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Il y a « quand même ». À propos du sublime aujourd’hui

Denis Viennet
p. 65-79

Résumé

La mélancolie du mal-être est le sentiment qu’il n’y a rien plutôt que quelque chose. Or, le sentiment sublime est que du sein même de cette mélancolie, quelque chose arrive « quand même », un pathos, un trouble de l’âme tel que Pseudo-Longin l’écrit. C’est cet ébranlement, comme dans l’affect amoureux, de la faculté de présentation qu’on peut déceler à partir de Kant et de Burke, jusqu’à Lyotard et Prado. Or, l’art, comme on peut le saisir notamment avec Newman et Ayme, en résistance à l’affairisme marchand de nos sociétés postmodernes, est précisément le témoignage, sublime, de la « chose » maintenant qui excède la représentation

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Mots-clés :

mal-être, passion, Longin, temps, art
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Texte intégral

11. L’absolu rien. Que nous venions de là et y retournions : une condition ex-sistantiale humaine, celle d’être jeté (hors de nous-mêmes, ex) vers une mort certaine et imminente ; à l’échelle infinie des temps cosmiques, comme le vivait déjà Pascal, c’est tout à l’heure, à l’instant, maintenant. Que le néant du non-être soit là, comme notre « avant » et notre « après », tel est notre sort, le sort des vivants que nous sommes. Vivant veut dire en effet : un état organisé et homéostatique de la matière, de l’organique, encerclé par un état inerte et inorganisé de la matière, de l’inorganique. L’organisme vivant est né de l’inorganique et y retourne. Notre condition existantiale est entropique, bien que nous soyons une imperceptible et improbable parcelle de « temps », nég-entropique, se développant et enveloppée par le rien. Parce qu’il n’y a rien, par ce rien qu’il n’y a.

  • 1 Lyotard, J.-F., « Survivant », in Lectures d’enfance, Galilée, 1991, pp. 62-63.
  • 2 Cf. Viennet, D., Il y a malêtre. Essai sur le temps et la constitution du soi contemporain, L’Harma (...)

22. Il suit de là une mélancolie, la mélancolie du « rien ne vaut », du « rien n’est », du « il n’y a rien ». À quoi bon ? nous demandons-nous, si tout retourne au néant. À quoi bon ? puisque nous tendons irrémissiblement vers ce qui n’est pas. Puisque tout est voué à la perte, à la disparition, à la destruction, à la ruine. La mélancolie est le sentiment de la condition existentielle humaine. Elle est le sentiment des déserts et des ruines, le sentiment vécu terriblement de l’impossibilité de faire le deuil de la « présence passée »1, le sentiment de la perte totale, c’est-à-dire du rien, composant avec l’angoisse devant la possibilité de l’impossibilité de la fin, l’angoisse de la mort. À quoi bon ? puisque maintenant tout est fini. Cette question vide le soi, l’immobilise dans l’affect glaciaire de la mélancolie, cette « bile noire », mélaina kolè antique, aristotélicienne, que l’on nomme aujourd’hui, psychologiquement, psychanalytiquement, sociologiquement, et philosophiquement, dépression, fatigue d’être soi, ou encore « mal-être »2. Le mal-être, spleen d’une nuit sans astre, mélancolie totale d’un soi envahi par le doute, menacé par le sentiment nihiliste qu’il n’y a rien plutôt que quelque chose, désenchanté et désemparé par ce « il n’y a rien ».

  • 3 Nous lirons dans ces lignes Lyotard, J.-F., « Le sublime et l’avant-garde », in L’inhumain, Galilée (...)
  • 4 Pour cette lecture, nous alternerons entre la traduction de Boileau, reprise par Francis Goyet (Lon (...)
  • i Notes à un ami
    Térentianus est l’ami (fictif ?) à qui s’adresse Longinus. Il s’inscrit en cela dans (...)

33. Mais du sein-même de cette mélancolie, dans le malêtre, quelque chose, peut-être, arrive (nous « sauve » ?). La peine peut être accompagnée de plaisir, l’angoisse de joie, la dépression d’exaltation. Jean-François Lyotard invoque le plaisir « d’accueillir l’inconnu », la joie spinozienne procurée par l’« accroissement d’être qu’apporte l’événement »3 (SAG, 104). C’est ce « sentiment contradictoire, plaisir et peine, joie et angoisse, exaltation et dépression » qui définit ce qu’il convient d’appeler le sublime. Le mot, réélaboré dans une problématique contemporaine (« postmoderne ») par Lyotard, nous vient de l’esthétique des XVIIe et XVIIIe siècles, Burke et Kant spécialement, qui par la critique de l’art, de la poétique classique, de l’esthétique du beau, a donné lieu à la modernité et au romantisme. Mais avec Burke et Kant se trouve la (re)lecture et la traduction en 1674 par Boileau du Péri tou hupsou, Du sublime4. Ce traité de rhétorique, qui est un essai, un ensemble de notes adressées à un amii, est attribué à Longinus, dont l’identité reste trouble et objet de discussions ; il est daté aujourd’hui de la fin du Ier siècle de notre ère.

44. Sublimis désigne ce qui est haut, élevé, au summum. Non pas un sommet, mais un grand, un trop grand – pour soi, pour le soi décontenancé face à cela. Cela fait événement. Passée inaperçue, la « chose » (son arriver qui n’“arrive” proprement pas “sur le coup”) est inouïe et inaudible alors, surgissant après, faisant sens, entendue en toute son ampleur, après-coup. D’un Oubli se dévoile une vérité, délaissée dans les interstices de l’histoire, dans le Lèthè du temps.

  • 5 Pour cette caractérisation du sublime à partir de Longin, cf. l’introduction de F. Goyet (SU1, pp. (...)
  • ii Où est en jeu l’expression du daimôn
    Le « divin » peut être entendu comme un daimôn au sens socratiq (...)
  • 6 Cf. F. Goyet, SU1, note 20, pp. 163-164.
  • iii L’apparition de la phantasia
    Il n’est pas de sublime sans phantasia. Parmi les emplois de ce terme c (...)

