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L’art déborde le concept

Louis Ucciani
p. 29-36

Résumé

Schopenhauer peut apparaître comme un précurseur de l’esthétique contemporaine. C’est par un détour par Wölfflin que le lien se fait, et donc à partir d’une conception de l’architecture. Celle-ci définie par Schopenhauer autour des notions de force et d’équilibre devient un axe de référence pour toute philosophie de l’art. Ce socle peut être intégré à la lecture philosophique de l’art de notre époque en quête de références

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Texte intégral

  • 1 Histoire de l’art. p 153.
  • 2 Esthétique. Tome I, p 152.
  • 3 Cometti (J.P.) Le travail en architecture. in Magazine Littéraire consacré à Wittgenstein.

1Si l’on peut dire qu’il n’y a pas aujourd’hui de philosophie de l’art, le constat s’appuie sur ce qui serait crise. Crise de l’art, crise de sa réception en théorie. De la crise de l’art on peut dire qu’elle est celle des supports. La domination actuelle des arts plastiques s’origine plus dans la perspective ouverte par Duchamp que dans celle ouverte par Matisse. L’abandon de la peinture comme art de référence et la domination de ce que l’on dira art de l’objet met en avant ce qui relève plus du dispositif que de la construction. Si nous adoptons le mot de Dagognet on dira que l’art quitte la représentation de l’objet pour s’attacher à sa présentation. Nous tiendrions ici un point d’accroche fondamental, autour de ce qui pourrait être une mise en forme d’une critique du processus représentatif. D’autre part la fin de la logique des avant-gardes matérialisée dans la mainmise des « commissaires » qui font de l’art une adhésion à un modèle d’Etat, vient confondre les deux finalités du pouvoir et de l’art. Tout se passe comme si l’art radicalisait ses formes pour mieux accepter sa soumission. De la crise donc cela, de celle de sa théorie ceci. S’il y a des esthétiques il n’y a pas à proprement parler de philosophie de l’art. On trouve en effet de grands traités d’esthétique contemporaine dont Danto peut être l’exemple. Mais plus que d’une philosophie de l’art il s’agit d’une tentative de décryptage de formes non immédiatement saisissables par la pensée, pourtant aisément intègrée par le marché. Certes on comptera de grandes philosophies de l’art et des écrits comme ceux de Bachelard, Benjamin, Merleau-Ponty, voire ceux de Lyotard, sont à n’en point douter des bornes fondamentales pour comprendre l’art dans son devenir contemporain. Mais en même temps le devenir de l’art et celui, disons, de l’histoire de l’art, semblent conduire à ce qui serait une impasse, d’où il faudrait faire retour. C’est en ce sens qu’on comprendra ici ce sentiment d’André Chastel : « après trop de théories marxistes, psychanalytiques, structuralistes qui finissent par déposer à la surface des œuvres un voile épais de commentaires qui les rendent opaques, il (faut) revenir à la clarté des commencements. »1 Ce que nous voudrions ici dessiner c’est comment, dans ce qui pourrait être quête des commencements, se dégage un triangle originel de la contemporanéité artistique. Hegel, Schopenhauer, Nietzsche. Entre la mort de l’art selon Hegel (« il est permis d’espérer que l’art ne cessera pas de s’élever et de se perfectionner, mais sa forme a cessé de satisfaire le besoin le plus élevé de l’esprit. »2), et l’art comme conjonction des caractères dyonisiaque et apollinien — selon Nietzsche, l’esthétique de Schopenhauer semble tenir une place centrale. Si elle conserve ce que l’on pourrait dire être une racine très romantique en s’appuyant sur la contemplation et la génialité, par exemple, qui lui donnent l’aspect un peu surané, peut-être cela n’est-il que d’apparence. Schopenhauer alors serait-il celui qui aurait dégagé une trame générale pouvant servir à la compréhension de ce qui se développe dans notre monde contemporain — ici dans le domaine de l’art —, malgré un vocabulaire figé. En quoi il nous faudrait accomplir, en regard de là où nous sommes, un exercice de traduction. Deux auteurs nous guident sur cette voie. Tout d’abord, et ici nous nous en tiendrons à une allusion, Wittgenstein. Peut-être parce que son époque est esthétiquement plus proche de la nôtre, son abord, tant en théoricien qu’en praticien, vient-il nous porter avec plus de pertinence. Notons seulement que c’est dans une perspective toute schopenhauérienne, qu’il énoncera et pratiquera sa conception architecturale. Proche de Loos, « il partageait avec lui, et avec Krauss, dont il était également proche, une aversion contre l’ornement, le superflu, qui éclaire plus d’un aspect de sa pensée et de la maison qu’il conçut pour sa sœur. »3

