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La dimension affective du sentir dans l’expérience esthétique

Carole Talon
p. 15-28

Résumé

L'objectif de cet article est de nous reconduire au projet des fondateurs de l'esthétique, – Alexander Baumgarten (1714-1762) et Kant, – c'est-à-dire à la considération du sentir sous toutes ses formes comme objet de réflexion privilégié de l'esthétique, qui n'est pas la science de la beauté, mais l'ontologie du sentir, c'est-à-dire le savoir de ce qu'est sentir. Comment un tel savoir est-il accessible ? Par l'expérience esthétique, entendue comme l'unité d'une attitude (sentir) et d'une affection (plaisir). S'appuyant sur les analyses d'Erwin Straus dans Du sens des sens (1935), l'auteur montre que le sentir n'est pas réductible à un mode du connaître, car sa dimension affective nous est cachée par les nécessités de l'action, qui ordonnent « le sentir au connaître, et le connaître à l'agir » et nous conduisent illusoirement « à voir dans le sentir un connaître et non un ressentir ». On comprend dès lors que le plaisir esthétique, – c'est-à-dire les plaisirs simultanés du sentir comme état, de la présence du sensible et de la conscience de se sentir sentant, – doit être cherché dans l'immanence du sentir

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Texte intégral

  • 1 Voir « L’invention de l’esthétique », présentation de l’Esthétique de Baumgarten par J.-Y. Pranchèr (...)
  • 2 Critique de la faculté de juger, Première partie, livre I, §1, Vrin 1979, p. 49.

1Par son étymologie et le moment historique de son invention, l’esthétique a pour coeur l’aisthésis.
Elle s’est en effet constituée en discipline nouvelle lorsque le sensible a pu acquérir une légitimité et une autonomie théorique par rapport à l’intelligible, c’est-à-dire ne plus être de l’intelligible confus, mais une réalité ontique spécifique, supposant un type d’appréhension particulier. Baumgarten, inventeur du mot et de la discipline1, la nomme « science de la connaissance sensible », et si le terme de « connaissance » hypothèque lourdement l’aspect novateur de sa pensée, en marquant sa dépendance à l’égard de l’intellectualisme wolffien, le fait qu’il reconnaisse une autonomie et une légitimité à l’appréhension sensible du monde, autorise à voir dans son Esthétique le point de départ, encore embarrassé et hésitant mais néanmoins décisif, d’une discipline nouvelle. Kant, en démontrant que le jugement esthétique ne fait que lier la représentation au sentiment de plaisir ou de peine du sujet2, et qu’il n’est donc pas un jugement de connaissance, lèvera cette hypothèque et achèvera cet établissement de l’esthétique sur l’aisthésis.

  • 3 Voir tout particulièrement : L’oeuvre de l’art II, La relation esthétique, Seuil, 1997.
  • 4 Voir tout particulièrement : L’art de l’âge moderne, Gallimard 1992, et Les célibataires de l’art. (...)
  • 5 Voir tout particulièrement : Grenzgänge der Ästhetik, Reclam, 1996.
  • 6 Selon l’expression de Harold Rosenberg in La dé-dédinition de l’art, 1972, trad. franç., Nîmes J. C (...)
  • 7 Selon l’expression de G. Genette in « L’état conceptuel », Revue d’esthétique.
  • 8 Que l’esthétique et l’art n’aient plus leurs destins liés ne signifie d’ailleurs pas que l’esthétiq (...)

2Un mouvement contemporain, dont on retiendra principalement ici trois représentants qui sont Gérard Genette3, Jean-Marie Schaeffer4, et Wolfgang Welsch5, déplorant qu’une discipline aussi fermement fondée se soit au cours du temps dévoyée en philosophie de l’art, souhaite renouer avec cette origine étymologique et historique, et refonder la discipline sur son projet initial. Car une esthétique qui serait philosophie de l’art, n’exploiterait qu’une partie de son champ légitime, et d’autre part outrepasserait les limites de ses compétences (l’art ne relevant pas que d’une approche esthétique ; son évolution contemporaine vers ce qu’on pourrait nommer pour faire vite, sa « désesthétisation »6 ou son « état conceptuel »7 mettant en outre une partie de sa sa production hors de sa portée8 ).

  • 9 Baumgarten et Kant, disent ces refondateurs de l’esthétique, ont ouvert un champ d’investigation qu (...)
  • 10 Mikel Dufrenne considère que « l’objectivité n’est pas seulement le propre des objets esthétiques, (...)

3Recentrer l’esthétique sur le sensible, c’est l’ouvrir, conformément au projet de ses fondateurs9 à l’expérience esthétique en général, c’est-à-dire à toutes les formes du sentir, que l’objet de ce sentir soit une oeuvre d’art, un objet naturel ou artefactuel, et pourquoi pas, du moment que l’unité de l’objet d’étude est assurée par la permanence d’une attitude, un événement ou une expérience10 .

4Bref, tout se passe comme si le voeux exprimé par Paul Valéry en 1937, d’une esthétique qui serait non « une science de la beauté » mais une « esthésique » avait été entendu. Ouvrant le Deuxième Congrès International d’Esthétique, Valéry déclarait en effet :

  • 11 Discours sur l’esthétique in Variété, Oeuvres, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 1296.

s’il me fallait choisir entre le destin d’être un homme qui sait comment et pourquoi telle chose est ce qu’on nomme « belle », et celui de savoir ce que c’est que sentir, je crois bien que je choisirais le second, avec l’arrière-pensée que cette connaissance, si elle était possible (...) me livrerait bientôt tous les secrets de l’art11.