5Le sublime5 est un débordement, une « extase », une démesure, un excès, « cet extraordinaire et ce merveilleux qui frappe dans le discours, et qui fait qu’un ouvrage enlève, ravit, transporte », écrit Boileau (SU1, 70). L’âme est affectée par quelque chose qui au-dedans d’elle est plus qu’elle. Un discours ou un ouvrage, comme Longin en circonscrit le modèle, peut être sublime. Mais pour autant qu’il ne s’agit pas d’instruire, de docere. Il s’agit de mettre l’âme en mouvement, movere, d’ébranler, d’affecter. Un pathos est alors à l’œuvre, non pas le mauvais pathos, pléthorique, emphatique, creux, pompeux et en définitive pathologique, mais le pathos du transport “divin”ii, la dépossession passive et passionnelle de celui qui est emporté, ravi. Le poète a vu. Il a « vu lui-même les Erinyes », écrit Longin (SU2, 15.2, 80). Affectée, l’âme est enlevée, dépropriée d’elle-même. Le sublime est ce qui « produit en nous une certaine admiration mêlée d’étonnement et de surprise » (SU1, 1.4, 74). L’étonnement, to thaumasion, est le tressaillement, le dessaisissement-même, accompagné d’ekplèxis, d’une frayeur subite, d’une stupeur6. Étonner veut dire vibrer devant ce qui apparaît ; la phantasiaiii décrite par Longin est à associer à l’apparition philosophique, au sens même de la Erscheinung phénoménologique, le regard de l’enfant, devant ce qui est et n’est pas, devant le Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? Question intense s’il en est, le trop grand n’est pas une élévation, mais une intensification, dans laquelle l’ordre est transmué en désordre et le désordre en ordre (SU2, 20.3, 90).

  • iv Un écueil à éviter…
    Susciter chez autrui les mêmes apparitions signifie être « capable de communique (...)

6Le pathos du sublime est donc ce trouble de l’âme, que relève Longin à de nombreuses reprises, une commotion (commovere) qui force soi-même à sortir hors de soi, à devenir-autre, étranger à soi : l’ek-stasis. À la lettre et au sens anglais, celui qui est dessaisi par le sentiment du sublime déménage, to move, il est en transe, comme la transe de la Pythieiv, la forme du soi est traversée par de l’autre, il est radicalement trans-formé. Se vivre maintenant comme autre, plus que soi. L’extase est une sorte d’effroi sacré, devant ce qui arrive dans les mots, avec violence, comme dans le silence d’Ajax de l’Odyssée, et comme dans le « Fiat lux » de la Genèse, que commente Longin.

  • 7 Gibbon, cité par J. Pigeaud, SU2, 16.

75. Le chapitre IX du Péri tou hupsou passe pour « un des plus beaux monuments de l’Antiquité »7. Longin y traite de l’« éducation des âmes en direction du grand » (SU2, 9.1, 64), c’est-à-dire la paideia, la formation du soi, afin de les « rendre enceinte […] d’une exaltation généreuse » (idem). Car il y a dans le sublime une noblesse d’esprit, une grandeur d’âme : « le sublime est l’écho de la grandeur d’âme » (idem).

8Dans la Nékyia, Ajax apparaît, qui refuse de répondre aux paroles d’Ulysse. Comme le remarque Jackie Pigeaud, l’écho est ce qui « résonne sans l’expression » (SU2, 17). Si bien que cette résonance peut avoir lieu dans l’absence de la parole, dans le silence. Dans ce qui ne se dit pas nous pouvons saisir quelque chose de grand, de sublime. « Même sans voix on admire parfois la pensée toute nue, en elle-même, par la seule grandeur d’âme, comme dans la Nékyia le silence est grand et plus sublime que tout discours », écrit Longin dans sa lecture d’un poète, Homère (SU2, 9.2, 64). Or, ce qui se donne en lui-même dans le silence, ce qui est retiré par la négation et se présente dans son absence, dans le dénuement du discours, c’est l’absolu. Pigeaud écrit ainsi : « le silence d’Ajax n’exprime rien, sinon l’absolu » (SU2, 18). Voici donc exprimé de manière inexprimée un rien qui n’est autre qu’un « sublime par excès de blanc » (Goyet, SU1, 49).

9Un autre moment sublime est l’événement du dire, l’ébranlement qui suit une prononciation, c’est-à-dire le verbe qui crée.

« C’est ainsi que procéda le Législateur des Juifs, qui n’était pas le premier venu, quand il eut compris la puissance du Dieu et sa dignité, et qu’il la dévoila aussitôt en écrivant dans le Prologue des Lois : « Dieu a dit », dit-il, et quoi ? : « Que la lumière soit, et elle fut ; que la terre soit, et elle fut » » (SU2, 9.9, 67).

Ici dans le silence du néant un quoi ? annonce l’étonnement de ce qui est prononcé : l’impensable pour qui pense la création au sens grec. Cet impossible est une parole créant la matière et l’univers, procédant du néant. Une phrase énonçant l’impossible devant constituer la possibilité grâce à laquelle tout univers de phrase pourra désormais advenir, ce que signifie, au sens artistique, créer.

10Or, silence de la parole et lumière du verbe, quelque chose assure l’assemblage de ces deux éléments, et que nous appelons amour. L’amour, c’est-à-dire la passion, l’amour-passion.

« N’admires-tu pas comment, au même moment, l’âme, le corps, l’ouïe, la langue, la vue, la peau, elle va à leur recherche comme si tout cela ne lui appartenait pas et la fuyait ; et, sous des effets opposés, en même temps elle a froid et elle a chaud, elle délire et elle raisonne, (et elle est, en effet, soit terrifiée soit presque morte) ; si bien que ce n’est pas une passion qui se montre en elle, mais un concours de passions ! » (SU2, 10.3, 71).

  • v Le poème de Sappho
    Le délire amoureux passe ainsi dans les mots de Sappho : « Il me paraît, celui là (...)
  • vi Délire de la pensée
    On dit très souvent d’un grand penseur ou artiste de son temps, ignoré comme tel (...)

Ce « elle » est Sappho, qui doit se faire poétesse pour phraser et rassembler sa tempête d’événementsv, témoigner par là de ce moment élu où l’esprit délire et raisonne à la fois, déborde sous les effets d’un délire de la passion qui inonde la raison. Telle est la disposition de celui qui crée et de celui qui aime, car c’est le même, un délirant qui raisonne, un être de raison qui délirevi. Silence et verbe, traversés par Éros, forment le mystère de la poésie.

