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L’effraction du symbolique

Jean-Pierre COTTEN
p. 37-52

Résumé

Avec comme réfèrent quelques poèmes, parmi les plus célèbres, en particulier Le voyage de Baudelaire et Barbare de Rimbaud, on se demande si l'on doit substituer à l'idée d'une transgression de la loi du/dans le langage celle d'une tentative de briser l'espace même du symbolique. Mais peut-on, alors, encore envisager d'écrire Le Livre (Mallarmé) ?

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Texte intégral

1On a quelque réticence à proposer cette analyse, dans la mesure où l’on est prévenu contre toute dérive spéculative, contre tout « discours général » qui, s’il n’a pas de contenu théorique véritable, n’en remplit pas moins des fonctions sociales des plus déterminées. En un certain sens, on ne peut faire fond, dans ce domaine, que sur un historicisme radical et de principe, serait-il vrai, justement, que ce à quoi réfère l’art participe d’une historicité bien particulière, l’incidence de l’« esprit objectif » sur l’« esprit absolu », pour user du lexique hégélien (ou encore, pour employer un autre langage : la condition temporelle/historique de l’intempestif). Incidence ne signifie nullement, en effet, pure et simple réduction : comme s’il était possible de reconduire les manifestations de l’« esprit absolu » à l’immanence radicale de l’« esprit objectif ». Mais cela signifie également qu’il est comme une historicité de l’« esprit absolu ». Expression qui, en un sens, semble ne pas pouvoir revêtir la moindre signification. On montrera que cela n’est pas assuré.

« Modernité » versus « romantisme »

2Les quelques développements ici esquissés réfèrent à une situation historique déterminée et, dans le même temps, ils prennent sens par rapport à une non-historicité : non pas à une « éternité » mais à ce qui échappe à la temporalité propre aux formations sociales-historiques, — a-temporalité (Freud), omnitemporalité (le « charme éternel » de l’art grec, pour Marx), intempestivité (Nietzsche) ? Cette « éternité » bien particulière se définit, si l’on peut dire, d’abord par son hétérogénéité par rapport au continuum temporel-historique, bien qu’elle se trouve toujours comme « inscrite » dans ce continuum. L’hétérogène s’inscrit dans l’homogène, sans cesser d’être hétérogène. Mais, en un sens, il en a toujours été de même, sauf à caractériser — et à spécifier — l’époque qui est la nôtre selon une modalité historique déterminée : non pas celle de la « mort de l’art » qui, stricto sensu, ne pourrait jamais signifier que l’époque de la « représentation sensible de l’absolu » est chose passée ou que, inversement, ce à quoi référait l’« esprit absolu » n’était que pure et simple illusion, que l’on peut dissoudre, sans reste, dans l’immanence radicale de l’« esprit objectif ». Mais celle d’une transformation, de longue durée, des « cadres symboliques » (en un sens, la « mort de Dieu » nietzschéenne, « événement » d’un type bien particulier, qui réfère à l’étrange temporalité des transformations de l’espace symbolique).

  • 1 non pas transgression, mais transfert des mêmes coordonnées symboliques dans un autre espace : en f (...)
  • 2 telle, la transformation propre aux « formes de subjectivation », chères à Michel Foucault : commen (...)

3L’originalité de notre époque, notre « modernité », comme on essaiera de le montrer par rapport à l’« art pour l’art » du XIXe siècle européen, voire à la religion de l’art1, ce ne serait nullement, bien au contraire, la disparition de cet excès radical par rapport à l’immanence des formations sociales-historiques, mais une transformation, toujours dans la - très - longue durée2. Une transformation, tout à la fois, du mode de relation avec cet excès radical et de la « nature » dudit excès radical.

  • 3 ce qui n’est pas sans faire penser à une « théologie négative », mais le « maître absolu » qu’est, (...)
  • 4 mais un chaos « dé-théologisé » : Nietzsche, si près de ce que nous avons à exprimer, dans ces page (...)

4Tout se passant comme si une « matrice négative »3, qui « appelle » la création de formes, d’oeuvres, apparaissait comme telle, sinon de manière positive : le chaos nietzschéen4. Matrice indéfiniment inépuisable, ressource qui n’est jamais une « nature ».

5Ce qui appellera, évidemment, des développements sur la religio (ce qui fait sens, ce qui fait lien), dans la mesure où la figure historique de l’excès radical ne fait qu’un avec, sinon la dissolution, du moins, l’effraction du symbolique (de la loi sans laquelle il n’ y a ni ordre, ni sens, ni communication). Et, là aussi, ce XIXe siècle dont nous allons bientôt être séparés nous sera de quelque utilité, — bien plus que les « Lumières », même accompagnées de leurs ombres — lui qui, de diverses manières, a modulé sur la religiosité qui n’est plus, tout uniment, la massivité positive de l’espace de la religion, instituée ou réformée, mais toujours telle la Loi, archi-transcendantal. En un sens, le XIXe siècle (occidental) serait, pour user, commodément, de repères chronologiques, l’« époque » de cette dérive où commencent de se défaire des assurances symboliques.