  • 4 Bruno Queysanne. Introduction à Heinrich Wölfflin. Psychologie de l’architecture. Art et esthétique (...)
  • 5 Heinrich Wölfflin. Psychologie de l’architecture. Art et esthétique, 1996. p 43.
  • 6 Ibid. p 44.

2Cependant c’est par une autre voie que nous voudrions aborder Schopenhauer. Heinrich Wölfflin que l’on peut qualifier de précurseur en théorie de l’art et dont on peut considérer l’apport essentiel dans la compréhension des formes jusqu’à être une référence pour l’art d’aujourd’hui. Il suffit à ce propos de lire ces quelques lignes qui ont présidé à sa redécouverte : « il y a bientôt quinze ans, avec un groupe d’étudiants de l’Ecole d’architecture de Grenoble, nous avons rencontré le premier texte de Wölfflin (…) et décidé de le traduire… Puisque le texte nous semblait fondamental et que les professionnels l’avaient négligé notre tentative de traduction nous apparut légitime. »4 Retenons que de jeunes architectes aujourd’hui trouvent pertinence aux réflexions de Wölfflin sur leur art. Or Wölfflin agit dans ce texte dans trois directions. Il définit une histoire de l’art, il dégage une psychologie esthétique, cela sous la référence à Schopenhauer. Or si l’esthétique de Schopenhauer a été pour le moins travaillée, c’est surtout pour ce qu’elle annonce de nouveauté, à savoir principalement un bouleversement dans l’ordre des arts. L’intérêt du travail de Wölfflin est d’insister sur le premier des arts à savoir l’architecture : « la matière est pesante, pousse vers le bas, veut s’étaler sans forme sur le sol. Nous connaissons la force de pesanteur de notre propre corps. Qu’est-ce qui nous fait tenir debout, et nous empêche de tomber sans forme ? Cette force de réaction, nous pouvons la caractériser, par exemple comme volonté ou comme vie. Je l’appelerai force formelle (formkraft). L’opposition entre force formelle et matière, qui met en mouvement l’essentiel du monde organique, est le thème fondamental de l’architecture. La perception esthétique transpose l’expérience la plus intime de notre propre corps dans la nature inanimée. Dans chaque chose, nous admettons une volonté qui essaie de surmonter tous les obstacles pour arriver à la forme et doit l’emporter sur la résistance de la matière informelle. »5 Nous reconnaissons ici, sous la plume de Wölfflin, la trame de la pensée de Schopenhauer, mais, poursuit-il, si Schopenhauer a bien compris que la pesanteur et la résistance sont l’objet de l’art de bâtir, il omettait une dimension essentielle : « heureusement personne ne laisse troubler sa puissance par la philosophie, et Schopenhauer lui-même avait bien trop de sentiment artistique pour croire à son principe : à savoir que pesanteur et résistance sont les seuls objets de l’art de bâtir (Baukunst). Parce qu’il n’analysait ni l’impression ni la réaction psychique à l’architecture, mais seulement sa matière, Schopenhauer fut amené à conclure que 1) l’art présente les idées de la nature ; 2) les principales idées de la matière architectonique sont la pesanteur et la résistance ; 3) donc, il est du devoir de l’art de présenter clairement ces idées dans leur contradiction. »6

  • 7 Ibid.

