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La géopoétique ou la question des frontières de l’art

Jean-Jacques Wunenburger
p. 3-13

Résumé

La question des frontières des arts plastiques et littéraires contemporains peut être approchée à travers l'exemple de la géopoétique de Kenneth White. Renonçant à réduire l'art à la production d'une représentation dominée par le plaisir de la vue, le mouvement esthétique de la géopoétique cherche à faire de la création artistique un geste de participation aux matières de la terre sur fond d'une expérience polysensorielle où la marche et le nomadisme constituent des explorations d'un proto-monde. L'oeuvre écrite ou plastique est destinée à conserver des fragments et traces de cette aventure sensible, ouvrant ainsi la voie à une rencontre qui n'est plus un spectacle mais une expérience quasi chamanique. Reste à savoir dans quelle mesure on peut s'émanciper totalement de la représentation pour accéder à une auto-présentation du cosmos dont l'artiste serait le médium

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Texte intégral

1Les arts contemporains se caractérisent pour une grande part par une subversion des canons académiques, une expérimentation avant‑gardiste, souvent une débauche théorique, qui sont autant de signes de ce que l’on a pris l’habitude de nommer une « crise ». Ce bouleversement ne serait‑il pas propice pour mettre à découvert un certain nombre de problèmes fondamentaux posés par l’art en général ? Tant que des arts s’imposent massivement aux goûts d’une société, ils s’accompagnent d’un discours et d’une représentation de soi lisses, consensuels, qui ne facilitent guère un regard critique ou au moins interrogatif. Quand par contre l’art est contesté, décrié, ou inversement sacralisé ou fétichisé, comme de nos jours, il est pour ainsi dire mis à nu et autorise des confrontations à vif. Aussi le travail philosophique sur l’art peut-il trouver dans les mutations de l’art contemporain un terrain fécond pour poser et renouveler ses questions. A commencer par celle de savoir quelles sont les frontières de l’art, où commence et où s’achève la sphère des activités artistiques. L’indistinction, constatée ou proclamée, entre art et non‑art, qui peut conduire de nos jours au sentiment apocalyptique d’une fin de l’art autant qu’à l’attente messianique d’un nouvel art, un art nouveau, devient dès lors le lieu même d’un travail de reconceptualisation, destiné à conférer une détermination précise à la création et à la représentation artistiques. Pour illustrer cette démarche on se propose donc ici de suivre un mouvement, littéraire et plastique, celui de la géopoétique, initié par Kenneth White, qui se donne comme objectif d’outrepasser les frontières convenues de l’art.

1 - Le chant de la terre

  • 1 Parmi une riche production littéraire et philosophique, on privilégiera ici L’esprit nomade, Grasse (...)
  • 2 Le travail géopoétique viserait à explorer les chemins de ce rapport sensible et intelligent à la t (...)

2La démarche littéraire de Kenneth White1 s’est située, dès ses premiers écrits, dans le sillage des ruptures invoquées par Rimbaud, Nietzsche ou les surréalistes, habités par un même désir de rompre avec un art des formes, de la mesure, tenu pour impuissant à saisir la puissance orgiastique de la vie. Pour Kenneth White l’art poétique, trop longtemps abâtardi par les règles, doit céder la place à une écriture nouvelle, où le mot et la chose, les savoirs et les matières du monde s’enchevêtrent de manière inédite pour renouer les liens de l’homme au cosmos et à la vie. Il s’agit dès lors de se mettre à la recherche d’une nouvelle poétique où poèmes, écrits de voyages, cartes géographiques, savoirs scientifiques, entre autres, forment une texture atypique destinée non à représenter le monde, mais à le restituer dans son étrangeté, sa complexité, sa primordialité. L’art est en effet resté trop longtemps assujetti à un point de vue humaniste sur le monde, en cherchant à l’enfermer dans un cadre esthétique, semblable à la fenêtre de la perspective picturale qui consacra une subjectivité triomphante. A l’instar de beaucoup de mouvements artistiques contemporains, Kenneth White s’est donc engagé dans la voie d’une invalidation de la logique de la reproduction, corrélât, depuis la Renaissance, d’un anthropocentrisme artistique2.

  • 3 Voir M.Richir, Méditations phénoménologiques, J.Millon, 1992.

