais dans sa capacité à pouvoir transcrire, inspirer, et, ce faisant, à tisser la trame d'une communication devenant communion.

6Le désir de communiquer, de nous communiquer sa vision de l'idéal fait que l'artiste ouvre un espace, ou un moment, au sein desquels, nous nous retrouvons. Et cette réunion, est autant dans l'œuvre que dans son expérience esthétique. Courbet peint les habitants d'Ornans, ceux-ci peuvent alors se retrouver autour de leur propre image. Le rassemblement autour de l'image est prétexte à reconnaître la ressemblance. A ce propos il n'est pas anodin de noter que Proudhon goûtait peu les salons, les parcourant dit-il « d'un pas rapide » ; si l'image artistique rassemble et ressemble elle ne se visite pas mais se rencontre. Le miroir esthétique doit habiter le monde qu'il reflète sous peine de le ternir d'une aura qui montrera certes, mais dont les suggestions seront stériles.

7Évoquons tout d'abord l'aspect spéculaire de l'œuvre, elle résonne dans cette citation : « l'homme, en pensant Dieu, se rêve lui-même », lorsqu'il le représente s'opère une médiation retour, ou, par le détour d'une faille se dessine autre chose que ce qui se voit. Loin de nous promener vers un ailleurs, l'idéal artistique nous emmène vers nous, comme en rêve.

  • 3 Ibid., p. 41.
  • 4 Ibid., p. 187.

8L'« objet de l’art, encore si peu compris, est ce que le monde appelle l’idéal. » Proudhon définit, puis structure : « c’est toujours sur la figure humaine que pivote l’art tout entier »3, enfin il projette un avenir où l'art pourra « modifier, recréer les visages »4.

9Le regard sur l'œuvre nous offre alors la contemplation de ce qui devrait être, ce qui est et ce qui devient. Une telle symbiose dans l'objet élaboré n'est possible que si le jeu des formes, couleurs, lumières ou les toniques musicales, laissent échapper l'insaisissable, l'indéfinissable : « qu'est-ce maintenant que cet invisible ? » demande Proudhon. Le mystère de l'art repose entier dans ce questionnement et son sous-entendu : le visible nourrit l'invisible.

10L'œil regarde le tableau mais il voit autre, ceci qui échappera toujours à l'analyse, puisqu'il participe d'une « ambiguïté ontologique » : l'autre est mon semblable. Quoi que l'œuvre représente, elle me donne toujours à reconnaître, et pour Proudhon est reconnu le pivot de l'art, la figure humaine, mon reflet ambigu, mon miroir différent. L'on peut même dire que l'art dans son élaboration historique a longtemps généré un miroir différant, dépeignant l'altérité par excellence, Dieu, l'homme se rêvant alors sans pouvoir espérer se rencontrer pleinement ; c'est la rencontre biaisée de l'homme avec lui-même par le détour du divin.

11Le projet d'un art qui « recréer les visages » serait le passage d'un miroir différant à un miroir différent. L'expérience esthétique est alors l'occasion d'une reconnaissance diagnostique en ceci que l'altérité représentée, mon semblable dissonant, mon autre, est porteur d'un sens - que l'on confondra à nouveau avec l'idéal - messager d'un regard sur moi-même. Le peintre livre au spectateur une figuration énergique, vibratoire, que l'identification énonce comme tare, excès ou perfection. En d'autres termes, l'art délivre le constat des circulations énergiques d'une société, dont l'acuité spectatrice établit le diagnostic, tel l'homme réajustant sa mise devant son miroir.

  • 5 Ibid., p. 148.

12« Reproduire des réalités, encore une fois, n’est rien : il faut faire penser ; il faut toucher, faire luire sur la conscience un idéal d’autant plus énergique qu’il se dérobe aux regards. »5 L'essentiel à nouveau se dissimule sous la force suggestive, là des demoiselles avachies aux bords de l'eau (Les demoiselles de la Seine), ici des travailleurs décharnées (Les casseurs de pierre). L'on objectera que l'identification du spectateur au personnage représenté ne peut qu'être inadéquate, quand bien même mon semblable est différent, le hiatus peut être tel que la reconnaissance serait sinon impossible, pour le moins illusoire. Mais, ainsi que nous l'avons précisé, le constat que représente le peintre n'est pas une adresse à l'individu, et le miroir différent n'est pas celui de Narcisse.