3Partons de cela, adhésion donc et distance. Adhésion à la théorie générale de la volonté et à son application à l’architecture. Distance dans la prise en compte d’une psychologie : « ce qui est pesant veut tomber sur le sol, les éléments porteurs, grâce à leur rigidité, s’opposent à cette volonté. Mis à part l’insuffisance de cette opposition il est difficile de comprendre comment Schopenhauer a pu méconnaître que la rigidité de la pierre d’une colonne grecque est niée par notre perception esthétique et transformée en tension vivante. »7 Il y aurait donc chez Schopenhauer une simplification outrée, mais en même temps, cela serait de ce schème fondamental que pourrait naître une redéfinition de l’art. Nous tiendrons ici un module d’accroche de la modernité à Schopenhauer. Et peut-être cela tiendrait-il en ce que le langage de Schopenhauer ne ferait pas le lien entre le proprement métaphysique et le purement technique, ici l’architectonique. Autrement dit cela serait de demeurer dans une perspective purement métaphysique que Schopenhauer « louperait » le virage esthétique. Mais en même temps cela serait d’avoir bien isolé l’aspect purement technique qu’il accomplit le virage. Il y aurait bien une esthétique schopenhauerienne, voire plus, l’esthétique ne saurait partir que de ce point d’aboutissement schopenhauerien. Mais, dans la perspective ouverte par Wölfflin cela passe par une traduction du métaphysique dans le champ de l’esthétique et non plus d’un simple transfert. C’est ici que la notion de force formelle, pour dire la vie, la volonté, prend tout son sens.

4En effet, l’éclairage de Schopenhauer par l’esthétique ouvre une perspective intéressante en ce qu’elle permet d’adapter le concept de volonté. Peut-être faut-il voir ici comment la notion métaphysique percute le champ de l’objet. En tout cas en opérant le passage, ou disons la traduction d’un champ à un autre, Wölfflin à la fois dessine le champ propre de l’esthétique et prolonge le propos schopenhauerien. Mais en même temps il en montre la limite. Or, celle-ci réside dans le maintien de l’esthétique dans la métaphysique. Faut-il alors établir que l’esthétique ne peut naître comme telle que de sa séparation avec la métaphysique ? Alors Schopenhauer fonderait là où il tire l’architecture vers l’architectonique. Mais en même temps faut-il admettre que si l’esthétique naît de sa séparation avec la métaphysique, celle-ci préside à son être ? En quelque sorte l’espace esthétique ouvert par Schopenhauer serait saisi entre deux composants qui seraient un aspect métaphysique et un aspect technique, et cela serait de définir cet entre-deux que naîtrait à proprement parler l’opération esthétique. Alors, entre équilibre de forces, du côté de l’architectonique, et volonté ou vie, du côté de la métaphysique, la notion de force formelle viendrait poser le maître-mot de l’esthétique.

5Elle est définie comme la volonté pensée en termes esthétiques. En cela Wölfflin parachève Schopenhauer et indique les modes de passage de la métaphysique à l’esthétique. Cependant, ce faisant, il viendrait pointer une limite dans l’esthétique schopenhauerienne qui serait renvoyée à une métaphysique. La force formelle est à la fois, dans la perspective de Wölfflin, ce qui se manifeste dans l’architecture et ce qui constitue l’être debout de l’individu. C’est son opposition à la matière qui, disait-il, constitue à la fois le mouvement du monde organique et la thématique de l’architecture. Et dans une perspective tout à fait schopenhauerienne où le plaisir esthétique naît des mises au jour de la volonté, le plaisir naît de la résonnance que cette opposition opère en nous. La volonté qui trouve forme produit sentiment esthétique. L’art dans cette perspective est la répétition de cette lutte pour la forme. Et le sentiment esthétique résonne en ce que la lutte extérieure, donnée en spectacle, tant par l’art que par la nature, répète notre expérience propre de se tenir debout, d’habiter un corps.

  • 8 Ibid. p. 72.
  • 9 Ibid. p. 73.
  • 10 Ibid. p. 49.