3La création artistique est dès lors attachée à redécouvrir l’être immédiat du monde, au sens phénoménologique3, avant sa subsomption sous des catégories symboliques ou noètiques. Le nouvel art géopoétique doit avoir pour finalité d’explorer la terre, avant son assimilation par nos catégories humanisées, c’est‑à‑dire un monde sauvage, un « chaosmos » primitif (qui ne veut pas dire le désordre mais l’ordre pré‑humain), qui nous ouvre à une réalité cosmique inédite. Cette perception primitive nous fait accéder au paysage archaïque et mouvant des différerences, des volumes, des creux, des contours de la Nature, indépendamment de leur identification et de leur transposition par une action artialisée. Dans un tel corps à corps sensoriel, la matière et l’espace, la forme et le fond surgissent simultanément, comme figures matricielles du monde. Car la géographie ainsi coujuguée avec la poétique tient ensemble émergence des matières (arbre, rocher, eaux,) et configurations spatiales (labyrinthe, spirale, volutes) en un mode d’être archaïque, qui précède toutes les formes humaines. Tel est le « cosmos » originaire, le monde auroral, antérieur aux scissions des choses et aux dénominations du langage.

  • 4 Pratique particulièrement développée par le « land-art »

4Comment dès lors faire oeuvre géopoétique à partir de cette expérience ? Deux voies au moins sont ouvertes. Soit faire entrer le monde dans un tableau ou dans un texte : l’oeuvre se constitue alors à partir de matériaux, de traces, de signes de la nature (par collage ou par archivage de fragments de corps physiques). Soit renoncer au tableau ou à la page écrite pour faire place au réel, en le marquant dans ses formes, en le transformant en espaces de signes, en le redécoupant en fragments ou en le revêtant de peintures4. Dans les deux cas, l’artiste géopoéticien vise à abolir la distance entre l’oeuvre et la nature en cherchant à rendre sensible une continuité entre l’être et ce qui en serait sa représentation. C’est pourquoi Kenneth White revendique pour l’art une pratique cosmopoïétique, I’oeuvre ne devant plus exprimer esthétiquement un point de vue subjectif sur la nature, mais rendre possible une présentation du monde en chair et en os, avant toute représentation qui en serait travestissement.

  • 5 On signalera en particulier les oeuvres de Proust-Labeyrie, de Serge Goudin-Thébia, de Georges Amar (...)

5Ce débordement de l’oeuvre par ce qui n’en constituait que le référent, qui voit le tableau envahi par la présence même des choses, ou le texte constitué de signes graphiques qui signalent plus qu’ils ne signifient la chose, se traduit particulièrement dans les créations plastiques. L’art plastique géopoétique5, parallèlement au travail d’écriture, qui veut abolir toute métaphorisation, suspecte de déplacement, se présente en effet comme une exploration des matières/formes naturelles, qu’il convient de prélever pour les réagencer, les recombiner, les recontextualiser. Créer n’est plus substituer une oeuvre artificielle au réel, mais contribuer à la manifestation d’un monde dont l’art et même l’homme se seraient paradoxalement retirés. En effet, la création artistique, au sens général, peut se voir accusée d’un déni de réalité, qui la rend inapte à exprimer et transmettre la présence totale de la Nature, la cosmicisation du psychisme, en un sens incommensurables à toute objectivation. Dans la perspective géopoétique, au contraire, l’« œuvre », si le terme peut être repris puisqu’il n’y a plus à proprement parler d’opus, de travail d’invention et d’imagination, se replie sur une sorte de matérialité minimale, qui n’excède pas la fonction d’une perception et d’une mémoire, bref d’une archive de la terre entre‑vue. Il incombe à l’artiste de rassembler et d’agencer des signes, traces, griffes du monde, en écho à son voyage au coeur du proto‑monde hylémorphique. Le processus artistique s’apparente à une conservation de fragments de la Terre (sable, galets, bambous, cornes etc.), qui deviennent autant de symboles de son expérience, au sens où le symbole désigne des réalités fragmentées destinées à garder la mémoire d’une totalité brisée. A la limite même, I’art se ramène à une sorte de degré zéro de création, puisque toute création apparaît comme excédentaire et donc comme source d’altération et de déception. L’objet plastique ne se présente plus comme une médiation, il ne relève plus d’une « représentation ». L’art, en tant qu’artifice et qu’artefact, perd son prestige au profit de la Nature elle‑même, en un autre ordre disposée.

  • 6 Voir Ph. Rivière et L. Danchin, La métamorphose des médias, La Manufacture, 1989.