5Mais Valéry ajoutait dans la parenthèse laissée très momentanément vide : « et je crains bien qu’elle (cette connaissance du sentir) ne soit même pas concevable ». C’est de la question à laquelle renvoie cette parenthèse qu’il sera traité ici. Une esthésique est-elle possible ? Ce que l’on vient de voir du recentrage de l’esthétique invite à une certaine confiance. Le programme tracé par Valéry est-il en voie de réalisation ? Ne trouve-t-on pas dans les analyses de ces esthétiques refondées autour de la question prioritaire de l’expérience esthétique, de quoi approcher ce fuyant sentir ?

  • 12 Sur cette question, voir par exemple M. Dufrenne Phénoménologie de l’expérience esthétique, T II, P (...)

6Plus qu’à un mot, le sensible renvoie à une constellation de termes : « être sentant », « sentir », « sens », « sensorialité », « sensibilité », « objets » et « qualités sensibles ». Constellation à deux pôles : celui du sensible et celui du sentant, qui renvoient sans cesse l’un à l’autre ; le sensible étant : « ce qui est susceptible d’être senti », le sentant : « l’être ouvert au sensible »12.

  • 13 Par exemple M. Beardsley : « l’expérience esthétique reconquise », 1958, trad. franç. in Philosophi (...)
  • 14 Mais ces deux couples sont-ils synonymes ?
  • 15 G. Genette, op. cité note 3, p. 18.
  • 16 Peut-on ainsi briser le cercle ? On laissera ici de côté cette question, qui revient finalement à s (...)
  • 17 Op. cité note 10.

7Les théoriciens contemporains cités (mais aussi ceux qui, sans appartenir expressément à ce courant refondateur, traitent aussi de ces questions13), qui parlent plus volontiers d’« expérience esthétique » et d’« objet esthétique »14, que de sentir et de sensible, brisent le cercle en donnant la priorité à l’expérience sur l’objet. Car, disent-ils, « ce n’est pas l’objet qui rend la relation esthétique, c’est la relation qui rend l’objet esthétique »15, ou, dans les termes de Goodman : est esthétique n’importe quel objet quand il fonctionne esthétiquement 16. Qu’il s’agisse d’un objet artistique, naturel, artefactuel, ou pourquoi pas, si on consent à dialectiser la notion d’objectité, une expérience17. Le terme décisif dans le couple sus dit est donc celui d’expérience esthétique.

8Tel est le concept central de cette esthétique recentrée, qu’il soit nommé ainsi, ou « attitude » (Beardsley), « activité » (Goodman), « attention » (Genette), ou encore « conduite » (Scheaffer).

9De cette expérience esthétique, Kant, a fourni dans la Critique de la faculté de juger, une analyse qui constitue la matrice de toutes les enquêtes ultérieures.

10On se contentera ici de rappeler qu’il la définit comme l’expérience d’une satisfaction spécifique (affranchie de tout intérêt, qu’il soit empirique ou intellectuel), éprouvée à l’occasion de la contemplation désintéressée des qualités formelles d’un objet.

  • 18 G. Dickie, « Le mythe de l’attitude esthétique », 1964, trad. franç. in Lories, op. cité note 13.

11Cette définition matricielle, indéfiniment analysée, commentée, amendée, voire réfutée18, comporte donc deux éléments : un plaisir singulier et une perception particulière. L’expérience esthétique est à la fois une conduite mentale et un état affectif.

12L’intérêt porté par certains théoriciens contemporains à la spécificité de l’attitude mentale qui caractérise l’expérience esthétique, s’accompagne d’un désintérêt pour la dimension affective de cette même expérience. Chez ceux-là, l’élément de satisfaction est négligé, omis, voire nié.

  • 19 Voir notamment :Langages de l’art, 1968, trad. franç. éd. J. Chambon, 1990.

13Goodman occupe sur l’échelle ce ces attitudes, une position extrême. Contre toutes les tendances hédonistes de l’esthétique, son oeuvre défend une conception purement cognitiviste de l’expérience esthétique, et refuse explicitement son élément affectif19 .

  • 20 Eliséo Vivas, « A Definition of Aesthetic Experience », Journal of Philosophy 34, 1937 ; cité par G (...)
  • 21 id.

14Sans aller si loin, c’est-à-dire sans refuser toute importance à cet élément affectif, Eliséo Vivas ne le considère pas comme constituant : « que la valeur de l’expérience esthétique dépende de la présence ou de l’absence de l’émotion, son caractère ne dépend ni de l’un ni de l’autre. Notre définition de l’expérience esthétique n’inclura donc pas l’émotion parmi ses traits »20. Elle sera en effet définie par lui comme « expérience d’attention intense qui comporte l’appréhension intransitive des significations et valeurs immanentes d’un objet dans leur pleine immédiateté présentationnelle »21.

  • 22 Op. cité note 13, p. 105.

15Plus récemment, mais d’une manière comparable, J. Stolnitz propose de la circonscrire en ces termes : « attention désintéressée et pleine de sympathie et la contemplation portant sur n’importe quel objet de conscience quel qu’il soit pour lui seul »22.

16Le refus ou l’absence de mention de cette dimension affective dont Kant faisait un élément constitutif de sa définition, est fâcheuse. Ne conduit-elle pas en effet à ruiner la notion même d’expérience esthétique ? Car comment distinguer celle-ci d’autres conduites attentives ? N’y a-t -il pas des circonstances non esthétiques très diverses, au cours desquelles nous accordons une attention poussée aux qualités aspectuelles d’un objet ? Lorsqu’un médecin examine une plaie par exemple, ou qu’un restaurateur évalue l’état de dégradation d’un tableau, ne considèrent-ils pas ces objets dans leur pure phénoménalité ? L’attention à l’apparence de la chose n’est pas synonyme d’attention esthétique.