116. Comment comprendre le débordement du sublime ? De quoi est-il l’excès ? Il est l’excès de l’événement. L’événement n’est pas ce qui arrive au sens courant du fait, mais une occurrence, saillante et insaisissable alors, lorsqu’elle a « lieu ». Pas un fait mais l’occurrence maintenant, now, le , le da du da-sein, le « lieu » qui se “présente” comme temps tout en l’excédant, dans son absence. Le donner qui est plus que les données temporelles (diachroniques), pas encore et déjà plus : le quod, l’arriver, le il y a. Ce maintenant, qui est une extase du temps, est « inconnu à la conscience » (SAG, 102), il est l’inconnu-même, que la conscience ne parvient pas à constituer bien qu’elle se constitue par lui : on dit « maintenant » sans que maintenant ne soit jamais maintenant, toujours déjà passé, après, ou à venir, avant. Un « lieu » hors-lieu, un « temps » hors-temps, lebendige Gegenwart, « présent vivant » husserlien, absolu, dont Augustin constatait déjà avec inquiétude le non-être. Ce now est « plutôt ce qui […] désempare [la conscience], la destitue, ce qu’elle n’arrive pas à penser, et même ce qu’elle oublie pour se constituer elle-même » (idem). L’oubli (l’oubli de l’être) inhérent à la constitution de la conscience humaine, du soi, est ce qui provoque la mélancolie, la détresse face à ce que nous n’arrivons pas à saisir, à penser, l’insaisissable, l’impensable. Or, « ce que nous n’arrivons pas à penser, c’est que quelque chose arrive » (idem), l’occurrence maintenant, l’événement. L’événement est l’être du maintenant, son arriver, qui surgit « d’abord », « « avant » » le quid, ce qui arrive (effectivement, comme effet à la conscience), comme question : « Arrive-t-il ? ». C’est essentiellement le point d’interrogation, « l’événement arrive comme point d’interrogation « avant » d’arriver comme interrogation » (idem). Il pose la question du temps : Arrive-t-il ? La question du temps est la question de l’être : Est-il ? C’est-à-dire : Y a-t-il ?

12On comprend donc cette indétermination constitutive du temps, qui implique un dénuement de la pensée, qui est affectée sans avoir les moyens de parer à son affection, à la dire. L’affect du maintenant déborde le dicible, et la pensée est désarmée, ce qui est la condition-même pour qu’elle soit ; une misère créatrice. Nous pensons parce qu’un « reste » qui n’est pas pensé demande à l’être, nous agite, « quelque chose reste à déterminer, qui ne l’a pas été encore », « l’indéterminé comme point d’interrogation » (SAG, 103). Il n’y a même de pensée qu’en tant que reste indéterminé, point d’interrogation.

137. Face à ce point d’interrogation, en « réponse » à celui-ci, arrive l’angoisse, que rien n’arrive. « Le point d’interrogation est « maintenant », now, comme le sentiment qu’il peut ne rien arriver : le néant maintenant » (SAG, 104). Par ce « goût du néant » l’indéterminé se présente en se manquant, et ce manque est le motif de la mélancolie, un manque à soi, un manque de soi, le manque du temps. La ruine, la fin, la mort sont là dans le maintenant. D’où la « plainte » de tous ceux qui ont pris conscience de ce manque et ont décidé de le travailler, penseurs et artistes. Comment faire face à ce néant et comment le dire ? Une épreuve de l’incertitude se profile dans le sillon du point d’interrogation. Au regard de ce rien qu’il n’y a.

148. Mais l’indéterminé se présente aussi en s’annonçant : une joie. La plainte est joyeuse, riante, mais d’un rire qui embrasse la gravité de l’existence, d’un rire qui sait ce qu’il en est, qui rit du rire-même. Joie la plus grande qui soit, joie de la mélancolie. Un sourire, beckettien et lispectorien.

15Comment comprendre le sentiment contradictoire du sublime, cette joie mélancolique ?

  • 8 Kant, E., Kritik der Urteilskraft, Critique de la faculté de juger (tr. fr.), Folio/Gallimard, 1985 (...)

16L’esthétique du sublime est comme on sait définie par Kant dans la Critique de la faculté de juger8, comme ce que Lyotard appelle un « plaisir mêlé de peine, un plaisir qui vient de la peine » (SAG, 109). Si le beau est un « plaisir suscité par une harmonie libre entre la fonction des images et celle des concepts à l’occasion d’un objet d’art ou de nature », le sublime ne relève plus de l’harmonie. Il est un échec de la faculté de présentation, qui ne parvient pas à se représenter quelque chose qui la dépasse : l’« idée d’un absolu », qui s’éveille lors d’une rencontre avec quelque chose de « trop grand » pour être saisi comme intuition sensible, mais qui peut être pensé comme une « Idée de la raison » (idem). Le sublime, écrit Kant, se rencontre dans un « objet informe », disharmonieux, dissonant, et présente un « concept indéterminé de la raison » (CFJ, 182). Est en jeu une quantité et non une qualité comme dans le beau : le face à face avec un trop, l’excès, un quantum d’énergie mais qui n’est pas la quantité d’un nombre. Le sublime est produit par le « sentiment d’un soudain blocage des forces vitales, suivi aussitôt d’un épanchement d’autant plus puissant de celles-ci » (idem). Si le beau peut être défini comme un « plaisir positif », le sublime sera qualifié quant à lui de « plaisir négatif », recelant l’admiration ou le respect. Il est suscité comme sentiment sans que l’on ne puisse se livrer à un « jugement raisonnant », « rebelle à toute finalité », et faisant « violence à notre imagination » (CFJ, 183). L’idée du sublime survient, écrit Kant, « à la vue [du] chaos [de la nature] ou de son désordre et de sa désolation les plus sauvages, les plus déréglés, là où ne règnent que grandeur et puissance » (CFJ, 184). « Un objet grand, le désert, une montagne, une pyramide, ou très puissant, une tempête sur l’océan, l’éruption d’un volcan » sont sublimes, écrit Lyotard (SAG, 109). Sans doute un village pittoresque bordé par des bois est-il beau, une mégapole dans laquelle sont érigées des tours immenses à perte de vue a quelque chose de sublime. Face au sentiment calme du beau, le déréglage des facultés, l’agitation.

17Le plaisir négatif du sublime est un plaisir double, remarque Lyotard, qui provient à la fois de l’« impuissance de l’imagination » qui a contrario cherche à « faire voir ce qui ne peut pas l’être » et « vise à harmoniser son objet avec celui de la raison », et à la fois de l’« insuffisance des images », qui est un « signe négatif de l’immensité du pouvoir des Idées » (SAG, 109-110), comme celles nodales d’infini et d’absolu. C’est pourquoi il convient de nommer l’esthétique du sublime une esthétique de la « présentation négative », voire de la « non-présentation », du non-être de la présentation, c’est-à-dire de l’imprésentable.