13Une autre objection est à formuler, il demeure en effet un paradoxe et non des moindres, dans ce jeu de miroirs la question du modèle revient avec force. Si le tableau est un redresseur de "tors", comment pareil redressement peut-il se produire avec le médiateur d'une société en dégénérescence ? Autrement dit comment une société en déclin pourrait-elle produire autre chose qu'un art décadent ? L'artiste lui-même ne peut soustraire sa créativité ni même sa personnalité de son environnement ; l'univers qu'il compose est aussi celui qui le compose. En toute logique Proudhon préconise-t-il un exil des artistes, le temps que la société se régénère. Aussi sa philosophie de l'art vient-elle contredire son esthétique. Corrompu par le dysfonctionnement social, l'artiste donne à lire une œuvre corrompue. Esthétiquement nous notions la faculté diagnostique du regard, et la prise de conscience curative des tares énergiques présentes dans l'œuvre. Pour quelles raisons alors se débarrasser platoniquement de ces révélateurs ?

  • 6 « Critique, du grec krinô, je juge. Art critique, comme qui dirait art justicier, art qui commence (...)
  • 7 Ibid., p. 15.

14L'exil artistique souligne l'embarras de Proudhon et relance en effet le paradoxe. Tout d'abord, la corruption des arts, médias d'une corruption sociale et morale requière l'intervention délégatrice du philosophe. Ainsi qu'il appelle les ouvriers à prendre conscience de leur « capacité politique », il invite les artistes à suivre un même chemin autonome. L'art « prostitué » est chargé de se réformer afin de contourner la corruption dont il participe ; c'est lui conférer un pouvoir qui échappe même à l'emprise philosophique. Quand bien même le programme de l'art critique se nourrit assez naïvement des apports révolutionnaires6, la trame voluptueuse des énergies en art, demeure problématique, les contradictions proudhoniennes témoignent de cet embarras en quoi il faudrait conclure que la maîtrise des arts est illusoire, sa dimension morale ne pourrait ni se plier aux exigences d'un discours ni s'y résumer. A l'inverse de Proudhon faudrait-il désapprendre à lire les mots pour renoncer à la compréhension littérale des images, laissant leur pleine emprise énergique opérer ? « Je juge des œuvres d'art, écrit-il, par le goût naturel à l'homme pour les belles choses, et surtout par ce que j'en ai appris en littérature. »7

15Proudhon pense pourtant la société en termes d'énergie, de vitalité, d'organisme, vitalisme qui doit plaire au geste du peintre et résonner dans le cœur de l'esthète. On notera, à cet égard qu'il reprend sa critique du kantisme pour l'adapter à son esthétique, voici ce qu'il dit :

  • 8 Fragments philosophiques, NAF 18259 ; 21e cahier.

« Ceci est très important contre le système de Kant, les points de vue de l’esprit, que l’école de Kant appelle formes de l’entendement, comme si l’esprit était fatalement, en vertu de son essence et de sa constitution propre, prédestiné à voir les choses de telle manière, comme si la représentation des objets dépendait plus de l’esprit qui la reçoit que des objets qui la donnent, sont évidemment fournis par les choses mêmes. »8

  • 9 Du principe..., p. 20.

16Et d'énoncer dans son ouvrage posthume : « l'art n'est pas simplement l'expression de notre esthésie […] il correspond à une qualité positive des choses. »9

17Prime alors non pas le pur principe cogitant mais la relation ; la réfutation de la révolution copernicienne fait apparaître la primauté communicationnelle et donne à penser un plurivers qui recèle sens et ordre. L'organisation est à rechercher alors aussi bien dans les choses qu'au travers des relations intersubjectives, une quête d'harmonie dont l'œuvre d'art opèrerait une symbiose entre idéalité et réalité, entre sujet et objet ; elle transmettrait à cet égard les vibrations communicantes d'un monde en perpétuelle transition énergétique.

  • 10 Ibid., p. 117.