6Cette pratique s’apparente, par bien des côtés, aux techniques de l’« art brut », qui se présente comme une recherche originaire de la matérialité du monde, en deçà des affectations et des captations culturelles des matières et des formes6. Cette forme d’art, récente en Occident, nous met en présence de combinatoires naïves d’objets, dont les modèles les plus proches se trouvent dans les arts primitifs, dans les oeuvres des civilisations traditionnelles, non européennes. Seuls ces artistes, en effet, ont cherché à saisir une phanie du cosmos, telle qu’il se phénoménalise comme monde, indépendamment des usages, utilitaires ou symboliques. Bois, pierres, cornes, d’un côté, triangles, sphères, niches, pointes, de l’autre (mais réunis en un tout), deviennent alors des éléments premiers, traités pour eux‑mêmes, pour faire jaillir de leur combinaison un état pré‑humain du monde. Dans leur présence même surgit dans le visible le chant inaugural de la terre sortant des ténèbres.

2 - Le nomadisme des sens

7L’entreprise géopoétique de Kenneth White rompt par conséquent avec un processus de création artistique réduit à traduire un état intérieur en oeuvre extérieure. Historiquement, il est en effet convenu que l’artiste entre dans une phase de création lorsqu’il cherche comment exprimer, objectiver, un sentiment, une émotion ou un contenu de pensée, préalablement donnés comme vécus de conscience. L’activité artistique est alors comprise comme un mode d’expression de la vie, qui se singulariserait par son sens du beau et son aptitude à accéder à l’universalité d’un langage par lequel elle se fait connaître et se laisse reconnaître. La spécifïcité de l’art réside alors davantage dans le résultat que dans son point de départ. C’est pourquoi le génie artistique a pu être conçu comme un don qui permet d’élever la vie à l’expression de l’art.

  • 7 Voir notre analyse, « Le pli et la phase un monde en résonance » dans Cahiers de Géopoétique, Ed. Z (...)
  • 8 Sur le rythme voir les travaux de M. Jousse, H. Maldiney , J. Garelli, et les rythmes, lectures et (...)

8Pourtant, l’art romantique avait déjà amorcé une réinterprétation du génie, en le substituant à la seule puissance d’invention de moyens un désir de vivre autrement, qui culminait dans le culte de la folie créatrice. Sans revendiquer cet héritage, I’artiste géopoéticien se définit de même comme l’être capable de briser les frontières de la perception et de la représentation du monde, en renonçant à la primauté du rapport optique et passif au monde. La prédominance culturelle de l’oeil n’a cessé en effet, durant des siècles, de soutenir une esthétique contemplative, habitée par la nostalgie de l’essence présenté longtemps comme un anoblissement du regard quotidien qui parvient à arracher à l’invisible la véritable nature du réel. Pour la géopoétique, en phase avec les tendances profondes de l’art contemporain, il s’agit au contraire de remettre en question le paradigme optique. La vue a, certes, la vertu d’engendrer une connaissance synoptique, panoramique, encyclopédique du réel, mais elle porte aussi en elle une dérive totalitaire due à l’exigence de transparence, et surtout elle a tendance à figer la représentation dans un regard statique, superficiel qui balaye les surfaces et écrase les aspérités et les ombress du réel. Il importe, dès lors, moins d’abolir la vision, que de chercher à l’assouplir, à la rectifier, à l’enrichir, à la complexifier, en passant des seuls yeux de l’esprit aux yeux du corps, et du regard passif au regard mobile, animé par l’ensemble des autres sens. La vue élargit la vision du monde à condition qu’elle soit mise en synergie avec une polysensorialité, qu’elle soit greffée sur un rythme vital, qui constitue le dynamisme structurant du sujet percevant et lui permet d’être en « phase » avec le monde7. Entre le sujet et le monde peut se développer dès lors une co-énergie, une rythmique commune, conditions d’une connaissance véritable8. Cette réouverture et cette réanimation du regard passent donc par la ré-incorporation d’une vision trop intellectualisée dans la chair vive de nos images, puis par une immersion de nos images du monde dans une extase sensori-motrice.

  • 9 Sur ce thème du chiasme entre l’intérieur et l’extérieur, voir M Merleau‑Ponty, L’oeil et l’esprit,(...)
  • 10 On pourrait rapprocher ces expériences de fusion avec celles du moi ichtyausore de Powys, ou du sen (...)
  • 11 La médiance est cette forme « où le subjectif et l’obiectif, le sensible et le factuel s’intergénèt (...)
  • 12 A. Berque retrouve cette idée dans le terme japonais de « samai », qui désigne aussi bien « j’ai fr (...)