  • 9 Burke, E., Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, Recherc (...)

18Mais le sentiment contradictoire du sublime fait appel à la question du temps, du Arrive-t-il ? Cette question appartient plutôt, écrit Lyotard, à la problématique d’Edmund Burke, dans la Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau9. Le sublime est ici caractérisé comme ce qui « est suscité par la menace que plus rien n’arrive » (SAG, 110), donnant un plaisir lié à une « passion plus forte que la satisfaction, qui est la douleur et l’approche de la mort » (idem). C’est cela que Burke nomme terror, la « terreur ». La terreur est « le principe qui gouverne le sublime » (RSB, 121), associée à l’« étonnement », astonishment, cet « état de l’âme dans lequel tous ses mouvements sont suspendus par quelque degré d’horreur » (RSB, 119). Burke prend pour exemple des animaux menaçants, serpents, araignées, bêtes venimeuses… Les terreurs sont essentiellement liées à des privations, comme le relève Lyotard :

« privation de la lumière, terreur des ténèbres ; privation d’autrui, terreur de la solitude ; privation du langage, terreur du silence ; privation des objets, terreur du vide ; privation de la vie, terreur de la mort » (SAG, 110).

Ces privations ne nous éloignent pas de ce que l’on peut appeler le sentiment du tragique. Il est crucial de souligner la dernière privation, celle de la vie, dénommée mort, qui est la terreur par excellence, la terreur existantiale, celle de ne-pas-être. Toutes ces terreurs sont des terreurs de la cessation, de la fin, du non-retour (donc de la mort) : une réponse négative au Arrive-t-il ? Un rien “après” le Y a-t-il ? « Ce qui terrifie, c’est que le Il arrive que n’arrive pas, cesse d’arriver » (idem).

19Or le plaisir peut survenir dès lors que la menace est « suspendue, retenue, tenue à distance », et se fait ressentir non pas comme plaisir positif mais comme un « soulagement », qui est une privation elle aussi, mais de « second degré » : « l’âme est privée de la menace d’être privée de lumière, de langage, de vie » (SAG, 111). Ce « plaisir secondaire », tout autre que le plaisir au sens courant, positif, est appelé delight, « délice » : la « sensation », écrit Burke, « qui accompagne l’éloignement de la douleur ou du danger » (RSB, 93). Ce delight, la « privation suspendue », est le « choc par excellence », c’est-à-dire : « qu’Il arrive (quelque chose) au lieu de rien » (SAG, 112). Le sublime est donc la réunion du terror et du delight, le « lieu » et l’« avoir-lieu » de ce choc.

209. « Ce qui est sublime c’est que du sein de cette imminence du néant, quelque chose arrive quand même, ait « lieu », qui annonce que tout n’est pas fini. Un simple voici, l’occurrence la plus minime, est ce « lieu » » (SAG, 95).

21Voici donc ce qu’est le sublime, il tient en un mot : quand même. Dans le désarroi, dans le désert du désœuvrement, un quand même fait événement, et s’annonce comme sublime. Ce quand même apposé dans cette phrase par Lyotard est impliqué dans ce que Hannah Arendt formule en tant qu’essence de la condition humaine : l’invention. Dans The Human Condition, elle écrit :

  • 10 Arendt, H., The Human Condition, La condition de l’homme moderne (tr. fr.), Calmann-Lévy, 1983, p. (...)

« La vie de l’homme se précipitant vers la mort entraînerait inévitablement à la ruine, à la destruction, tout ce qui est humain, n’était la faculté d’interrompre ce cours et de commencer du neuf, faculté qui est inhérente à l’action comme pour rappeler constamment que les hommes, bien qu’ils doivent mourir, ne sont pas nés pour mourir, mais pour innover »10.

  • vii Quand même
    Quand même indique une opposition insistante, le même ayant pour rôle de montrer la valeu (...)
  • viii Se libérer des habitudes
    Il s’agit par là de s’opposer aux habitudes, y compris et d’abord aux habit (...)

Loin de l’innovation devenue aujourd’hui un mot d’ordre entrepreneurial (« Soyez innovants ! Soyez créatifs ! »), il faut entendre plutôt ici begin en son sens premier, commencer, c’est-à-dire inventer. (« Dans le cynisme de l’innovation se cache assurément le désespoir qu’il n’arrive plus rien », écrit Lyotard (SAG, 118). Innover en ce sens est être nihiliste, en le revendiquant sous l’apparence convenue qu’arrive beaucoup de choses.) In-venter, au contraire, c’est être inconvenant, c’est laisser ad-venir au monde ce qui n’est pas, la différence et l’autre, l’autre comme différence, c’est-à-dire accueillir un événement, dans sa puissance improgrammable de dissonance, de résistance, ce qui est la tâche originelle qui doit conférer à l’existence sa sublimité, son esthétique, une esthétique du sublime. Inventer est le verbe du « Fiat lux » artistique, et de l’ex-sistance comme œuvre d’art – dans l’art au sens propre, comme dans les gestes du quotidien, dans notre vision permanente du monde, dans l’art de vivre, la tekhnè tou biou. À la question troublée Y a-t-il ? advient une réponse qu’on n’attendait pas : il y a quand même. Voici qu’il y a quand même (malgré tout, c’est-à-dire que tout retourne à rien), quelque chose plutôt que rienvii. Cette chose est une ouverture, contre les vicissitudes et le marasme de la répétition et des habitudesviii, contre le retour au néant, à du « neuf », à l’imprévisible qui commence un instant.

  • ix Sublime et thérapeutique
    Tel est le discours de Démosthène selon Longin, une démonstration dont le s (...)
  • 11 Prado Jr, P. W., « La dette d’affect », in Jean-François Lyotard. L’exercice du différend, PUF, 200 (...)
  • 12 Ibidem, p. 74.