18C'est pourquoi la liberté de l'individu se mesure au nombre de ses liens. Aussi Proudhon s'affirme-t-il comme penseur de la pluralité et de l'échange énergique, de sa circulation voire de son débordement. Il faut rappeler à ce titre que son premier travail sur la propriété (Qu'est-ce que la propriété ?, 1840) énonce de manière inédite l'accaparement par le capitaliste entrepreneur du surplus productif généré par la conjugaison des efforts. De plus, c'est dans cette optique que s'insère ce que l'on pourrait appeler la première philosophie de l'art de Proudhon, celle qui fait du manœuvre, un artiste. Maître de son travail, l'ouvrier dépasse par sa dextérité le cloisonnement fonctionnel dans lequel il se trouve ; idéalement, ainsi qu'il est propriétaire de son outil, il devient auteur de son industrie. C'est dans le prolongement de cette autonomie ouvrière qu'il faut lire l'esthétique de Proudhon, l'art se voit déplacé, des musées au cœur de la société vivante où il rencontre l'acuité d'une société qui se découvre. Dans quelque domaine que ce soit, Proudhon considérera toujours l'individu comme membre de la société, non pas animal politique mais d'abord animal social, où l'énergie, répétons-le, circule, échange et dans le cas de l'art renseigne. C'est le fonds archaïque du monde social et matériel et c'est avec un tel élément que l'artiste opère le message inscrit dans l'image du corps, ce même corps que nous définirons comme prédisposé à la rencontre. C'est donc bien de mouvement dont il est question, dont l'œuvre est le concentré si l'artiste « se met à l'unisson du mouvement universel, [...] s'en pénètre. »10

  • 11 « L’empire une fois installé, les grands monuments s’élèvent dans Rome corrompue et dégénérée : le (...)

19La suggestion par les formes devient alors un information non sur un soi replié dans son égocentrisme, mais sur le sujet membre d'un « nous », augmenté d'une puissance collective, qui, cachée dans les plis d'une malformation organisationnelle, se libère pour renouer. Par ce biais le dialogue des séductions est ouvert, il était indispensable à sa pensée de la régénérescence. Le corps, malmené ou magnifié dans la représentation permet le dépassement d'un monologue contemplatif ; nous ne sommes jamais seuls devant une toile car elle révèle toujours, comme en rêve, le pouvoir de l'appartenance à un commun. En ce sens le langage pictural dont le spectateur se fait l'interprète intuitif n'est pas seulement un procédé de communication, mais exprime par sa puissance même la chance d'une communion. Nous nous retrouvons dans l'œuvre à la fois par reconnaissance et par rassemblement. A l'inverse, le monument signe une domination, palais et cathédrales11 rappelant la centralisme gouvernemental divisant pour mieux assujettir. La capacité politique acquise par le mouvement révolutionnaire, toujours actif comme réactif – c'est son principe vital – a pour devise chez Proudhon « le centre partout, la circonférence nulle part ». Les centres distribuent et sont distribués, l'individu par essence inter-subjectif construit son identité propre et son dynamisme productif dans la rencontre-reconnaissance avec l'autre. L'ambigüité ontologique revient alors pour fonder la personne humaine dans sa relation avec son semblant de lui-même ou, son semblable dissemblant. La sphère esthétique, si elle rassemble et ressemble rayonne de différenciations qui font échos et nous relient, d'où un des points cardinaux de l'esthétique proudhonienne : la reconnaissance d'un commun au travers des différences qui nous ressemblent recèle une portée axiologique dont l'art post-révolutionnaire doit réaffirmer la force. La mission artistique, débarrassée de l'édification monarchique, de la pieuse ornementation ecclésiale, comme du rehaussement de la morgue seigneuriale, pouvait au tournant des bouleversements des ordres servir ce nouveau pouvoir de centralisme éparpillé, celui de l'autonomie de la classe ouvrière. Napoléon enferme les œuvres confisquées au Louvre mais les beaux-arts émancipés inaugurent l'ère de leur auto-questionnement. Proudhon leur avait par avance répondu : peignez-nous et nous (nous) verrons. Son idéo-réalisme invoque alors une intransigeance quant à la transcription de ce qui est d'abord, l'esquisse d'une perfection morale par la dénonciation ou l'indication, ensuite. Si nous ne sommes jamais seul devant une œuvre, si elle renvoie le reflet d'une dissemblance, qui par reconnaissance inspire rejet ou adhésion, soit, toujours en marge, ou comme en rêve, révèle un modèle ; l'esthétique est aussi une éthique. La portée morale de l'œuvre est à considérer, du point du vue créatif, dans la lecture du réel, dans sa présence et son idéalité (ce qu'elle dit d'espoir, de pouvoir, de devenir). Du Jeune mendiant de Murillo aux Casseurs de pierres de Courbet passe le même message axiologique, mettre en présence la souffrance sociale c'est diagnostiquer son dysfonctionnement et relever la possibilité d'un soulagement.