17Certes, on répondra à cette objection en disant qu’elle fait fond sur le terme d’attention et néglige l’adjectif qui la qualifie : cette attention est désintéressée, et dans cette précision résiderait toute la différence. L’attention proprement esthétique est intransitive ; elle n’est pas destinée à être dépassée vers une signification ou un usage. A la différence de l’observation du médecin qui s’effectue en vue d’un diagnostic, ou de celle du restaurateur qui se fait en vue de la réfection, l’attention esthétique elle, s’effectuerait ainsi en vue de rien.

  • 23 G. Dickie, « le mythe de l’attitude esthétique », 1964, in Lories, op. cité note 13.

18Mais précisément n’est-ce pas là qu’est le problème ? Une telle attention quasi hypnotique est passablement incompréhensible. Considère-t-on la pure phénoménalité de l’objet pour considérer cette pure phénoménalité ? Ce serait là une conduite que rien ne motive et qui s’entretient mystérieusement elle-même. On serait prêt, si on en restait là, à rejoindre G. Dickie parlant de l’attitude esthétique comme d’un mythe23.

19On demeurera en effet condamné à considérer que l’expression d’« expérience esthétique » est dépourvue de sens, autant de temps que l’on en négligera la dimension affective de cette expérience. Il importe donc, si on veut conserver une pertinence à l’expression, de réintroduire cette dimension parfois fâcheusement omise.

20Plus satisfaisantes sont donc les analyses qui, sur le modèle kantien, proposent de l’attitude esthétique une définition à deux pôles.

  • 24 Op. cité note 3, p. 19.
  • 25 Les célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes, Gallimard, 1996, p. 160.

21C’est le cas de celle de Genette : « attention aspectuelle orientée vers une appréciation »24 ; de celle de Schaeffer : « il y a conduite esthétique dès lors qu’une activité cognitive quelle qu’elle soit devient en tant que telle le support d’une (dis)satisfaction »25 ; ou encore de celle de Beardsley :

  • 26 « L’expérience esthétique reconquise », in Lories, op. cité note 13, p. 147.

une personne est en train d’avoir une expérience esthétique pendant un laps de temps particulier, si et seulement si, la part la plus grande de son activité mentale pendant ce temps est unifiée et rendue agréable par le lien qu’elle a à la forme et aux qualités d’un objet, présenté de façon sensible ou visé de façon imaginative, sur lequel son attention principale est concentrée26.

  • 27 Op. cité note 3, p. 21.

22Parce qu’elles rattachent l’attention à la satisfaction éprouvée à être ainsi attentifs (ainsi que le dit judicieusement Genette, ce sont là des conduites « ‘que ne détermine aucun intérêt’, plutôt que ‘qui ne déterminent aucun intérêt’ »27), ces définitions restituent sa consistance à l’expérience esthétique, et sa pertinence à l’expression qui la désigne.

23Mais en même temps qu’elles font progresser l’analyse de la notion, elles font surgir une nouvelle question : celle du lien qui unit les deux composantes retenues : pourquoi l’épreuve que je fais de ce sensible est-elle l’occasion d’une satisfaction ? Pourquoi le fait de considérer avec attention les qualités aspectuelles d’un objet s’accompagne-t-elle de plaisir ? Bref, qu’est-ce qui lie cette conduite mentale et cet état affectif ? Pour qui n’accepte pas la solution kantienne, la question reste entière.

24On attendrait qu’à ces questions décisives, le chapitre de L’oeuvre de l’art qui s’intitule « l’appréciation esthétique », apporte des réponses. Or qu’y trouve-t-on ? Une argumentation serrée entendant démontrer le caractère définitivement subjectif de cette appréciation.

25« Esthétique » pour Kant, cela veut dire subjectif, rappelle Genette. Mais subjectif signifie pour ce dernier (et pour beaucoup d’autres) ce qui est purement subjectif ; non pas « ce qui renvoie à un sujet », mais « ce qui est l’affaire d’une idiosyncrasie ».Tout se passe comme si la question du caractère oui ou non idiosyncrasique du goût, question qui parcourt toute la littérature théorique depuis l’invention du sens métaphorique du mot au XVIe siècle, masquait cette question plus essentielle : comment une perception sensible peut-elle être l’occasion d’un plaisir ? Genette ne se demande pas : « qu’en est-il de ce plaisir de sentir ? », mais : « la diversité des appréciations est-elle irréductible ? ». Dans ce débat qui oppose les tenants de l’objectivisme à ceux du subjectivisme, Genette prend fait et cause pour les seconds et fournit un argumentaire précis, qu’il n’y a pas lieu de discuter ici. Car ici, précisément, la question ne porte pas sur le caractère subjectif ou objectif de cette appréciation, mais sur sa nature, c’est-à-dire sur le lien qui l’unit à ce sentir spécifique désigné par la formule d’attention désintéressée.

26Trouvera-t-on cette dernière question davantage traitée dans le chapitre des Célibataires de l’art, que Schaeffer consacre à l’expérience esthétique ?

27Comme nous l’avons vu plus haut, la (dis)satisfaction est selon cet auteur, une notion capitale puisqu’elle seule permet de conserver une pertinence à l’expression de « conduite esthétique ». Celle-ci est une conduite cognitive orientée vers cette satisfaction ; plaisir ou déplaisir résultent de l’effectuation même de cette conduite cognitive.

  • 28 Op. cité note 26, p. 163.

28Qu’en est-il donc de la nature de ce plaisir ou de ce déplaisir ? « Il faut éclairer le statut exact de cette (dis)satisfaction »28 déclare l’auteur. Suivons-le donc dans l’analyse qu’il en donne.

  • 29 Id. p. 168.

29De même qu’il avait rabattu l’expérience esthétique sur l’expérience cognitive, Schaeffer rabat la satisfaction esthétique sur toute autre satisfaction : « il n’y a pas lieu de postuler une satisfaction qui serait proprement esthétique »29. Refusant de suivre Kant dans sa distinction du plaisir esthétique et de ceux de l’agréable, de l’utile ou du bien moral, il le spécifie par le fait qu’il est lié non au résultat de la conduite cognitive, mais à l’effectuation même de celle-ci.