22Ce quand même doit survenir comme ce qui a le pouvoir de récuser la mélancolie, de réfuter le nihilisme, en se dressant (sistere) comme thérapeutique, en ré-sistant (au malêtre existantial, c’est-à-dire au malêtre d’exister, aujourd’hui, dans un monde dévasté par la perte des repères et du sens – où la seule « valeur » est la valeur marchande). Soigner, « curer » (curare), la maladie d’exister, dans ce monde désastréix. Ex-sister en ré-sistant. Il est un rien, mais ce rien au sens où l’on désigne parfois un quelque chose, petit, minime, infime. Une infimie, infime et infinie à la fois. Car que le sublime soit l’écho de la grandeur d’âme n’exclut pas, tout au contraire, que du sublime naisse dans le petit. Une grandeur d’âme peut être décelée dans le petit rien d’une attitude ou d’une phrase, d’un geste ou d’un ton. Le trop grand est aussi bien le tout petit, la grandeur une misère, une misère d’enfance. Cette petite chose hors de la phrase, plus qu’elle, se nomme affect. L’affect, son quantum infini, son excès et sa dette, peut être entendu, comme « « phrase » inarticulée » (d’in-fans), et finalement nous « interdirait de concéder le dernier mot à la mélancolie du « rien ne vaut », voire du « rien n’est » », écrit Plínio W. Prado Jr. dans « La dette d’affect »11. Un quand même apparaît alors au sein de la mélancolie : « Car il est, il reste « quand même » un quelque chose ». Ce quand même est l’à peine possible d’une merveille : « la merveille, infime et précaire, qu’est un signe fait à l’inconnu, montant à la gorge, transfusé de gorge à gorge, à l’occasion d’une rencontre, d’amitié, de pensée, d’écriture »12. La merveille, l’affect d’une rencontre, l’affect du reste indéterminé, voici qui apparaît comme sublime.

  • 13 « … que du sein de cette imminence du néant, quelque chose arrive quand même, ait « lieu »… »
  • x Intempestivité du sublime
    La Unzeitgemässißkeit, l’intempestivité nietzschéenne n’est pas sans lien (...)
  • 14 « Car il est, il reste « quand même » un quelque chose… »

23Le quand même enfin désigne un imprésentable. Une œuvre est ce qui « essaie de présenter qu’il y a de l’imprésentable » (SAG, 112). On comprend donc les guillemets du « lieu » dans la phrase de Lyotard13, qui signifient que la “présence” est celle d’un non-lieu, hors-lieu, de ce qui excède la présentation, et dont seulement quelqu’un peut témoigner en artiste. Ce non-lieu est indissociable du non-temps, de l’atemporalité (au sens nietzschéenx), ou de l’extratemporalité (au sens proustien) de l’art. C’est aussi la raison pour laquelle on ne peut dire que le quod de l’événement arrive “avant” le quid qu’avec des guillemets. Entrent en résonance les guillemets du « quand même » de la phrase de Plínio Prado14. Cela, la « chose » de l’affect n’arrive qu’en ne se présentant pas, sans se prononcer, de sorte que l’on peut continuer à se demander, alors même que cela « arrive quand même », ce que c’est, ce qu’il y a. Il nous faut là de l’écoute. Cette chose est un donner par défaut, qui échoue à se formuler ; et nous sommes alors amenés à nous poser la question : le propre du sublime n’est-il pas l’échec du sublime ?

  • xi Un autre écueil, la cupidité
    Il faut faire croître les « parties immortelles » de soi-même plutôt qu (...)

24C’est pourquoi le sublime est ce qui ne peut être utilisé et facilement transmis par la communication, les informations circulant à toute vitesse en tous lieux, sur le Net et autres, encore moins par les messages commerciaux de la réclame (la pub). Il excède le communicable courant. La réclame veut que ce soit beau pour vendre, le sublime est que ce n’est pas beau mais au-delà, autre. Le sublime n’a rien à faire avec cette maladie de tous les temps, « amoindrissante », l’« amour de la richesse », l’« amour de l’argent » (SU2, 44.6, 125-126), la cupidité, cette course indécente au profitxi. Il résiste à l’admiration, à la délectation, à l’innovation, au sensationnel, aux traits branchés de la mode et du “style”. Lyotard rappelle qu’on ne peut traiter du sublime que dans le style sublime. Or le sublime est le témoignage de l’indéterminé, de ce qui déstabilise, désarçonne, déséquilibre, trouble – les conventions, les institutions, les canons (et a fortiori les “concepts”, stratégies et campagnes marketing). L’économie du texte de Longin, remarque Lyotard, est « affectée d’une incertitude, comme si son sujet, le sublime, l’indéterminé, en déstabilisait le projet didactique » (SAG, 106). Du sublime est donc un essai, une tentative démesurée, qui n’est sublime que parce qu’en un sens il échoue à être un traité purement didactique, exposant procédés et figures. On ne verra jamais une réclame troublée et affectée par ce qui l’excède, mais on peut entendre une communication qui se laisse déjouer par l’incommunicable qui lui tient lieu d’ombre, ou tout au moins écouter l’incommunicable qui se trahit dans la communication. Il ne saurait donc y avoir de marché du sublime, puisque le sublime, par le haut, fuit à travers les fissures du marché. Le sublime est un « je-ne-sais-quoi », écrit Lyotard, le « génie qui est « incompréhensible et inexplicable », un « don du ciel », essentiellement « caché », et reconnaissable par ses seuls « effets » sur le destinataire » (SAG, 107) – le terrassement, voire la « déterrestration » des esprits (partis ailleurs dans le cosmos, en direction d’on-ne-sait-où, un Croatan hors de Terre…).

2510. Les artistes créent en vertu du trop grand, parce que, comme le dit Deleuze, ils ont vu dans la vie quelque chose de trop grand. Cette chose n’est pas humaine, elle « dépasse l’humain » (SU2, 34.3, 113), elle est surhumaine, inhumaine. Lyotard pointe la présence de la problématique « romantique » et « postmoderne » du sublime chez un certain nombre d’artistes, particulièrement de Cézanne à Buren. Le sublime, qu’il y ait à présenter qu’il y a de l’imprésentable, est au centre des avant-gardes, et spécialement dans la peinture de Barnett Newman. C’est le problème du now, et de l’essai écrit par Newman, intitulé : The sublime is Now. Le now est ce qui est trop grand pour maintenant. Il est le nom de l’inconnu qui nous habite, habite le temps tel qu’il constitue la conscience. Newman, écrit-il, s’attache à « une sensation de temps » (SAG, 101) – au sens-même du grec aistètikos, « qui a la faculté de sentir ». Voici dès lors posée la question du temps, qui évoque le « quand » du quand même : Arrive-t-il ? Lyotard remarque :

« quand donc il recherche la sublimité dans l’ici et le maintenant, Newman rompt avec l’éloquence de l’art romantique, mais il n’en rejette pas la tâche fondamentale, qui est que l’expression picturale ou autre soit le témoin de l’inexprimable » (SAG, 104).