6L’excès radical serait, de façon très générale, tout à la fois transgression de l’espace de la cité, de l’immanence historico-sociale, et ce qui exige une effraction de la possibilité même d’une religio. Notre modernité — la modernité de ce que l’on peut, avec prudence, voire réticence, nommer encore l’art — prenant sens de ceci que l’excès, par rapport à l’immanence de l’historico-social, n’est pas comme récupéré, dans l’acte de transgression même, par une figure — quelle qu’en soit la nature — de quelque autre que cet espace de la cité qui, tout à la fois, nie ses limites, plus précisément : les brise, et réfère à une certaine positivité, telles les figures numineuses pour ces spectateurs, assemblés dans le lieu/non-lieu du théâtre antique, pour assister/participer à la représentation — non : la présentation — d’une tragédie.

7Nous ne pouvons que comprendre la folie de Hölderlin (les Dieux sont partis, le Dieu est mort) et tourner en dérision la faible défense politico-philosophique de Heidegger, au Spiegel (1966) : « nur ein Gott kann uns retten ». Mais sans nous y arrêter un instant.

8Il convient donc de se garder de deux côtés, sur deux fronts :

  • 5 serait-il vrai, c’est tellement évident que soutenir le contraire serait déraisonnable, que chaque (...)

91/ du côté des « fabricateurs » qui ne verront l’oeuvre (d’art) que comme un produit référant à l’espace de l’« esprit objectif » : je ne proposerai nullement d’interpréter ce qui est « modelé » par l’artiste comme un matériau, une matière première qui subit une élaboration5. Car la mise en forme n’est jamais que la trace de l’excès : la stylisation des forces, dirait Nietzsche, dès la Naissance de la tragédie. Mais ces forces ne sont pas des « choses en soi » (par exemple : ce n’est pas la volonté dans sa différence d’avec la représentation) et la stylisation n’est nullement l’écriture apaisée, — le mouvement même d’effraction de la forme qui, dans le même temps, laisse une trace. En quoi Nietzsche n’est pas Schopenhauer.

102/ du côté des « théologiens » de tout bord et de tout poil qui, pour diverses raisons, croiront pouvoir attribuer une réalité positive à cet excès radical (en un mot, substantifier et substantialiser cet excès, serait-ce, stratégie retorse, selon une hénologie).

  • 6 Histoire de la folie, Paris, Plon, 1961, p. 640, avec une très belle citation de Sade : « On eût di (...)
  • 7 de bonnes remarques sur ce sujet à l’entrée « Pornographie » de Gilles Lapouge, dans l’Encyclopaedi (...)

11Il n’est nullement interdit qu’un matérialisme conséquent, puisse dire, dans les limites où cela est dicible, ce à quoi réfère « le mystique ». Georges Bataille, dans ses meilleurs moments, nous a déja montré la voie, voire Sade, lorsque son projet n’apparaît plus, seulement ou simplement, comme la constitution d’un catalogue des figures de l’usage sexuel/sexualisable des corps/parties du corps mais comme le dessein, proprement insensé, d’introduire des irrégularités dans la nature, voyez la fin de Juliette et ce qu’en dit, justement, Foucault6 : où la question de l’« art moderne » côtoiera celle de la distinction non pas entre l’érotisme et la pornographie mais entre deux pornographies, seule l’une étant, véritablement, excessive en ce qu’elle échappe à l’ordre de la représentation et de la loi ( au sens fort : de l’ordre du symbolique, du symbolique comme ordre7).

  • 8 mais, à ce propos, Lacan est tout de même un peu trop assuré d’une catholicité romaine, quoi qu’il (...)

12Il y a bien, en un sens, oeuvre, — des oeuvres, mais d’un type bien particulier. Ces oeuvres réfèrent à un hétérogène qui, pourtant, n’est « rien » (ni nature, ni absolu, ni quoi que ce soit de positif), matrice « innommable » du travail — qui n’en est pas un — de la mise en forme. En un sens, cette matrice a « toujours » été « innommable » et il n’est nulle rupture historico-épistémologique caractéristique de notre modernité mais, en quelque façon, cet hétérogène, qui ne peut apparaître comme tel (le soleil, pas plus que la mort ne se peuvent regarder fixement), manifeste, plus massivement, sa productivité, dans cette modernité qui n’est plus « romantique », comme si les fils du tissu symbolique qui, en un sens, nous constitue, nous institue8 se défaisaient, se dénouaient, lentement, — très lentement.

13Mais s’il en est ainsi, l’innommable « sous-vient », tel l’Éternel retour nietzschéen, dans ce par quoi toute oeuvre manifeste un excès, serait-il vrai que cette « éternité barbare » a, elle-même, une historicité.

14C’est ce que l’on va s’efforcer de tirer un peu au clair, en faisant choix, chemin faisant, de quelques « exemples ». En un sens, ils peuvent être des plus classiques, — des classiques de notre « modernité ». Des classiques du « passage » du « romantisme » à la « modernité ».