  • 30 Nous verrons plus loin que cette substitution est lourde de conséquences.

30Nous sommes ici au plus près de la question que nous posions, même si Schaeffer la formule en des termes légèrement différents : nous disions : « comment une perception sensible peut-elle être l’occasion d’un plaisir ? » ; remplaçant la notion de perception sensible par celle de conduite cognitive30 , il se demande : « pourquoi l’effectuation d’une cognition est-elle l’occasion d’une (dis)satisfaction ».

  • 31 Id. p. 171.
  • 32 Id. p. 71

31Schaeffer fournit moins une réponse qu’il n’indique la direction dans laquelle il convient selon lui de la chercher : du côté d’un en-deçà de l’expérience esthétique définie comme expérience cognitive, du côté d’un infra-sentir, qui est ultimement celui des stimuli, du système limbique et du cheminement neuronal de l’information. Car la satisfaction nous dit-on, est le remplissage d’un désir, et ce désir plonge ses racines dans des « états subjectifs non intentionnels »31. A la question : « qui éprouve cette satisfaction ? », Schaeffer, qui refuse de chercher l’ego dans l’immanence, répond : l’individualité psychophysiologique. A ce point, l’enquête est condamnée à s’interrompre, ou à céder la place à l’investigation de la neuro physiologie de la psychanalyse ou de la sociologie. Car cette satisfaction esthétique renvoie au purement subjectif, au particulier, à l’idiosyncrasique : « la boîte noire des états subjectifs non intentionnels où s’originent les appétits humains nous empêcherait de toute façon de remonter plus haut32 », déclare-t-il.

32Parce que l’étiologie de la (dis)satisfaction doit se faire du côté d’un infra sentir, l’esthétique en tant que telle est déboutée de cette recherche. Elle devra s’adjoindre les services d’autres disciplines ; l’investigation du lien entre perception sensible et plaisir sera laissée à d’autres.

33Mais ce lien se dérobe-t-il vraiment à l’enquête de l’esthétique ? Ne peut-il que constater la coexistence de l’attention et de la satisfaction, sans rien pouvoir dire de leur relation ?

34Le croire ne vient-il pas d’une analyse insuffisante du sentir même ? N’est-ce pas une conception insuffisante ou erronée de ce terme, qui rend ce plaisir incompréhensible ? Considérons donc ce point focal de l’« esthésique » dont parle Valéry.

35Qu’en est-il du sentir selon Schaeffer ? Revenons à cette conduite esthétique dans laquelle il s’effectue. Nous connaissons déjà son genre (conduite cognitive), et sa différence spécifique (être orientée vers une satisfaction). On s’est jusqu’ici attardé à celle-ci ; considérons à présent celui-là.

  • 33 Id. p. 146.
  • 34 Id. p. 129.
  • 35 Id. p. 150.

36Dire que l’expérience esthétique est une conduite cognitive, c’est refuser l’opposition de la relation esthétique et de la relation cognitive33, du sensible et du conceptuel34, des sensations brutes et de l’organisation intellectuelle du monde35.

  • 36 Id. p. 146.
  • 37 Id. p. 178.

37Car l’idée même d’une conduite esthétique pure, opposée à une conduite cognitive, est, selon Schaeffer dépourvue de contenu. Pas plus que Dickie, il n’accorde de crédit à « quelque état de conscience mystérieux qui ne serait ni instrumental ni cognitif mais contemplatif »36, ou à l’idée d’une « sensation pure »37. Au point qu’il affirme que lorsqu’on parle d’expérience esthétique, il faut oublier la connotation sensible qui est inscrite dans l’étymologie et l’histoire du terme.

38L’expérience esthétique est selon Schaeffer, toujours déjà conceptuelle. Ainsi, dans l’exemple développé p 159, cette chevelure d’une passante que contemple l’auteur, est déjà couleur, épaisseur, texture. L’expérience esthétique qui consiste en l’enregistrement d’ informations visuelles, appartient donc au genre proche des conduites cognitives.

39Que penser de cette façon de penser le sentir ? N’est-il ainsi qu’un mode du connaître, qu’une première détermination du savoir, qu’une étape d’une construction intellectuelle ?

40N’est-ce pas précisément cette façon de penser le sentir qui rend si insaisissable le lien du perceptif et de l’affectif ?

  • 38 Du sens des sens, 1935, trad. franç. éd. Millon, 1989, p. 503.
  • 39 Id. p. 506.
  • 40 Id. p. 574

41Dans Du sens des sens, Erwin Straus écrit : « le sentir est au connaître, ce que le cri est au mot »38. Qu’est-ce à dire ? Que le cri est un son qui, en tant que tel, atteint celui qui l’entend à un moment particulier de l’espace et du temps ; le mot lui, est une signification, habillée certes d’une forme sensible (écrite ou phonique) mais celle-ci est secondaire : quelles qu’en soient les modifications, et dans n’importe quelles circonstances, il demeure semblable. De même dans le sentir, la chose m’est donnée ici et maintenant ; elle est là pour moi. Dans le connaître au contraire, nous atteignons la chose dans sa nature objective, non par le biais d’une apparition singulière. Si bien que connaître, c’est « rompre le filet perspectiviste »39. Alors que le connaissance subsiste, détachée du moment de l’apparaître, le sentir est « un vivre-avec immédiat, non conceptuel »40.