La tâche d’un art romantique postmoderne est donc le témoignage d’un inexprimable : « qu’il arrive (quelque chose) » (SAG, 104-105). L’inexprimable du temps, le temps perdu au sens proustien, arrive chez le peintre dans la couleur, « la couleur, le tableau, en tant qu’occurrence, événement, n’est pas exprimable, et c’est cela dont il a à témoigner » (SAG, 105). Le now est la trace du témoignage, l’occurrence minimale du , du maintenant absolu, et c’est pourquoi, ajoute Lyotard, « que maintenant et ici, il y ait ce tableau plutôt que rien, c’est cela qui est sublime ». Le now est l’ex-stase même. Il est le silence du temps, une « figure », qui est « la plus indéterminée » (SAG, 106). « Le pathétique et le sublime… se montrent toujours avant les figures et recouvrent d’ombre leur technique, et pourrait-on dire, les conservent à l’état de choses cachées », écrit Longin (SU2, 142), et : « C’est pourquoi la figure paraît être la meilleure quand ceci même demeure caché : le fait qu’il y a figure » (SU2, 17.1, 87). Que sont ces choses cachées, qui sont “avant” les figures, les ombres de ce qui se voit ? Ne sont-ce pas des non-figures ? « Qu’est-ce qu’une non-figure ? », demande Lyotard. C’est la question posée par l’art pictural, par le now de Newman. Telle est la « misère », que rien n’arrive, qui est « celle à laquelle le peintre a affaire avec la surface plastique » (SAG, 103), commune à tous les peintres.

  • 15 Cf. Viennet, D., « La couleur la peinture – sur les paradigmes picturaux dans l’œuvre d’Albert Ayme (...)

26Au cœur du geste de peindre se trouve le temps, ce problème est exploré radicalement et intensément avec Albert Ayme15. Peindre le temps inscrit le problème du temps dans le matériau de la peinture, la couleur. Chez A.A., la misère de la représentation constitue la grandeur du tressage de la couleur, de ce qui fait la peinture, par superposition transparente, une couleur de temps. Au sens kantien (qui préfigurait, remarque Lyotard, à l’état embryonnaire, les arts abstrait et minimaliste du XXe siècle) une présentation négative est en jeu dans l’œuvre d’Ayme. Cette non-présentation repose en cela que le temps dont il est question n’est pas représenté, il en est témoigné dans la matière picturale, et en cela que l’œuvre n’existe que hors d’elle-même, imprésentée. Une peinture est l’étoile sublime d’une constellation cachée au regard, relevant de la pensée, d’une Idée, conçue par un « atelier […] dans ma tête », appelée ici la « matrice M ». Elle atteste d’un absolu qui est porté manquant, dont on ne peut dire que : il n’est pas, alors même que l’on prononce cette phrase, à la vue d’un tableau : « Il y a (quand même) temps ». Elle atteste de « l’incommensurabilité de la pensée avec le monde réel » (SAG, 107), si par “monde réel” on entend le monde matériel, qui « existe effectivement », elle atteste que l’affect (du temps) excède le dicible, et que l’on ne peut livrer de cet excès que des cas (de non-figure), des événements. Comme l’événement du temps de la couleur.

27Dès lors, si le sublime appartient à une problématique de la non-présentation, c’est-à-dire du non-être, de ce qu’il n’y a pas, peut-on seulement apprendre le sublime ? La poésie sublime (le je-ne-sais-quoi qui n’est donc pas un savoir) échappe au traité de poétique, de sorte que l’on est en droit de se demander à présent : y a-t-il seulement une “esthétique du sublime” ? Est-on dès lors encore fondé à appeler cela “esthétique” ?

2811. Défaillir.

  • 16 Lyotard, J.-F., « Après le sublime, état de l’esthétique », in L’inhumain, Galilée, 1988, p. 148.
  • xii Éthique du sublime
    L’ascèse artistique du sublime requiert un ethos, en ce sens un caractère éthique (...)

29Le sublime, tel qu’on peut le penser aujourd’hui, n’est pas ce qui “réussit” à produire un effet voulu et calculé, attendu. Il est même plutôt l’échec d’un tel effet, ou un effet qui ne se produit que comme faisant défaillir, mettant en échec. Le quand même se donne dans la défaillance, fait défaillir. « Dans la situation sublime, quelque chose comme un Absolu, un absolu soit de grandeur, soit de puissance, est rendu quasi imperceptible (le mot est de Kant) grâce à la défaillance même de la faculté de présentation », écrit Lyotard16. Le je-ne-sais-quoi est un dérèglement, quelque chose qui ne fonctionne pas et nous fait perdre la tête. Il s’agit d’être le « destinataire involontaire d’une inspiration venue d’un « je-ne-sais-quoi » » (SAG, 107). La « vigueur noble » dont parle Longin (SU1, 1.4, 74) ne va pas sans cette défaillance, qui est le prix du travail de l’indéterminé. C’est pourquoi, écrit Lyotard, « une défaillance dans le métier est […] vénielle si elle est le prix d’une « vraie grandeur » » (SAG, 107), c’est-à-dire d’une grandeur qui témoigne de l’incommensurabilité de la pensée sur le “monde réel”, et de l’excès de l’affect sur la pensée désarmée. Il n’y a pas d’œuvre d’art sans exercice de ce défaillir, un exercice spirituel, une ascèse de l’indéterminéxii. L’indétermination fait souffrir la langue : sa syntaxe, sa structure, son style. Elle creuse des entailles qui cisèlent la langue, dissonent. La défaillance peut être une force, celle de l’anormalité, de l’infirmité, de la monstruosité. Une erreur – une faute qui plus est – peut ouvrir à du neuf. C’est pourquoi un écrivain doit toujours écrire en étranger, en bégayant, en in-fans. Il exerce à la limite des ruptures, au défaut de la représentation. L’art inscrit de l’enfance en bouleversant les formes et les matières, faisant jouer les désaccords et les discordances, dans les touches de ton, les dérèglements succincts et à peine visibles, les petits riens.