6S’il y a une matérialisation, concrétisation formelle, de la force formelle, nous la trouverions dans l’architecture en colonne (« cette force, pour nous, s’identifie à celle des colonnes, des fenêtres et des corniches. »8). Wölfflin rappelle le tiraillement de ce qui se tient debout, « l’élan vers le haut » contre la pesanteur, et son aboutissement dans la forme conoïde. Le massif et le compact de la base, du socle, la finesse et l’ajouré (par des fenêtres et autres ouvertures) des parties supérieures, devient la structure formelle la plus adéquate à dire le réel. C’est bien là qu’on se tient, dire le réel, en répéter expérimentalement les tensions. Telle serait la mission de l’art. Débordant de la stricte architecture, l’art contemporain est particulièrement ancré dans ces logiques de tensions et de restitution. Problème du socle, l’illustration est donnée par J-P Raynaud qui utilise le gigantisme pour poser son monumental « pot de fleur » face à l’imposant centre Beaubourg. Problème de la tension, l’art dit des installations le met régulièrement en scène. Restitution cela deviendrait aujourd’hui problème, et sans doute ici s’ancre le problème du sens de l’art. Quoi restituer ? La tension, certes, mais de quoi ? Wölfflin articule sur ce qu’il nomme tout d’abord une assimilation, puis une physiognomie et enfin une psychologie de l’architecture. Assimilation, « nous sommes habitués à trouver l’expression la plus libre là où une partie peut se libérer de la pression mécanique : la queue chez l’animal, la tête chez l’homme et dans l’architecture qui tend vers le haut et paraît se dresser (…). Ce sont les parties les plus hautes qui sont aussi les plus expressives. »9 Physiognomie, la maison est un visage humain, psychologie « nous évoluons, d’un sentiment immédiat, la perfection d’une construction architectonique selon les mêmes critères que ceux que nous appliquons aux créatures vivantes. »10

  • 11 Ibid. p. 45.
  • 12 Ibid. p. 45.
  • 13 Ibid. p. 45.
  • 14 Ibid. p. 45.
  • 15 Ibid. p. 74.
  • 16 Ibid. p. 79.

7 L’enjeu de telles assimilations est de préciser le rapport entre la matière et la forme. S’il y a une « inséparabilité »11 qui les lie définitivement, « la forme n’est pas seulement quelque chose de superficiel projeté sur la matière, mais quelque chose qui agit de l’intérieur de cette matière comme une volonté immanente. »12 La volonté n’est, et nous retrouvons l’axe schopenhauerien, connaissable qu’à partir de nous-mêmes (« en toute chose l’image de notre être physique représente le modèle d’après lequel nous jugeons chaque phénomène. »13). Alors si « en chaque matière vit une volonté qui attend une forme mais ne peut pas toujours y parvenir »14, nous comprenons la nature de l’art dans ce qui permet la levée de l’obstacle. Retenons comme éléments de base ces deux caractéristiques de la forme, à savoir 1) « la forme est action »15, chaque imposition de forme contre une résistance et devient une affirmation de soi vis-à-vis de la pression de la matière. 2) « Chaque forme doit avoir sa propre raison suffisante »16, il y a une fois définie la forme une logique propre à son expression.

8C’est autour de ces deux principes, dits de l’exécution, qu’on comprendra l’action véritable de l’artiste, dans l’affirmation de soi et dans la connaissance du code. Schopenhauer est, ici, plus qu’un guide. Quand Wölfflin utilise le vocabulaire schopenhauérien et l’adapte à la logique architectonique, il éclaire à sa façon l’enjeu de toute la perspective. Celle-ci déroule ses deux versants, celui de la création proprement dite, ici abordée par Wölfflin, et celui de sa réception, plus particulièrement envisagée par Schopenhauer. Entre ces deux logiques se dessine le champ de l’art. Et Schopenhauer, en dégageant la part fondamentale de la réception et la fonction allouée à la logique créatrice, semble bien anticiper les problématiques parcourues depuis.

  • 17 Le Monde comme Volonté et comme Représentation. p. 1139 [M]
  • 18 Ibid.
  • 19 Ibid. p. 1140.
  • 20 Ibid. p. 1141.