  • 41 Id. p. 566

42Ce sentir distingué du connaître, est, si on y regarde de près, une expérience singulière. Sentir, c’est se sentir sentant ; le sujet s’éprouve lui-même en même temps que le monde, dans le monde, et avec le monde. Ce sentir est à la fois gros d’un monde et d’un je, ce « et » ne désignant pas une addition, mais bien plutôt le fait que « l’expérience vécue du sentir se déploie dans deux directions, vers le monde et vers le moi »41. Repenser ainsi le sentir comme expérience extatique, conduit donc à penser le sujet autrement que comme une conscience transcendante, et l’objet sensible autrement que le corrélat intentionnel de celle-ci .

  • 42 Op. cité note 39, Introduction.

43Distinguer ainsi le sentir du connaître ne signifie évidemment pas que les sens et la connaissance n’ont rien à voir. Bien sûr, les sensations constituent les premiers matériaux du savoir. L’intérêt de l’analyse d’E. Straus est de ne plus permettre qu’on réduise le sentir à un « avoir des sensations », de rappeler qu’outre sa dimension gnosique, qui m’informe des propriétés de l’objet, le sentir possède une dimension pathique qui, elle, « définit le mode de participation du sujet au monde »42.

44Le sentir n’est donc pas qu’un mode du connaître, comme le croient ceux qui pensent le sentir en termes de sensorialité. S’attacher à la seule dimension cognitive du sentir, ignorer sa résonance affective, c’est en effet être inévitablement conduit à réduire sa distance d’avec le connaître, et, comme Schaeffer, faire de l’expérience esthétique une expérience cognitive que seule sa fonction spécifie.

  • 43 L’oeil et l’oreille, J.M. Place 1991

45Mais s’il y a plus que de la sensorialité dans le sentir, s’ il est ce mélange de sensorialité et d’affectivité dont parle Dufrenne43, alors il faut distinguer à l’intérieur du sentir entre « avoir une sensation » et « éprouver », entre « sentir » et « ressentir ».

46Si on tient ainsi pour établi qu’il y a dans le sentir outre une dimension cognitive, une dimension affective, la question devient alors : pourquoi ignorer celle-ci et n’admettre que celle-là ?

47C’est que l’expérience ordinaire, oblitérant cette dimension pathique, tend à induire une conception du sentir par la sensorialité. Le versant affectif du sentir nous est, la plupart du temps, caché. Comment s’explique cet aveuglement ?

48Par le fait que les nécessités de l’action, rompant ce fil perspectiviste dont parle Erwin Straus, ordonne le sentir au connaître, et le connaître à l’agir.

  • 44 Cité par G. Genette in op. cité note 3, p. 13.
  • 45 Maldiney, référence non retrouvée.
  • 46 Merleau Ponty, sens et non sens, 1966, Nagel p. 30.

49Le sensible devient l’ensemble des objets sensibles. C’est une première trahison : car le sensible, n’est pas exactement la totalité des objets sensibles. C’est trop dire que de parler d’objet ; les qualités sensibles ne peuvent pas être confondues avec leur substrat : le sensible est du côté de ces taches de couleurs que Courbet voit au loin sans pouvoir les identifier comme tas de bois44 ; il est l’ensemble des sensibles qu’examine Aristote dans le De Anima , c’est-à-dire le visible, l’audible, le sapide, le tangible et l’olfactif. Or le monde de l’expérience ordinaire n’est pas ce monde de sons, de saveurs, d’odeurs, de couleurs et de formes, mais un monde d’objets, supports de ces qualités, de ces sensibles propres qui sont pour Aristote, le plus proprement sensible du sensible. Le monde de l’expérience ordinaire n’est pas celui d’« avant l’exposition universelle des choses »45. Il s’est ordonné en un monde complexe et structuré d’objets, et à son propos, Merleau-Ponty peut écrire : « nous oublions les apparences visqueuses, équivoques et à travers elles nous allons droit aux choses qu’elles présentent »46.

50Paradoxalement donc, l’objet sensible nous éloigne déjà du sensible. Mais ce n’est pas tout : de cet objet sensible, nous ne saisissons que quelques traits. Ils seront suffisants pour que nous tissions un réseau de repères, de signes qui sont autant d’indices suffisants pour nos actions. Le monde sensible est perçu à travers une sorte de grille de lecture qui masque son inutile voire nuisible richesse au regard des nécessités de l’agir. Bergson a montré comment la perception courante était une anticipation de l’action ; percevoir le monde dans un halo de possible, c’est inévitablement être distrait de sa présence réelle. Le bruit accru dans la rue est l’indice qu’il est 18 h, le rouge du feu est le signe que je dois m’arrêter, la hauteur de ces verticales au détour d’une rue, que je suis tout proche de la tour Montparnasse ; par nécessité nous devenons inattentifs à l’épaisseur sensible des choses.

51En même temps que nous perdons le sensible au profit d’une sorte de supra sensible, nous perdons la dimension affective du sentir.

52Plus fortement encore, l’attitude scientifique nous détourne du sensible et du sentir, au profit cette fois d’une sorte d’infra sensible. Car pour la science moderne, depuis le moment galiléen, le sensible s’est évanoui et a laissé place à des mouvements de particules insensibles de matière. Le sensible n’est pas ici seulement perdu de vue, il est disqualifié, en ce sens qu’ il est privé de la qualité (le quantitatif remplaçant le qualitatif) et en ce sens surtout qu’il est démis de toute prétention de réalité.

53Ainsi détournés du sensible par les exigences du connaître et de l’agir, nous sommes conduits à voir dans le sentir un connaître et non un ressentir. Une telle attitude théorique a quelque chose de presque inévitable. Le sensible et le ressentir, unis par d’indéfectibles liens, sombrent ensemble dans l’oubli.

54Pourtant, cette expérience du sensible en tant que sensible, et correlativement du sentir dans sa dimension affective, nous est parfois permise. Justement dans ces moments rares où le sentir n’est pas ordonné au connaître et à l’agir. Moments qui rendent le sensible à lui-même et recentrent le sentir sur le ressentir.