9Comment organiser alors une telle expérience optico-rythmique, d’où peut jaillir une nouvelle poïétique ? Au lieu que l’artiste continue à se placer devant l’objet pour le contempler, il s’agit, au contraire, pour lui, de suspendre la distance de spectacularisation, pour faire corps avec le monde, pour traverser la ligne invisible de scission entre le dedans et le dehors. Le regard se porte au devant des choses, mû par un corps en mouvement, tonique (au sens du tonos stoïcien), vibratoire9. Et réciproquement, il faut laisser le monde « faire impression » sur nous, nous pénétrer, faire que la sensation devienne un canal afférent qui imprime en nous le « pli » du monde. Ainsi se met en place une rythmique des sensations, des affects, des images, qui crée une relation réciproque entre la nature et l’esprit, entre le non-moi et le Moi, sans que cette rencontre psycho-tellurique tourne en possession, ou en dépossession de soi, qui constitueraient des formes de régression pathogène, incompatible avec une activité artistique10. Pour que la psychè artiste puisse ainsi se « chosifier » et pour que l’extérioroité physique puisse impressionner le sujet et se transformer en « respir » subjectif, ce qui veut dire se spiritualiser, il faut donc que le rapport homme-monde s’arrache au dualisme psycho-physique. Cette expérience psycho-géographique du chiasme entre l’intérieur et l’extérieur exige alors que l’on distingue une sorte d’interface, d’intermédiaire, de tiers-monde, où s’opère la spatialisation du psychisme et la psychologisation de la res extensa. Le vécu perceptif de l’activité géopoétique relève, alors, d’une sorte de « médiance »11, de ligne d’intersection fluide, à mi-chemin du subjectif et de l’objectif12.

  • 13 Il reste que la voie est étroite entre cette quête de sensations primitives et divers simulacres ha (...)

10L’artiste, peintre ou poète, ne se contente pas de rester immobile devant le monde, objet à reproduire ou à déformer ; il doit aller vers le monde, physiquement, le traverser, s’y déplacer, s’y perdre pour l’absorber par tous les sens et en tous sens. Il s’agit, par le corps devenu mobile, souffrant et jouissant, de se retirer de son ego, de se faire monde, afin que le monde perde son extériorité et retentisse en nous. Cet art, voyageur et nomade, rompt donc avec l’atelier, le chevalet, le sédentarisme, l’enracinement en un lieu ; il prend naissance dans les errances lointaines, source d’une densification toute rimbaldienne des sensations. C’est bien pourquoi la création dépend d’espaces privilégiés (rivages, îles, déserts, montagnes) mais aussi de ces instants d’éternité, où s’instaure une empathie entre l’homme et le monde. L’artiste devient dès lors l’acteur d’une sortie de soi, le chaman de rencontres inouïes13. Ainsi l’art géopoétique s’expose à un double défi, celui d’une expérience du monde, qui contrarie toutes les habitudes culturelles, et celui d’un protocole de création qui doit désobjectiver le réel, sans pour autant céder à des expressions banalement projectives et égocentriques. Il lui faut trouer la subjectivité pour rejoindre un proto‑monde, encore bruissant de signes sauvages de la terre.

11Ainsi, pour Kenneth White, I’art géopoétique se définit bien comme un nouvel art de percevoir, de sentir, qui seuls permettent de décentrer l’ego au profit de la Nature. Au lieu de se concentrer sur les moyens d’expression d’un vécu subjectif, l’artiste est convié à enrichir son rapport au monde en engageant avec lui des nouveaux rapports émotionnels et langagiers C’est pourquoi l’artiste doit abandonner la posture passive (de l’écrivain, du peintre), qui le condamne à un rétrécissement des liens avec le dehors, pour exposer son corps au monde. K. White fait de l’artiste un nomade, un voyageur des terres inconnues, un explorateur des rivages, etc. Car on ne peut élargir le spectre émotionnel et sensoriel qu’en mettant le corps en mouvement, par la marche, l’exploration, l’errance. Les interactions dynamiques entre corps et nature ouvrent alors la voie à un « gai savoir », qui abolit l’ancien humanisme. L’art commence donc bien sous la voûte du ciel, à même les pierres du sol, mettant ainsi fin à l’ère du poète en chambre et du peintre rivé à son chevalet.

3 ‑ Vers un art chamanique

  • 14 Voir les thèses de D. W. Winnicot, Jeu et réalité, Gallimard, 1975 et les développpements géo-poéti (...)
  • 15 Voir H. Maldiney, Regard, parole, espace, L’Age d’homme, 1991.
  • 16 Voir F. Bonardel, Philosophie de l’alchimie, PUF, 1993.