9Dans le chapitre intitulé « De l’essence de l’art », s’il y a bien, encore et toujours, une mainmise métaphysique sur le propos, on peut néanmoins tenter de dégager ce qui serait un axe purement conceptuel. Celui-ci s’appuie sur la distance à penser entre l’art et la philosophie. Si ces deux domaines travaillent dans le même sens, ils n’aboutissent cependant pas au même résultat. Le sens, c’est précisément le sens, à savoir pour chacun d’eux résoudre le problème de l’existence. En cela un art qui oublierait cette exigence ne serait pas art. L’art, tout comme la philosophie, répond à la question « Qu’est-ce que la vie ? ». En quoi il est bien évidemment à dimension métaphysique, mais en ramenant la métaphysique à une pure visualité. Tout art, énonce Schopenhauer, exhibe la vie. Ce qu’il dit ainsi d’elle et de l’existence, dégage « les fins de la volonté » et sa réponse est toujours bonne (« à cette question toute œuvre d’art véritable et réussie répond à sa manière et toujours bien. »17). Et si la philosophie et l’art ont une racine commune, la réponse de la philosophie déborde temporellement celle de l’art qui, elle, déborde spatialement celle de la philosophie. La temporalité propre à la philosophie est celle de la durabilité, propre au concept. L’art demeure dans une temporalité réduite, celle d’une « image passagère, et non une idée générale et durable. »18 A l’inverse la spatialité, toute tournée vers les sens, est traitée avec retenue dans l’art. Schopenhauer attribue ainsi par exemple plus de valeur expressive à une esquisse de tableau qu’à sa réalisation : « elles naissent entières d’un seul jet, au moment de la conception, tandis que le tableau parfait, sorti d’une inspiration qui ne peut se maintenir jusqu’à son achèvement, ne peut être exécuté qu’au prix d’un effort soutenu. »19 Ce qui est dit ici c’est le décalage entre la fonction purement connaissante et la réalisation. L’aspect technique, maîtrisé, vient combler les lacunes de la conception initiale : « l’intelligence, l’habileté technique et la routine doivent ici combler les lacunes laissées par la conception géniale et l’inspiration, et mille accessoires doivent relier entre elles comme par un ciment les seules parties vraiment éclatantes. »20 Nous retrouvons ici les deux principes dégagés par Wölfflin, qui chez Schopenhauer, vont se préciser.

  • 21 Ibid. p. 1139.
  • 22 Ibid. p. 1139.
  • 23 Ibid. p. 1141.
  • 24 Ibid. p. 1141.
  • 25 Ibid. p. 1141.

10Tout se ramène à la distinction du concept et de l’image, dont ici Schopenhauer indique un moment. Dans son opération première l’œuvre d’art opère dans le sens d’un dévoilement. En levant le voile de l’apparence qui entoure l’objet elle montre ce qu’on ne peut voir immédiatement (« toute œuvre d’art tend à nous montrer la vie et les choses telles qu’elles sont dans leur réalité, mais telles aussi que chacun ne peut les saisir immédiatement à travers le voile des accidents objectifs et subjectifs. »21). Cependant ce dévoilement qui brise l’illusion d’immédiateté (de la présence de la chose) opère là où je suis. Il y aurait une recomposition du lien brisé par le spectateur. Et cette recomposition ne saurait s’accomplir qu’avec les outils qu’il possède, outils forcément différenciés suivant les individus, « dans la mesure de ses capacités et de son instruction. »22 En quoi l’œuvre d’art s’achèverait dans une compréhension et c’est de cela qu’elle pècherait à vouloir trop dire. L’architecture, par exemple, quand elle oublie sa fonction initiale d’équilibre et s’enfonce dans la technicité pure et vaine, à vouloir trop dire entre dans ce que Schopenhauer nomme « la maladresse inintelligente. »23 Ce qui consiste, précise-t-il, pour chaque art « à jouer arbitrairement avec les ressources de cet art, sans aucun but véritable et précis. »24 Ce détour pour l’architecture serait de s’enfermer dans l’inutilité : « on peut le constater dans ces supports qui ne soutiennent rien, dans ces volutes inutiles, dans ces renflements et dans ces saillies où se complaît la mauvaise architecture. »25

  • 26 Ibid. p. 1141.
  • 27 Ibid. p. 1141.
  • 28 Au sujet de…. Paris, Flammarion, 1998. p. 67.