  • 47 Maldiney, « Esquisse d’une phénoménologie de l’art » in L’art au regard de la phénoménologie, Press (...)
  • 48 Dufrenne
  • 49 supplément au Monde, p. U.F. 1946.

55C’est notamment le cas dans l’expérience des oeuvre d’art, du moins dans celles où le sensible se donne « dans le resplendissement sensible de la matière »47, et non dans celle où le concept a fait disparaître l’objet. Mais pas seulement dans cette expérience. Car un sensible naturel, culturel ou artefactuel peut aussi se donner en majesté. Citons simplement, comme exemple du premier ce Cap Ferrat (« cet animal familier qui fait le gros dos dans le bleu sans faute de la Méditérranée »48) qui enchante M. Dufrenne, et du second, ces Aples dont le spectacle fait éprouver sérénité et élévation d’âme à Schopenhauer49.

56Une objection cependant surgit : citer ces sensibles exceptionnels que sont ces beautés consacrées (artistiques ou naturelles), n’est-ce pas oublier l’affirmation selon laquelle est objet esthétique, tout objet quel qu’il soit, c’est-à-dire quelles que soient sa richesse ou sa pauvreté sensibles, du moment qu’on a vis-à-vis de lui une conduite esthétique ? Cela est vrai : c’est bien le désintéressement de l’attention qui esthétise les objets, et le plus beau des tableaux du Louvre ne parviendra pas au rang d’objet esthétique pour les convives de la noce de Gervaise, dans L’assommoir de Zola.

57Il n’en reste pas moins que la question de savoir pourquoi nous l’esthétiserions reste entière. Puis-je considérer n’importe quel objet de manière désintéressée ? Y a-il des objets qui, plus que d’autres appellent l’esthétisation et d’autres qui lui résistent ? Mais c’est là un autre problème.

58Revenons donc à nos trois exemples. Dans les trois cas le maître mot est le même : désintéressement ; ce monde peut être le même que le nôtre (celui des trottoirs mouillés de Caillebote ou des Oranges de Zurbaran), voire être le nôtre (le Cap Ferrat). Mais notre appréhension n’est plus la même, et par là tout est changé.

  • 50 Revue d’esthétique , 30, 1996, p. 133.

59L’expérience esthétique du paysage du cap Ferrat que décrit Dufrenne, est celle d’un pur sensible et d’un pur pâtir : « je le sens. Je me sens en lui. Cette Einfulhung est le comble de la perception »50, écrit-il. Expérience trop sensuelle pour être désintéressée au sens kantien, mais qui est néanmoins celle d’un sentir éloigné du besoin et de la nécessité vitale.

  • 51 Voir par exemple : O. Wilde, Le déclin du mensonge, 1890.

60Sans totalement souscrire à la thèse culturaliste qui veut qu’on ne puisse appréhender esthétiquement que ce que l’art nous a appris à voir51, on dira que l’expérience esthétique de l’oeuvre d’art a néanmoins ceci de remarquable qu’elle permet, non pas de faire, à l’exclusion de toute autre, l’expérience de la dimension affective du sentir, mais qu’en elle, cette expérience s’effectue dans des conditions exemplaires.

  • 52 Merleau-Ponty, Sens et non sens, 1966, Nagel p. 30.
  • 53 Op. cité note ?

61Car l’oeuvre déploie un monde qui n’est pas le nôtre, un monde où nous ne sommes pas vitalement impliqués. Un monde que les nécessités de l’action ne nous fait pas ordonner en totalités organisées et signifiantes. C’est cette mise en suspens de l’attitude pratique qui permet à la peinture de Cézanne que commente Merleau-Ponty, de « révèle(r) le fond de nature inhumaine sur lequel l’homme s’installe » ; nature que nous ne cessons d’habiter mais que nous finissons par ne plus voir et qui nous devient étrangère. Ce visible par excellence qu’est le chatoiement du soleil levant sur la Sainte Victoire, était paradoxalement invu. Le peintre est alors celui qui « reprend et convertit justement en objet visible ce qui sans lui reste enfermé dans la vie séparée de chaque conscience : la vibration des apparences qui est le berceau des choses »52. L’oeuvre rend le visible visible et plus généralement le sensible, sensible, parce que face à elle rien ne vient distraire notre attention à l’épaisseur sensible des choses. Ce qui fait dire à Maldiney que l’art est la vérité du sentir, et à Dufrenne qu’il y a là « une sensibilisation qui aiguise la sensibilité »53.

  • 54 Regards sur le passé, trad. franç. Hermann, 1974.

62De ce point de vue, l’art abstrait présente une incontestable supériorité, qu’il s’agisse de la musique, art abstrait par excellence, ou de la peinture quand elle renonce à la figuration. Parce qu’en elle, l’objet ne vient plus distraire le sentir du sensible, rien ne dégrade le sentir en percevoir. Le très fameux soir où Kandinsky, rentrant à la tombée du jour dans son atelier, fut ému par une toile qui semblait ne rien représenter et qu’il ne reconnut pas comme sienne parce qu’elle n’était pas posée à l’endroit, il découvrit que l’objet nuisait au tableau54. Qu’est-ce à dire sinon que couleurs et formes, non assujetties à la représentation, rendus à leur statut de purs sensibles , de plus proprement sensible dans le sensible, ont un pouvoir d’émotion accru ?

  • 55 Du spirituel dans l’art, trad. franç. éd. Denoël 1998, p. 107.