30Le problème de l’art n’est pas de plaire, de flatter le bon goût (des salons, des galeries, des marchés…), mais de dessaisir. Ce dessaisissement, astonishment, étonnement, ce choc est un effet des dissonances de la forme ; « les imperfections mêmes, les entorses au goût, la laideur ont leur part dans l’effet de choc » (SAG, 107). Si bien que la vieille habitude de pensée, qui consiste à croire que l’art imite la nature est captieuse. L’invention de l’art est un autre monde, une possibilité chaque fois unique et multiple, renouvelée et infinie, d’alter-mondes : « eine Nebenwelt », écrit Lyotard imitant Klee (« eine Zwischenwelt »), un « monde à côté ». L’artiste fait un pas de côté qui est un saut vers l’inconnu, une percée vive vers le neuf et le possible, l’autre, l’étranger, l’inhumain. La matière, sons, peinture, mots (…), se trouve alors déformée, déréglée et dérégulée, donnant ici un droit, contre l’Ordre, à l’étrange, au monstrueux et à l’informe, et pouvant dès lors donner lieu et passage, comme on dit de l’espace et du temps, dans une artistique des dérèglements et des égarements, dans la faillite de la figuration, au sublime. En marchant de ce pas de côté, les artistes se demandent ce qui fait que « le monde est là », « die Welt ist da », comme disait Wittgenstein, Y a-t-il ? et c’est ce da, ce qui fait un monde, qui fait leur monde, ce il y a, dont ils témoignent « quand même », en inventant.

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Notes

1 Lyotard, J.-F., « Survivant », in Lectures d’enfance, Galilée, 1991, pp. 62-63.

2 Cf. Viennet, D., Il y a malêtre. Essai sur le temps et la constitution du soi contemporain, L’Harmattan, 2009.

3 Nous lirons dans ces lignes Lyotard, J.-F., « Le sublime et l’avant-garde », in L’inhumain, Galilée, 1988. Désormais cité : SAG, n° de page.

4 Pour cette lecture, nous alternerons entre la traduction de Boileau, reprise par Francis Goyet (Longin, Traité du sublime, Librairie Générale Française, 1995 ; désormais cité : SU1, n° de paragraphe, n° de page) et celle de Jacquie Pigeaud, qui tâche de rendre aujourd’hui la tournure sublime des phrases de Longin (Longin, Du sublime, Éditions Rivages, 1991 ; désormais cité : SU2, n° de paragraphe, n° de page).

5 Pour cette caractérisation du sublime à partir de Longin, cf. l’introduction de F. Goyet (SU1, pp. 5-60).

6 Cf. F. Goyet, SU1, note 20, pp. 163-164.

7 Gibbon, cité par J. Pigeaud, SU2, 16.

8 Kant, E., Kritik der Urteilskraft, Critique de la faculté de juger (tr. fr.), Folio/Gallimard, 1985. Désormais cité : CFJ, n° de page.

9 Burke, E., Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau (tr. fr.), Vrin, 2009. Désormais cité : RSB, n° de page.

10 Arendt, H., The Human Condition, La condition de l’homme moderne (tr. fr.), Calmann-Lévy, 1983, p. 313.

11 Prado Jr, P. W., « La dette d’affect », in Jean-François Lyotard. L’exercice du différend, PUF, 2001.

12 Ibidem, p. 74.

13 « … que du sein de cette imminence du néant, quelque chose arrive quand même, ait « lieu »… »

14 « Car il est, il reste « quand même » un quelque chose… »

15 Cf. Viennet, D., « La couleur la peinture – sur les paradigmes picturaux dans l’œuvre d’Albert Ayme », Il particolare, n° 12, 13 & 14, dir. F. Santon, 2006.

16 Lyotard, J.-F., « Après le sublime, état de l’esthétique », in L’inhumain, Galilée, 1988, p. 148.

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Note de fin

i Notes à un ami
Térentianus est l’ami (fictif ?) à qui s’adresse Longinus. Il s’inscrit en cela dans la “tradition” des lettres dédiées à l’ami.

ii Où est en jeu l’expression du daimôn
Le « divin » peut être entendu comme un daimôn au sens socratique, qui provoque l’inspiration. Cette inspiration (en-tousiasmante, en-theos) est indissociable de la deinôsis et du deinos, à la fois « terrifiant » et « extraordinaire » (comme le montre Goyet ; SU1, 19). On peut saisir un deinos du daimôn, qui n’est pas simplement la cause de l’inspiration, comme celle des Muses ou d’un dieu au sens classique. Il s’agit plutôt d’une altérité étrangère et mystérieuse qui nous habite et nous agite, une intimité secrète immanente à l’existence et inscrite en nous comme une infantia. Cette enfance qui ne passe pas est explosive. Comme Nietzsche écrit : « Nous sommes tous des volcans en attente d’irruption », Longin évoque les « cratères de l’Etna, dont les émissions projettent des roches depuis ses profondeurs, et des montagnes entières, et parfois déversent des fleuves de ce feu fameux né de la terre et qui ne suit que sa propre loi » (SU2, 35.4, 112).

iii L’apparition de la phantasia
Il n’est pas de sublime sans phantasia. Parmi les emplois de ce terme chez nombre de penseurs de l’Antiquité (cf. la longue note de Pigeaud ; SU2, pp. 136-141), on peut retenir le sens stoïcien (Chrysippe), l’« affection qui se passe dans l’âme, montrant en elle-même aussi ce qui la produit », qui s’associe et se distingue à la fois avec le phantasmata : « ce vers quoi nous sommes tirés selon le phantasticon vide-tiré [qui « n’a aucun fondement » ; « on tire du néant, du vide »]… Et cela arrive dans le cas des mélancoliques et des maniaques. » Chrysippe dresse un parallèle avec l’Oreste d’Euripide, dans lequel Oreste « est en proie à la manie, mais en réalité il ne voit rien, mais croit seulement voir… » La pensée selon Pigeaud se fonde sur la vision : « penser, en quelque sorte, c’est voir, c’est-à-dire recevoir des apparitions ». Or il ajoute : « Tout dépend de la qualité de ces apparitions. C’est ce qui fait, comme nous l’écrivions, qu’entre voir, rêver, imaginer, être fou, il existe ce facteur commun de la phantasia. » De sorte qu’entre folie (délire pathologique) et pensée, il n’y aurait qu’un changement de degré de la même phantasia. Elle serait le propre des « voyants », « ce qui se donne a priori quelque chose pour en faire de l’être ». Cette venue de l’être par la vue n’est pas seulement passive (le poète reçoit des apparitions) mais active (il est capable de « susciter chez autrui les mêmes apparitions »). Phantasia vient de phôs, la lumière, mais c’est la lumière qui fait l’ombre (SU2, 142), une chose cachée, une non-figure. Cependant cette faculté de voir est indissociable de la faculté de (bien) écouter. La pensée est aussi une écoute, aiguisée aux signes des langages et à leurs limites.