12L’oeuvre à faire n’étant donc plus définie comme une re‑présentation, elle ne saurait plus être, comme par le passé, intégrée au patrimoine culturel et servir d’objet décoratif ou de simple source d’un plaisir esthétique. La réception artistique géopoétique ne saurait se limiter à une contemplation, à une réception passive. L’oeuvre, née d’une expérience du cosmos, semble aussi destinée à remplir une fonction psychotrope, de modification des structures psychiques et de transmission de cette expérience à d’autres. L’oeuvre apparaît, pour celui qui a dépassé le stade du spectacle, comme un « objet transitionnel »14, destiné à transformer les relations entre sujet et monde. En ce sens, elle se présente plutôt comme un « ob-jeu », comme une réalité structurée « ouverte », qui induit la réorganisation de l’ego par un processus d’extraversion15. Elle peut, en effet, être rapprochée d’un objet rituel religieux, par lequel un pratiquant modifie ses états de conscience initie un voyage mental ou inaugure une sorte de parcours alchimique au cours duquel esprit et matière dissolvent leur configuration réciproque et réorganisent leurs liens (au sens du Solve et coagula de l’alchimie)16. Proche de la fonction d’un mandala, l’oeuvre devient alors un montage qui invite au voyage psychique, par et à travers le complexe de matière‑forme. Elle provoque ainsi au déconditionnement et à la réorganisation de l’espace intérieur au contact de l’espace extérieur. Dans une autre perspective, la dynamique psychotrope de ces oeuvres peut aussi être comprise à la lumière de certaines thérapies artistiques, qui isolent les pouvoirs d’action sur l’âme des jeux avec la matière, les formes et les rythmes. A l’opposé des thérapies langagières, qui demeurent largement intellectualisées, ces pratiques utilisent les vertus primaires de la réalité physique pour modifier le psychique. Elles parviennent ainsi à déjouer les résistances culturelles, largement attachées au pouvoir des mots, et à activer les valences dynamiques du cosmos, dans l’enceinte même de l’Anthropos. Il s’agit alors de réorganiser l’espace, la matière spirituelle, au contact de semences cosmiques d’une grande plasticité.

13Si tel est bien le statut de ces oeuvres, on peut s’attendre à ce qu’elles disposent d’une double efficience. En un premier temps, elles constituent des médiations pour exprimer et communiquer à des êtres sédentaires, les itinéraires qui peuvent les diriger vers l’expérience géopoétique elle‑même. Elles assurent ainsi une fonction didactique, pédagogique, initiatique. Dans un second temps, elles réveillent en chacun, à mesure de ses dispositions, un nouveau rapport au cosmos, qui arrache l’être à sa prison intérieure, et le met en consonance avec l’ordre primordial du monde, le « monde blanc », comme le nomme Kenneth White, tel qu’il se manifeste dans l’immanence des matières et des formes. Dans ces conditions, comment ne pas voir que l’art géopoétique comporte en lui‑même une éthique ? D’abord pour soi‑même dans la mesure où il est exigé de l’artiste, une certaine décréation de soi, une blessure narcissique, pour se mettre en phase avec le monde ; à l’égard aussi d’autrui, dans la mesure où l’artiste est le témoin ou le co‑acteur d’une expérience onto‑cosmologique qu’il veut faire partager à d’autres. Si l’on peut toujours créer pour soi seul, l’esthétique géopoétique, plus qu’une autre peut‑être, prend tout son sens dans une générosité secrète, qui permet de faire aux autres le même don que celui que le monde nous a déjà accordé.

4 ‑ L’oeuvre en question

14La démarche géopoétique de Kenneth White et de ses émules constitue ainsi une démarche exemplaire de rupture, qui inaugure un art aux limites indécises : recherche d’un nouveau rapport au monde, émancipé des catégories anthropocentriques, primauté du sensoriel et de l’extase, renoncement au canon du beau au profit d’une matériologie et d’un formisme, cultivés pour leur valeur esthétique brute, dissolution du sujet créateur qui s’efface devant la créativité de la Nature elle‑même, enfin l’affirmation d’une fonction métanoiaque de l’art qui l’apparente au rituel religieux, voire au chamanisme. Beaucoup de démarches artistiques contemporaines, à l’instar de celle des Kenneth White, se situent ainsi nettement en rupture avec l’héritage de l’art européen, voire occidental tout entier, jugé trop savant, trop froid, trop abstrait. La découverte de pouvoirs sensoriels démultipliés, le retour de l’art vers le rituel, la magie, la thérapie, la réhabilitation des formes naturelles contre leurs doubles laborieusement dégagés de la matière, tout cela atteste combien l’art cherche à favoriser un rapport d’immergence dans le Tout du monde, à faire surgir des oeuvres où la nature dicte elle‑même des signes à l’homme. Il reste que ces orientations artistiques ne laissent pas de poser problème bien plus elles portent ces problèmes en pleine lumière.