11C’est dans l’ambiguïté liée au dire qu’à la fois l’œuvre d’art atteint son but mais aussi le perd. Si l’idée (au sens platonicien) est l’objet de l’art, et donc peut être saisie par l’intuition (« tout homme qui est plein de la conception d’une idée et veut la communiquer est donc autorisé à choisir l’art comme intermédiaire »), le concept relève d’une autre logique (« le simple concept au contraire est chose que la pensée suffit pleinement à saisir, à déterminer, à épuiser, et dont tout le contenu ne peut froidement et sèchement exprimer par des mots. »26). Un art qui voudrait partir du concept ne serait qu’une illustration, ou comme vu plus haut, qu’un exercice de style. L’art qui échoue est celui-ci, et pour Schopenhauer « l’œuvre dont la conception est née de simples notions claires et précises ne mérite pas le nom d’œuvre d’art. »27 De tout ceci, nous ne pourrons certes pas conclure que, par exemple, Schopenhauer renverrait, comme par avance, à une impossibilité de l’art conceptuel. Nous pouvons même dire bien au contraire. Ce qui est visé c’est le concept support à une réalisation redondante, c’est-à-dire plus quelque chose qui a à voir avec un académisme qu’avec ce que l’on a pu appeler art conceptuel. Notons dans le même sens le jugement de Buren : « la vulgarisation du terme art conceptuel l’a surtout amalgamé avec celui de philosophie ou d’intellectuel »28, qui renvoie, de même que Schopenhauer à une impossibilité quand toute la dimension plastique est évincée.

  • 29 M. p. 1141.
  • 30 Ibid. p. 1142.

12Pour Schopenhauer en effet l’art déborde le concept et c’est dans le débord que se noue son enjeu réel : « l’impression produite par une œuvre d’art ne nous satisfait entièrement que s’il en reste une partie qu’aucune réflexion ne peut rabaisser à la précision d’un simple concept. »29 Si nous ramenons l’art conceptuel à un seul geste d’écriture, nous trouverons la limite posée par Schopenhauer, à savoir que « quand l’auteur d’une œuvre d’art, avant de passer à l’exécution, peut indiquer exactement en paroles ce qu’il se propose de représenter »30, il pourrait se contenter de cet énoncé. Mais si nous envisageons qu’il est une proposition plastique englobant une proposition écrite nous retrouvons l’essence même de la pensée schopenhauerienne.

13Cela serait dans la prise en compte de ce qui déborde que l’on pourrait dégager la pertinence, pour aujourd’hui, des propositions schopenhaueriennes. Nous avons vu qu’elles tenaient autour de la notion de force formelle, en laquelle, par delà Wölfflin, la jeune génération d’architectes trouvait intérêt, et, sur un autre versant, dans le thème du débord. Dans une simplification nous pouvons dire que la force happée dans la logique de la forme, si elle obéit à cette logique, et se laisse comprendre en elle, laisse échapper un surplus irréductible. De ce surplus, vu comme irréductible à toute forme, ou comme ce qui s’impose à la forme, se génère la spécificité de l’art. A la fois saisi dans la forme et échappant à la forme il se constitue de ce double mouvement et dans cette double réception. En même temps la forme c’est la matérialité du concept. L’art en y échappant tout en s’y conformant, devient le lieu de la visualité des paradoxes du concept. En marquant la frontière et en laissant paraître ce qui échappe, il marque un point d’irréductibilité au concept. Cela ouvre, chez Schopenhauer, à une théorie de l’intuition. Plus prosaïquement, pour le champ de l’art, cela définit l’art comme ce qui signale les limites. En ce sens nous sortons avec Schopenhauer de la mimésis pour entrer dans un en deça de la forme, pour entrer dans la force. Or celle-ci qui apparaît à la fois dans l’architecture (dans sa donnée la plus rudimentaire) et dans la musique (dans sa donnée la plus remarquable), trace les contours de l’esthétique schopenhauerienne, et constitue la thématique d’une bonne part de tout l’art contemporain — l’action painting, l’art corporel, les performances etc…— y obéissent, mais aussi toutes ces formes d’art qui prennent position d’architecte, comme le land art ou les constructions de Dan Graham ou de Raynaud…