  • 12 Ibid., p. 30.

20L'œuvre s'adresse donc à la conscience, à cet égard elle ne saurait être exclusivement esthétique ; ou serions-nous alors face à une esthétique non de l'ornementation, mais une esthétique morale, qui met en mouvement ; le peintre n'immortalise pas, il fait vivre ce qui est vécu et dénonce ipso facto l'intolérable d'une condition qui est la nôtre, à ce titre « c'est l'œuvre de la nature que continue l'artiste »12. Aussi au terme de « réaliste » accolé contre son gré à l'œuvre de Courbet, Proudhon préférera celui de « critique », le présent représenté, intriqué dans l'idéal décrit en interpellant ; ce qui est dit dans l'œuvre se lit avec inquiétude car c'est de nous qu'il s'agit. L'art critique convoque la conscience individuelle et provoque le souci collectif. Si le badaud ignore ou dévisage le mendiant, il le reconnaît dans l'œuvre, et, dans sa fonction spéculaire, celui qui regarde, envisage, se reconnaît.

21C'est l'image inverse du romantisme qui se dessine alors, celui-ci affiche des créatures d'autres mondes, d'outre-temps avec son langage édifiant, émouvant et pourtant figé dans des symboliques qui n'ont plus sens. Mais quel rôle pour l'esthésie alors, dans cet appel à la conscience sympathique ? Il nous faut revenir à l'intuition fondamentale de Proudhon, le pouvoir énergique des images, son langage différenciant, celui qui fait reconnaître le soi en l'autre mieux, celui qui donne à lire la séduction de l'altérité.

22Si le penseur anarchiste est en lutte contre les individualismes, il l'est aussi et même avant tout contre l'indifférenciation, le nivellement, l'écrasement « communiste » des personnes.

23Il proposera plutôt leur affirmation communale, lieu d'échange, de reconnaissance, de circulation des différences, de leur commutation équitable, du dialogue enfin.

  • 13 Du principe..., p. 20.
  • 14 Ibid., p. 19.

24Or, commençant Du principe de l'art..., il n'invite pas l'œuvre dans les festivités communautaires, où se répandraient en débats les conditions sociales et leurs représentations. Proudhon devait faire une brochure accompagnant la présentation Du retour de Conférence. C'est un traité qu'il produit, dont le préambule engage déjà l'essentiel : l'affirmation du rôle primordial de la faculté « esthésie ». Et ce n'est pas d'art alors, mais de séduction, de la puissance de l'attrait, de sa puissance génésiaque dont il est question : « Lorsque le premier homme, tendant les bras à Eve, la proclama la plus belle des créatures, il n’embrassa pas un fantôme, mais la beauté en chair et en os. »13 La beauté ne s'incarne pas d'abord dans les productions artistiques où dans le sublime d'un paysage, mais dans l'apparence corporelle en mouvement : « Doué de cette faculté esthétique, l'homme se l'applique à lui-même : il veut être beau, se faire beau, noble, glorieux, sublime, et le devenir de plus en plus. » 14 Déjà le schème spéculaire est présent, l'esthésie renvoyant à l'image de soi, mais dans une trame inverse du repli égocentrique, l'apprêt de soi est toujours une adresse à autrui, d'où une primauté du mouvement vers l'échange dialoguant : l'apprêt n'est pas une apparence mais un apparaître. Le souci de l'apparence, pré-engage l'individu dans la relation, à l'inverse de la pudeur qui nous renvoie à nous-mêmes, l'élégance cache pour montrer, elle nous engage vers l'autre au travers de codes dont les ambiguïtés manifestent.

25L'esthésie agit alors en moteur de liens qui dépassent le calcul utilitaire relationnel pour entrer dans le domaine des alliances. Ainsi qu'il l'expose dans son premier ouvrage à dimension sociologique De la célébration du dimanche (1838), le rituel communal nourrit les rencontres affectives et provoque les affinités électives. L'esthésie, prisme communicatif des altérités, engendre le dépassement des replis sur soi par la dynamique séductrice. En quoi cela concerne-t-il maintenant l'esthétique des beaux-arts proprement dite ?