iv Un écueil à éviter…
Susciter chez autrui les mêmes apparitions signifie être « capable de communiquer [la] transe », au risque sinon de sombrer dans le ridicule et l’indécence. Il faut donc un « ordre du désordre », de la « force » et de la « science » pour entraîner l’autre, car « la décence, la bienséance, la convenance exigent qu’on entraîne l’autre dans son délire ou qu’on se taise. C’est l’élémentaire courtoisie » (Pigeaud, SU2, 37). Longin met en garde contre une « enflure sans mesure » « impardonnable » (SU2, 3.1, 55), contre la « puérilité » (SU2, 3.4, 56) (l’« ambition […] de vouloir tout dire en l’amplifiant » (SU2, 38.2, 114)), et contre la « passion hors de propos, et vide, là où il ne faut pas de passion ; ou de la passion sans mesure, là où il faut de la mesure » (SU2, 3.5, 56).

ix Sublime et thérapeutique
Tel est le discours de Démosthène selon Longin, une démonstration dont le sublime soigne : « dans l’âme des auditeurs, il injecte son verbe comme un remède et un antidote » (SU2, 16.2, 85).

v Le poème de Sappho
Le délire amoureux passe ainsi dans les mots de Sappho : « Il me paraît, celui là-bas, égal aux dieux, qui face à toi est assis, et tout près écoute ta voix suave et ton rire charmeur qui a frappé mon cœur d’effroi, dans ma poitrine : tant il est vrai que si peu que je te regarde, alors il ne m’est plus possible de parler, pas même une parole ; mais voici que ma langue se brise, et dans mes yeux il n’y a plus un seul regard, mes oreilles bourdonnent ; la sueur coule sur moi ; le tremblement me saisit toute ; je suis plus verte que la prairie ; et je semble presque morte ; mais il faut tout endurer puisque… » (SU2, 10.3, 71).

vi Délire de la pensée
On dit très souvent d’un grand penseur ou artiste de son temps, ignoré comme tel alors, au moment où il crée, qu’il s’agisse de la Théorie de la relativité ou d’un Tournesol peint, qu’il délire… Ce délire primal est comme l’infantia une source vers laquelle la pensée et l’art tentent de remonter. À son tour, le destinataire de l’art sublime est frappé du rythme de la flûte et du délire des Corybantes (SU2, 39.2, 116).

vii Quand même
Quand même indique une opposition insistante, le même ayant pour rôle de montrer la valeur exclusive de l’opposition quand. Le temps annonce donc ici la venue d’un événement qui s’oppose à ce qui était prévu et programmé, donc d’un autre souligné par le même. Un synonyme de quand même exprime le fait que quelque chose s’oppose au néant, la privation de second degré, signifiant à l’origine « pas moins » : néanmoins. Quand même est ce qui s’oppose avec in-sistance au néant.

viii Se libérer des habitudes
Il s’agit par là de s’opposer aux habitudes, y compris et d’abord aux habitudes amoncelées par l’éducation (famille, école, société…). Cette opposition se nomme liberté : « depuis nos premières tendres pensées, nous avons été comme emmaillotés dans les mêmes couvertures et les mêmes habitudes, et nous n’avons pas été admis à goûter à la source la plus belle et la plus féconde des discours, j’entends », disait-il, « la liberté […] » (SU2, 44.3, 125).

x Intempestivité du sublime
La Unzeitgemässißkeit, l’intempestivité nietzschéenne n’est pas sans lien avec le fait que, comme le remarque Pigeaud, l’écrivain « n’écrit pas pour le présent de la parole qui s’écoule […] Le sublime est sublime pour tous les hommes et pour l’éternité » (SU2, 24-25). « Voici la règle », écrit Longin : « est sûrement et vraiment sublime ce qui plaît toujours et à tous » (SU2, 7.4, 62).

xi Un autre écueil, la cupidité
Il faut faire croître les « parties immortelles » de soi-même plutôt que réserver son admiration pour les « parties mortelles » (SU2, 44.8, 127). En d’autres termes, fuir sans hésitation la cupidité, la recherche par tous les moyens du profit, qui est la partie la plus basse et méprisable des parties mortelles : « Mais quand de la vie tout entière de chacun de nous la corruption est désormais l’arbitre, de même que la chasse aux morts qui ne nous sont rien, et le piégeage des testaments, et quand chacun de nous vend son âme pour tirer profit de tout, esclave de sa [cupidité ], dans une telle destruction pestilentielle de la vie, croyons-nous qu’il existe encore un juge libre et intègre de ce qui est grand et de valeur éternelle, et qui ne soit pas corrompu par le désir de s’enrichir ? » (SU2, 44.9, 127).

xii Éthique du sublime
L’ascèse artistique du sublime requiert un ethos, en ce sens un caractère éthique, composé notamment d’une « agilité à se retourner » (SU2, 9.13, 69), d’une aptitude à bien discerner, à prendre des risques, d’une capacité à se dessaisir de soi, à « se regarder comme un autre » (Pigeaud, SU2, 45), à se disposer à la « dignité » (SU2, 39.3, 117). L’artiste doit aussi apprendre à mépriser par grandeur d’âme les biens qu’il est en mesure de posséder (« richesses, honneurs, distinctions, tyrannies »), car « bien vaines » sont « ces choses dont le mépris est plus noble que l’admiration » (SU2, 7.1, 61). Il doit enfin saisir le kairos, le « moment opportun », l’« occasion », l’ « urgence du moment » (SU2, 27.2, 98), c’est-à-dire le temps juste où il peut agir. Il n’est pas possible de déployer ici cet ensemble de critères éthiques, mais ils confèrent à l’humanitas de Longin, et selon Longin, un tour dans lequel est en jeu l’indéterminé, l’accueil de l’inconnu.

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Pour citer cet article

Référence papier

Denis Viennet, « Il y a « quand même ». À propos du sublime aujourd’hui », Philosophique, 14 | 2011, 65-79.

Référence électronique

Denis Viennet, « Il y a « quand même ». À propos du sublime aujourd’hui », Philosophique [En ligne], 14 | 2011, mis en ligne le 06 avril 2012, consulté le 28 avril 2017. URL : http://philosophique.revues.org/171 ; DOI : 10.4000/philosophique.171

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Auteur

Denis Viennet

Académie de Nancy-Metz

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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