63C’est précisément à une approche phénoménologique de la couleur que se livre Kandinsky dans Du spirituel dans l’art ; il s’agit de décrire ce qu’on éprouve en la laissant « agir sur soi ». D’abord un effet physique, superficiel et momentané, puis une résonance psychique : les couleurs « entraînent une émotion de l’âme »55. Les sensibles atteignent les sens d’abord, la sensibilité ensuite :

  • 56 Id. p. 106.

de même qu’en touchant la glace on ne peut ressentir que la sensation du froid physique et que l’on oublie cette sensation dès que le doigt se réchauffe, on oublie aussi l’effet physique de la couleur dès que l’oeil s’en détache. Et de même que la sensation physique du froid de la glace, lorsqu’elle pénètre plus profondément, éveille d’autres sensations, plus profondes et peut évoquer toute une chaîne d’événements psychiques, l’impression superficielle de la couleur peut se développer jusqu’à devenir un événement56.

  • 57 Id. p. 150.
  • 58 Id. p. 156.
  • 59 Id. p. 157.

64Ce sont ces vibrations qui atteignent l’âme, ces effets spirituels des couleurs et des formes qui font l’objet de remarquables descriptions : le bleu qui « glissant vers le noir, (...) prend la consonance d’une tristesse inhumaine »57, le blanc « qui résonne intérieurement comme un non-son (...) qui sonne comme un silence qui pourrait subitement être compris (...) néant d’avant le commencement »58, le gris « immobilité sans espoir »59.

65De ces moyens de la peinture pure que sont les couleurs et les formes, nous n’avons pas de connaissance. Ces purs sensibles au contact desquels nous met l’art abstrait sont bien l’objet d’un sentir, mais ce sentir n’est pas un connaître. A moins que l’on considère scientifiquement les vibrations et les fréquences de ces sons et de ces couleurs ; mais ce serait une fois encore supprimer le sensible et le remplacer par de l’infra sensible. Privilégier ainsi le sensible dans cette union de sensible et de spirituel qu’est l’oeuvre, c’est donner à éprouver la dimension affective du sentir dans toute son amplitude.

66De ces expériences trop rares, on conclura donc à une incontestable dimension affective du sentir. L’expérience esthétique en général, et celle de l’oeuvre d’art en particulier, permet de l’établir.

67Revenons donc à notre question initiale : quel lien unit l’attention esthétique à la satisfaction ? comment s’articulent ces deux composantes retenues par Kant et reprises sous des formes approchantes par Genette, Schaeffer ou Beardsley ?

68On a vu comment le lien de cette attitude et de cette satisfaction se dérobe lorsque le sentir est réduit à un connaître. Restituer au sentir sa dimension affective, permet en revanche d’aborder la question sur de nouveaux frais.

69Le plaisir esthétique ne doit pas être cherché dans un en deçà ou un au delà du sentir, mais dans l’immanence de ce sentir même. Ce n’est pas un de ces plaisirs qui naissent du remplissement d’un manque ; Valéry notait dans la conférence citée plus haut, combien une telle approche du plaisir par le besoin est, en matière de plaisir esthétique, inadéquate. Ce n’est pas non plus un de ces plaisirs intellectualisés du savoir et du comprendre. C’est le plaisir du sentir lui-même, plaisir de la mise en présence du sensible, plaisir de se sentir sentant. Schaeffer considère que le plaisir esthétique naît de l’effectuation même d’une conduite cognitive. Nous dirions plus volontiers, qu’il naît de l’effectuation même du sentir.

70Certes, quand c’est à une oeuvre représentative que l’on a à faire, et non plus à la nature, ou à ces pures formes de l’art abstrait que sont les formes les couleurs et les sons, les choses sont plus complexes. L’intrigue de La chartreuse de Parme, le livret d’Othello, le sujet de Phèdre de Cabanel, suscitent ou font éprouver par procuration des passions plus complexes parce que plus intellectualisées, que ces affects si heureusement décrits par Kandinsky.

  • 60 « lorsque nous lisons des aventures étranges dans un livre, ou que nous les voyons représenter sur (...)
  • 61 Voir l’invisible, éd. F. Bourin, 1988.

71Dans les deux cas pourtant, ces passions autant que ces affects ne servent en rien l’économie de la vie. Ils sont sans enjeu dans le monde de l’action. Qu’il s’agisse de purs affects ou de passions complexes60, c’est toujours du plaisir d’éprouver qu’il s’agit. Plaisir de se sentir ému ; plaisir de se sentir sentant ; plaisir pour la vie de faire l’épreuve d’elle-même dirait Michel Henry61.

  • 62 Hegel Esthétique éd. Jankelevitch, Aubier I, p. 63.

72Cependant, le plaisir de l’expérience esthétique de l’oeuvre d’art, s’il est ce plaisir du sentir même, n’est pas que celui-là. Parce que, ainsi que le dit Hegel « en dépit de son caractère sensible, (l’oeuvre) n’est plus une réalité purement matérielle, comme sont les pierres, les plantes et la vie organique »62, le plaisir pris à sa contemplation sera nécessairement mêlé d’autre chose. De cet autre versant de l’expérience de l’art, nous avons choisi de ne pas occuper ici. Comme nous le disions en commençant, la question de l’art déborde l’esthétique, rigoureusement entendue.

73Ici nous nous sommes tenus à cette question : qu’est ce qui, dans l’expérience esthétique lie l’attention à la satisfaction ? Au terme de cette analyse, nous répondons : le sentir, quand il n’est plus inféodé au connaître et à l’agir, est à lui même sa propre satisfaction.

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Notes

1 Voir « L’invention de l’esthétique », présentation de l’Esthétique de Baumgarten par J.-Y. Pranchère, L’Herne, 1988.

2 Critique de la faculté de juger, Première partie, livre I, §1, Vrin 1979, p. 49.

3 Voir tout particulièrement : L’oeuvre de l’art II, La relation esthétique, Seuil, 1997.

4 Voir tout particulièrement : L’art de l’âge moderne, Gallimard 1992, et Les célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes, Gallimard, 1996.