26Si fondamentalement, l'esthésie est faculté du dynamisme séducteur de soi pour l'autre, du perfectionnement dans l'attrait, elle participe de la volupté même, et place enfin l'érotisme dans son champ. Cela apparaît en filigrane dans l'écriture de Proudhon, ennemi du romantisme, méprisant à l'égard du sentiment, pourfendeur des plaisirs défendus. Mais l'écrit sur l'art confère, au travers des condamnations morales, une puissance de suggestion érotique des images, qui rejoint leur pouvoir reliant. « La volupté est fille de l'idéal » doit-il concéder et, partant, c'est la faculté générative qui entre en jeu dans le commerce du regard avec l'œuvre.

27Proudhon n'est pas d'abord moraliste et ensuite « économiste », c'est l'inverse qui est vrai. La morale proudhonienne est le contexte sine qua non de son propos révolutionnaire. La dignité humaine, l'intégrité de la personne tout aussi bien que la justice, ne sont pas des données assimilables par le calcul de l'équité économe ; elles ont pour fondation ce couple autonome, celui qui par excellence conjugue les différences pour construire une unité de conscience. A l'art doit revenir alors le privilège de tracer les chemins oniriques d'Eros, au spectateur d'en entendre les justes linéaments, et d'y trouver inspiration. En art, l'idéal doit composer avec sa progéniture, la volupté, alors, l'esthésie ouvre bel et bien le passage du message politique à la trame morale, mieux ce serait l'apanage des beaux-arts que d'en opérer la synthèse au travers de voies sensuelles que la philosophie ne peut emprunter. C'est le chemin intime qui est ici annexé par la révolution, tracé embarrassant, qui mêle l'artiste et le spectateur sur un même plan, brouillant ainsi les frontières de l'esthétique. C'est parce que le domaine de l'esthésie est plus large que Proudhon devait le supposer au départ qu'a pu s'élaborer une véritable sociologie de l'art. La société et son schème énergique regorge de significations axiologiques que l'œuvre sort du mouvement hétéronome pour conquérir une force autonome de suggestion. L'artiste à cet égard est un relais, et celui qui regarde l'œuvre participe de la continuation naturelle, la régénération opère, les frontières entre création et contemplation s'estompent, « une nouvelle vie esthétique peut commencer pour l'humanité ».

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Notes

1 Du principe de l'art et de sa destination sociale, Dijon, Les presses du réel, 2002, p. 30.

2 « J’en étonnerais plus d’un en affirmant que l’art est, comme la nature elle-même, tout à la fois réaliste et idéaliste ; que Courbet et ses imitateurs ne font nullement exception à la règle, qu’il également impossible à un peintre à un statuaire, à un poète, d’éliminer de son œuvre soit le réel, soit l’idéal, et que, s’il l’essayait, il cesserait par là même d’être artiste. » p. 25.

3 Ibid., p. 41.

4 Ibid., p. 187.

5 Ibid., p. 148.

6 « Critique, du grec krinô, je juge. Art critique, comme qui dirait art justicier, art qui commence par se faire justice lui-même en se déclarant serviteur, non de l’absolu, mais de la raison pure et du droit ; art qui ne se contente plus d’exprimer ou de faire naître des impressions, de symboliser des idées ou des actes de foi ; mais qui à son tour, unissant la conscience et la science au sentiment, discerne, discute, blâme ou approuve à sa manière. », Ibid., p. 144.

7 Ibid., p. 15.

8 Fragments philosophiques, NAF 18259 ; 21e cahier.

9 Du principe..., p. 20.

10 Ibid., p. 117.

11 « L’empire une fois installé, les grands monuments s’élèvent dans Rome corrompue et dégénérée : le Panthéon, le Colysée, etc.Le catholicisme fonde ses cathédrales sur la servitude ; la Rome de Léon X paye ses artistes avec l’argent des indulgences. Plût à Dieu que Luther eût exterminé les Raphaël, les Michel-Ange et tous leurs émules, tous ces ornementateurs de palais et d’églises ! ».

12 Ibid., p. 30.

13 Du principe..., p. 20.

14 Ibid., p. 19.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sébastien Pasteur, « Proudhon et « la faculté esthétique de l’homme »  », Philosophique, 14 | 2011, 55-63.

Référence électronique

Sébastien Pasteur, « Proudhon et « la faculté esthétique de l’homme »  », Philosophique [En ligne], 14 | 2011, mis en ligne le 06 avril 2012, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://philosophique.revues.org/170

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Auteur

Sébastien Pasteur

Université de Franche-Comté

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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