15La première difficulté tient à la valeur du projet d’émancipation à l’égard de la représentation. Il s’agit de savoir en l’occurrence dans quelle mesure la création artistique est tenue de produire une « représentation » du monde. Et si la catégorie de représentation ne pouvait à elle seule épuiser l’art, doit‑elle faire place à une « présentation » même des choses, en abolissant par là la distance entre représentation et présence ? L’art reproduit‑il une réalité, au sens au moins d’une médiation figurative, d’une reconfiguration, ou peut‑il rejoindre les choses mêmes, en devenant modalité du vivre ? Certes, depuis, le début du siècle, la peinture cherche à se libérer de l’apparence euclidienne des objets pour projeter sur une toile des phénoménalités brutes (couleurs, figures géométriques) censées restituer des mondes émergents, des fragments de proto‑monde ou destinées à objectiver des vécus primaires de sensations qui constitueraient le soubassement de nos perceptions achevées. La description de ces manifestations trouve sans doute sa vérité dans la rhétorique philosophique de certaines démarches phénoménologiques. M. Merleau Ponty, par exemple, dégage bien la teneur et la signification de pratiques artistiques désobjectivantes en y voyant une sorte de troisième monde où la profondeur du réel est saisie au moment même où elle apparaît à un sujet préréflexif, sorte de conscience primaire, rêveuse, qui n’a pas encore objectivé le donné, qui ne s’est pas encore retiré des impressions vives du dehors. Le chiasme perceptif, où s’échangent l’intérieur et l’extérieur, conceptualise de manière particulièrement judicieuse, ce vécu chaosmique, cher à Kenneth White, où le sujet se perd dans un monde aux limites de l’indifférenciation.

  • 17 D’où la prédilection de Kenneth White pour le style japonais des haiku.
  • 18 Pour reprendre la forrnule de saint Paul qui l’applique à l’impossible connaissance directe de Dieu (...)

16Pourtant peut‑on identifier ce passage à la limite de la perception, cette empathie avec le monde, à une dissolution ou un dépassement de la représentation ? Le langage, par exemple, même réduit à la minimalité du mot brut17, au même titre que la surface monocolore, ne peut être tenu pour la présence même des choses. Le peintre, le plasticien ou le poète, n’enferme certes plus la nature dans un cadre qui la réduit, qui la distancie, mais la Nature est‑elle pour autant tout entière donnée, livrée dans son être même, dans un fragment poétique ou physique ? Certes Michel Henry croit voir dans la peinture abstraite d’un Kandinsky une expérience immédiate de l’Etre ou de la vie, dont le pathos esthétique saisirait la totale présence, sans intermédiaire. Or M. Heidegger n’a‑t‑il pas justement rappelé, par ses analyses de l’oeuvre d’art, que si l’oeuvre peut bien être considérée comme une manifestation de l’Etre, comme son entrée dans le visible, elle n’en abolit pas pour autant et simultanément, un certain retrait, comme si la présence de l’oeuvre au moment où elle fait entrer l’Etre dans l’apparaître en rendait impossible la totale apparition. L’événement ontophanique de l’oeuvre excède certes la représentation, mais sans mettre fin à une distance, à une certaine transcendance. Autrement dit, l’oeuvre ainsi appréhendée exigerait une sorte de troisième terme, qui n’est ni présence pure, ni représentation, et pour lequel nos langues ne disposent pas de terme adéquat. En transposant ces considérations à la géopoétique, on peut certes conférer au voyage extatique dans l’espace une fonction de libération à l’égard de toute réduction anthropocentrique, mais est‑il vraiment donné au géographe de devenir géoscope puis géosophe, de voir le Monde autrement qu’en un ultime miroir, celui de son corps et de ses sens ? Peut‑on réellement voir la Nature ou l’Etre « face à face »18, ou toute connaissance sensible ne reste‑t‑elle pas asymptotique à son objet ? Autrement dit, même si l’art peut tenter de transgresser la frontière séparant l’homme et le Tout des choses, peut‑il faire autre chose que la représenter encore à travers un regard et un verbe qui seront toujours humains ?