5 Voir tout particulièrement : Grenzgänge der Ästhetik, Reclam, 1996.

6 Selon l’expression de Harold Rosenberg in La dé-dédinition de l’art, 1972, trad. franç., Nîmes J. Chambon 1992.

7 Selon l’expression de G. Genette in « L’état conceptuel », Revue d’esthétique.

8 Que l’esthétique et l’art n’aient plus leurs destins liés ne signifie d’ailleurs pas que l’esthétique refondée n’ait rien à dire sur ce devenir conceptuel de l’art .

9 Baumgarten et Kant, disent ces refondateurs de l’esthétique, ont ouvert un champ d’investigation qui n’a pas été exploité, et leurs intuitions fondatrices ont été perdues de vue.

10 Mikel Dufrenne considère que « l’objectivité n’est pas seulement le propre des objets esthétiques, c’est-à-dire des oeuvres ou des choses, elle peut désigner aussi la consistance de ce qui est vécu dans la présence » Esthétique et philosophie, T III, Klincksieck, 1981, p. 90.

11 Discours sur l’esthétique in Variété, Oeuvres, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 1296.

12 Sur cette question, voir par exemple M. Dufrenne Phénoménologie de l’expérience esthétique, T II, P.U.F., 1953.

13 Par exemple M. Beardsley : « l’expérience esthétique reconquise », 1958, trad. franç. in Philosophie analytique et esthétique, textes réunis et traduits par D. Lories, Méridiens Klincksieck, 1988 ; J. Stolnitz : « L’attitude esthétique », 1960, trad. franç. in D. Lories (op. cité) ; ou Rüdiger Bubner : « De quelques conditions devant être remplies par l’esthétique contemporaine », trad ; franç. in Théories esthétiques après Adorno , textes présentés par R. Rochchlitz, Actes sud, 1990.

14 Mais ces deux couples sont-ils synonymes ?

15 G. Genette, op. cité note 3, p. 18.

16 Peut-on ainsi briser le cercle ? On laissera ici de côté cette question, qui revient finalement à se demander si il n’y a effectivement pas de limites à l’esthétisable. Sur ce problème, voir par exemple M. Dufrenne, in op. cité note 10 : « Le champ de l’esthétisable » ; ou Beardsley « le point de vue esthétique » in Philosophie analytique et esthétique, D.Lories 1988.

17 Op. cité note 10.

18 G. Dickie, « Le mythe de l’attitude esthétique », 1964, trad. franç. in Lories, op. cité note 13.

19 Voir notamment :Langages de l’art, 1968, trad. franç. éd. J. Chambon, 1990.

20 Eliséo Vivas, « A Definition of Aesthetic Experience », Journal of Philosophy 34, 1937 ; cité par G. Genette (op. cité note 3, p. 28).

21 id.

22 Op. cité note 13, p. 105.

23 G. Dickie, « le mythe de l’attitude esthétique », 1964, in Lories, op. cité note 13.

24 Op. cité note 3, p. 19.

25 Les célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes, Gallimard, 1996, p. 160.

26 « L’expérience esthétique reconquise », in Lories, op. cité note 13, p. 147.

27 Op. cité note 3, p. 21.

28 Op. cité note 26, p. 163.

29 Id. p. 168.

30 Nous verrons plus loin que cette substitution est lourde de conséquences.

31 Id. p. 171.

32 Id. p. 71

33 Id. p. 146.

34 Id. p. 129.

35 Id. p. 150.

36 Id. p. 146.

37 Id. p. 178.

38 Du sens des sens, 1935, trad. franç. éd. Millon, 1989, p. 503.

39 Id. p. 506.

40 Id. p. 574

41 Id. p. 566

42 Op. cité note 39, Introduction.

43 L’oeil et l’oreille, J.M. Place 1991

44 Cité par G. Genette in op. cité note 3, p. 13.

45 Maldiney, référence non retrouvée.

46 Merleau Ponty, sens et non sens, 1966, Nagel p. 30.

47 Maldiney, « Esquisse d’une phénoménologie de l’art » in L’art au regard de la phénoménologie, Presses universitaires du Mirail, 1994.

48 Dufrenne

49 supplément au Monde, p. U.F. 1946.

50 Revue d’esthétique , 30, 1996, p. 133.

51 Voir par exemple : O. Wilde, Le déclin du mensonge, 1890.

52 Merleau-Ponty, Sens et non sens, 1966, Nagel p. 30.

53 Op. cité note ?

54 Regards sur le passé, trad. franç. Hermann, 1974.

55 Du spirituel dans l’art, trad. franç. éd. Denoël 1998, p. 107.

56 Id. p. 106.

57 Id. p. 150.

58 Id. p. 156.

59 Id. p. 157.

60 « lorsque nous lisons des aventures étranges dans un livre, ou que nous les voyons représenter sur un théâtre cela excite quelquefois en nous la tristesse, quelquefois la joie, ou l’amour, ou la haine, et généralement toutes les passions, selon la diversité des objets qui s’offrent à notre imagination ; mais avec cela nous avons du plaisir, de les sentir exciter en nous, et ce plaisir est une joie intellectuelle, qui peut aussi bien naître de la tristesse, que de toutes les autres passions » Descartes Les passions de l’âme art. 147.

61 Voir l’invisible, éd. F. Bourin, 1988.

62 Hegel Esthétique éd. Jankelevitch, Aubier I, p. 63.

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Pour citer cet article

Référence papier

Carole Talon, « La dimension affective du sentir dans l’expérience esthétique », Philosophique, 2 | 1999, 15-28.

Référence électronique

Carole Talon, « La dimension affective du sentir dans l’expérience esthétique », Philosophique [En ligne], 2 | 1999, mis en ligne le 06 avril 2012, consulté le 22 mai 2017. URL : http://philosophique.revues.org/238 ; DOI : 10.4000/philosophique.238

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