  • 31 L’art contemporain en France. Paris, Flammarion, 1987. p13

14En même temps que la position schopenhauerienne délimite la séparation entre l’art et la philosophie, elle vient conforter l’irréductibilité contemporaine. Ce qui loin d’affaiblir l’un ou l’autre, dessine la possibilité d’une voie médiane, celle que Nietzsche saura parcourir. Mais le partage présente cette originalité de conférer à l’art une fonction non plus formelle mais bien de restituer la force. Par cette réduction de la forme, qui n’est plus la représentation exclusive de l’art, Schopenhauer introduit l’art à la dimension qu’il possède aujourd’hui. Cependant, et c’est là que peut se générer, à proprement parler, une philosophie de l’art, ce renversement de la forme au profit de la force, demeure dans la perspective de la représentation. L’art dès lors, comme représentation de la force, énonce quelque chose de l’ordre du sens. C’est ce qui lui échappe aujourd’hui, c’est en cela que l’on trouverait la clé de son besoin de philosophie. Mais la perte du sens que dessine l’art n’est-elle pas la perte du sens tout court ? En quoi l’art viendrait signifier à la philosophie qu’elle aussi a perdu le sens. Schopenhauer est encore en ces parages, qui a su envisager la vanité des productions. Alors en même temps qu’il dit la matérialité de l’art il en dit aussi la limite ultime. Et si celui-ci, selon le mot de Catherine Millet, se serait aujourd’hui distribué entre « l’abstraction, qui par définition ne représente rien, et l’acte dadaïste qui érige l’absurde en éthique »31, c’est un autre versant de la philosophie de Schopenhauer qui opère. L’art serait alors la représentation de la représentation. Il ne serait plus en relation d’énoncer la force mais de dénoncer les impostures de la forme. C’est l’autre fonction du discours qui s’imposerait. Celle-ci, certes mineure et anecdotique, n’opère plus dans la perspective métaphysique du dévoilement de la volonté (et donc perd le projet fondamental de l’art), mais s’inscrit dans celui de l’imposture du recouvrement. Peut être alors faudrait-il dire que l’art contemporain, lu dans la perspective schopenhauérienne, s’il peut encore être vu, dans ses formes sublimes, comme une représentation de la volonté, est aussi, comme représentation de la représentation, le dévoilement des impostures de la représentation. Et dans ses formes les plus banales, il serait une négation de son projet même en n’étant plus qu’une représentation dans le monde de la représentation. L’architecture serait en ce sens l’art le plus complet en ce qu’il combine les trois états. Elle articulerait à la fois la sublimité dans de trop rares réalisations, qui cependant disent la force formelle, la dénonciation de la représentation, dans des tentatives parodiques ou de retour au fondement, et finalement la pire des acceptations de la représentation dans le commun de sa pratique.

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Notes

1 Histoire de l’art. p 153.

2 Esthétique. Tome I, p 152.

3 Cometti (J.P.) Le travail en architecture. in Magazine Littéraire consacré à Wittgenstein.

4 Bruno Queysanne. Introduction à Heinrich Wölfflin. Psychologie de l’architecture. Art et esthétique, 1996.

5 Heinrich Wölfflin. Psychologie de l’architecture. Art et esthétique, 1996. p 43.

6 Ibid. p 44.

7 Ibid.

8 Ibid. p. 72.

9 Ibid. p. 73.

10 Ibid. p. 49.

11 Ibid. p. 45.

12 Ibid. p. 45.

13 Ibid. p. 45.

14 Ibid. p. 45.

15 Ibid. p. 74.

16 Ibid. p. 79.

17 Le Monde comme Volonté et comme Représentation. p. 1139 [M]

18 Ibid.

19 Ibid. p. 1140.

20 Ibid. p. 1141.

21 Ibid. p. 1139.

22 Ibid. p. 1139.

23 Ibid. p. 1141.

24 Ibid. p. 1141.

25 Ibid. p. 1141.

26 Ibid. p. 1141.

27 Ibid. p. 1141.

28 Au sujet de…. Paris, Flammarion, 1998. p. 67.

29 M. p. 1141.

30 Ibid. p. 1142.

31 L’art contemporain en France. Paris, Flammarion, 1987. p13

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Pour citer cet article

Référence papier

Louis Ucciani, « L’art déborde le concept », Philosophique, 2 | 1999, 29-36.

Référence électronique

Louis Ucciani, « L’art déborde le concept », Philosophique [En ligne], 2 | 1999, mis en ligne le 01 octobre 2011, consulté le 18 août 2017. URL : http://philosophique.revues.org/240 ; DOI : 10.4000/philosophique.240

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