17La seconde difficulté met en jeu l’artiste lui‑même dans la mesure où lui est assigné non plus une expression de son vécu du monde, mais la recherche d’une impression originaire, porteuse d’une vérité qui transcende toutes les représentations humaines. Il s’agit donc de se demander si la création artistique consiste seulement à « exprimer » artistiquement un état d’être du sujet, émotionnel ou idéel, qui constituerait une expérience personnelle, en elle-même non artistique, ou si elle commence déjà avec la recherche d’impressions vives, de vécus extrêmes, de sensations autres, dont l’expression par l’oeuvre ne serait en fin de compte qu’un accomplissement, mais non l’objectif premier. L’artiste ne serait‑il plus seulement celui qui crée, mais celui qui se crée, ses oeuvres étant dès lors moins significatives que son rapport à la vie, qui serait la matière première à transfigurer ? L’art, loin d’être représentation différée, sublimée, de la vie, serait‑il une certaine manière pour la vie (d’artiste) de devenir créatrice ?

  • 19 Voir F.Nietzsche : "L’art que l’on appelle véritable, l’art des oeuvres d’art n’est qu’accessoire. (...)

18Nietzsche19 a certes formulé comme nul autre, le philosophème par excellence selon lequel l’artiste n’est pas seulement créateur d’oeuvre, mais celui qui esthétise sa propre existence. La vie d’artiste requiert dès lors un regard de voyant, qui abolit les frontières de la perception commune et se rend disponible pour une dilatation à l’infini des sens. L’oeuvre plastique ou littéraire devient ainsi le témoignage d’un voyage vers un outre‑monde, d’une fission du Moi au profit de l’auto‑révélation de la Vie en soi. Mais en déplaçant ainsi le centre de gravité de la création vers la connaissance, et même de la connaissance vers le sentir pur, ne risque‑t‑on pas d’abolir la vérité même du moment de la création et de l’oeuvre ? En privilégiant ainsi une transmutation de soi, en en faisant ce moment dionysiaque de jouissance avec la Vie pure, ou avec le Cosmos originaire, ne risque‑t‑on pas de minorer ou d’abolir l’oeuvre ? L’art, en privilégiant une technique existentielle de connaissance élargie ou rénovée du monde, ne renonce‑t‑il pas au moment propre de la poïesis ? Ou du moins la poïesis ne risque‑t‑elle pas de n’être que l’archive d’un voyage, le témoin d’une aventure aux limites de soi, qui renonce aux contraintes propres de la fabrication et aux exigences d’une mise en commun qui rend possible la fonction de partage des émotions ?

  • 20 Voir la critique que L. Ferry adresse de ce point de vue à la prétendue dépersonnalisation de l’art (...)

19Dans ce cas, le discours sur la transgression des limites de l’art ne bute‑t‑il pas sur un paradoxe ? Car le désir contemporain d’abolition de la frontière du Moi, au profit d’une dépersonnalisation, qui implique que le créateur n’est plus qu’un truchement, un porte‑parole de la manifestation du Tout du monde, n’est‑il pas contemporain d’une subjectivation insoupçonnée puisque l’oeuvre se confond avec une quête individuée d’un espace inhumain20 ? En optant pour un art minimaliste, où la réalité n’est plus transformée, par le corps ou le langage, mais recherchée pour elle‑même, la géopoétique ne risque‑t‑elle pas de sacrifier la médiation matérielle et culturelle des oeuvres, qui n’ont jamais eu d’autre sens que de gagner en autonomie, que d’acquérir une existence propre, disponible pour des appropriations libres, à l’infini ? Une oeuvre d’art est moins faite pour s’effacer et reconduire au monde, que de se substituer au monde, de faire monde elle‑même. En rapprochant l’art de la nature et du cosmos, ne renonce‑t‑on pas à une oeuvre qui ne peut devenir bien commun, instance de partage d’émotions et de sens, qu’en rassemblant les hommes par delà leurs rapports toujours perspectivistes et donc singuliers au monde ? En ce sens il n’est pas sûr que l’esthétisation de la Terre puisse tenir lieu de médiation entre les affects, les imaginations et les pensées au même titre qu’une oeuvre qui aurait laissé s’inscrire en elle une communauté de monde instituée sur et par un écart à l’immédiateté, toujours morcelée, du monde.

  • 21 Sur l’art post‑moderne, voir Chr. Ruby, Le champ de bataille post‑moderne et néo‑moderne, L’Harmatt (...)

20Ainsi, I’intérêt de la géopoétique de Kenneth White, pour qui l’art est invité à explorer de nouveaux horizons post‑humanistes, est de mettre à vif les présupposés de l’art occidental aussi bien que les difficultés propres à toute entreprise de transgression des frontières de l’art. Ses options radicales participent sans aucun doute d’une cohérence rare qui rejoint pour l’essentiel le projet artistique de la culture post‑moderne21. La géopoétique se présente ainsi comme un des manifestes esthétiques les plus ambitieux de notre époque tout en portant les apories et les paradoxes de l’art de cette fin de siècle à leur plus haute incandescence et créativité.

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Notes

1 Parmi une riche production littéraire et philosophique, on privilégiera ici L’esprit nomade, Grasset, 1987 et Le plateau de l’Albatros, Grasset, 1994.

2 Le travail géopoétique viserait à explorer les chemins de ce rapport sensible et intelligent à la terre, amenant à la longue, peut‑être, une culture au sens fort du mot. Le plateau de l’Albatros, op. cit., p 25.

3 Voir M.Richir, Méditations phénoménologiques, J.Millon, 1992.

4 Pratique particulièrement développée par le « land-art »

5 On signalera en particulier les oeuvres de Proust-Labeyrie, de Serge Goudin-Thébia, de Georges Amar, de Yannick François.

6 Voir Ph. Rivière et L. Danchin, La métamorphose des médias, La Manufacture, 1989.

7 Voir notre analyse, « Le pli et la phase un monde en résonance » dans Cahiers de Géopoétique, Ed. Zoé, N° 3.

8 Sur le rythme voir les travaux de M. Jousse, H. Maldiney , J. Garelli, et les rythmes, lectures et théories (Actes du colloque de Cerisy) ; sous la dir. de J.J.Wunenhurger, L’Harmattan, 1992.

9 Sur ce thème du chiasme entre l’intérieur et l’extérieur, voir M Merleau‑Ponty, L’oeil et l’esprit, Gallimard, Folio, Essais, 1985, p l6sq, ou l’expérience picturale dans la civilisation chinoise, F.Cheng, Vide et plein, Le langage pictural chinois, Gallimard, Folio‑Essais, 1991 p 125-126. Nous avons appliqué ces catégories à la couleur, Dans La couleur ou la profondeur du monde, R. Quilliot ed), Philosophie de l’art, Ellipses, 198.

10 On pourrait rapprocher ces expériences de fusion avec celles du moi ichtyausore de Powys, ou du sentiment océanique cher à Freud.

11 La médiance est cette forme « où le subjectif et l’obiectif, le sensible et le factuel s’intergénètrent, s’entrecomposent pour constituer une même réalité ». A Berque, Médiance, Reclus, 1990, p. 38.

12 A. Berque retrouve cette idée dans le terme japonais de « samai », qui désigne aussi bien « j’ai froid » que « il fait froid » ; on peut aussi rapprocher cela des conceptions de l’enveloppe du Moi‑peau de D.Anzieu.

13 Il reste que la voie est étroite entre cette quête de sensations primitives et divers simulacres hallucinatoires et narcotiques. L’esprit nomade n’équivaut ni à un culte du changement ni à des techniques artificielles de conscience dilatée.

14 Voir les thèses de D. W. Winnicot, Jeu et réalité, Gallimard, 1975 et les développpements géo-poétiques de J. Doron dans Chaos psychique, Centurion, 1991.

15 Voir H. Maldiney, Regard, parole, espace, L’Age d’homme, 1991.

16 Voir F. Bonardel, Philosophie de l’alchimie, PUF, 1993.

17 D’où la prédilection de Kenneth White pour le style japonais des haiku.

18 Pour reprendre la forrnule de saint Paul qui l’applique à l’impossible connaissance directe de Dieu par l’homme.

19 Voir F.Nietzsche : "L’art que l’on appelle véritable, l’art des oeuvres d’art n’est qu’accessoire. L’homrne qui sent en lui un excèdent de ces forces qui embellissent, cachent, transforment, finira par chercher à s’alléger de cet excèdent par l’oeuvre d’art.." Humain, trop humain, II, § 174.

20 Voir la critique que L. Ferry adresse de ce point de vue à la prétendue dépersonnalisation de l’art post‑moderne, dont les manifestes restaurent la subjectivité au moment où ils la destituent. Homo aestheticus, l’invention du goût à l’âge démocratique, Livre de poche, Biblio-essais, 1990.

21 Sur l’art post‑moderne, voir Chr. Ruby, Le champ de bataille post‑moderne et néo‑moderne, L’Harmattan, 1990.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Jacques Wunenburger, « La géopoétique ou la question des frontières de l’art », Philosophique, 2 | 1999, 3-13.

Référence électronique

Jean-Jacques Wunenburger, « La géopoétique ou la question des frontières de l’art », Philosophique [En ligne], 2 | 1999, mis en ligne le 06 avril 2012, consulté le 28 mars 2017. URL : http://philosophique.revues.org/236 ; DOI : 10.4000/philosophique.236

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