15Pour user, massivement, de « noms propres », dans cette littérature exemplaire : Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé. Nulle « rupture épistémologique », donc, mais un progressif glissement, une dérive.

  • 9 Rimbaud, Le bateau ivre, Paris,Gallimard/Pléiade, éd. R. de Renéville et J. Mouquet, 1954, p. 100[é (...)

Comme je descendais des Fleuves impassibles,
Je ne me sentis plus guidé par les haleurs9

« Il faut être absolument moderne »10

  • 10 Rimbaud, Une saison en enfer, Adieu, éd. citée, éd.I, p. 243, éd.II, p. 116.

16La « prose du concept » est probablement la moins appropriée pour apporter, sinon un « supplément de sens », du moins, un discours qui accompagne cette dérive qui fait corps avec un matériau. Et quelque méta-discours que ce soit qui essaierait de dire, plus, mieux, autrement, ce que le texte veut signifier « littéralement et dans tous les sens », peut valoir non pas comme « explication », « interprétation » de cette « œuvre », mais simplement comme l’effectuation d’une activité spéculative, peut-être parasitaire, qu’il s’agit de cerner et de dissoudre comme telle.

17Je propose donc de nommer « modernité » le « moment » où ce « travail » apparaît en quelque sorte sans autre garantie que son effectuation, sans référence à un référent et sans non plus pouvoir (ce ne serait que l’inverse, en apparence) se définir comme un « simple » jeu de « mise en forme », qui respecte telles ou telles formes : en un sens, le langage poétique vu par Jakobson. Je propose, par différence, de nommer « romantisme » cette référence, toujours repliée sur elle-même, vers un « originaire », mais là où s’est déjà rompu le pacte qui lie une certaine représentation et un référent ( par exemple, la « nature » qui serait à « imiter »). L’« originaire » n’est plus la nature, belle ou terrible, il n’en demeure pas moins qu’il fonctionne comme quasi-référent.

  • 11 Le voyage, Oeuvres complètes, Paris, Pléiade/Gallimard, 1963, p. 127, in : Les fleurs du mal, Paris (...)
  • 12 éd.I, p. 273, éd.II, pp. 253-54.
  • 13 ne se produirait-il, en apparence, que de très faibles déplacements dans l’usage du langage « civil (...)
  • 14 Rimbaud, éd.I, p. 270, éd. II, p. 250 [une légère variante typographique : « Je », à la place de «  (...)

18Or lorsque Baudelaire écrit : « Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau ! »11, et, en ceci, il est absolument moderne (comme on le montrera, plus en détail, un peu plus loin), cette inscription de la forme n’est pas, n’est plus à la recherche d’une origine, d’un fondement (quoique il y ait hésitation, qu’il y ait un certain indécidable, songeons au jugement de Rimbaud12) puisque c’est dans son effectuation même13 que vient au jour une oeuvre qui ne pourra pas référer à une « vérité » psychologique ou « naturelle », puisque cette oeuvre est, in actu, et, en ce sens, indéfiniment déchiffrable/indéchiffrable, la trace, légère, parfois insistante, de cette effraction du symbolique, c’est-à-dire, aussi, du « sujet », du sujet « supposé savoir » : « Car JE est un autre. Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a rien de sa faute. Cela m’est évident : j’assiste à l’éclosion de ma pensée »14.

Quelques travaux pratiques

  • 15 puisque le sujet - qui, en un sens, n’en est pas un - n’est pas, pour cette raison, « analysable » (...)
  • 16 « Donner un sens plus pur aux mots de la tribu », Mallarmé, Oeuvres complètes, Paris, Gallimard/Plé (...)
  • 17 Crise de vers, éd.citée, p. 368.
  • 18 Réponses, Pour une anthropologie réflexive, Paris, Seuil, 1992, p. 103. - On peut accepter, à un ce (...)
  • 19 surtout en ceci que la langue est matériau et non outil de communication : qu’elle fonctionne, en u (...)

19Si l’on passe aux travaux pratiques, et je me contenterai de quelques exemples, en un sens fort classiques, empruntés à la poésie française de la deuxième moitié de XIXe siècle, on ne peut que prendre place en un lieu nécessairement méta-stable : l’entre-deux, relativement indécidable, de la lisibilité/illisibilité (qui ne fait qu’un avec cette articulation a-dialectique d’Apollon et de Dionysos). La métaphore spatiale et spatialisante du lieu est, quant à elle, des plus trompeuses : c’est de l’extérieur qu’il y a oeuvre (entendons : qu’il y a une forme véritablement stabilisée), du point de vue du « contemplateur ». Mais, cette oeuvre, nécessairement in progress15, s’inscrit dans ce mouvement, relativement indécidable où, à partir d’un matériau, d’un traitement dudit matériau, d’un certain type d’appropriation du matériau, qui ne va pas sans des apprentissages, une culture, une « tradition », un « état de l’art » repérable dans la mise au jour de l’intertextualité, l’oeuvre est orientée vers cette tâche indéfinie/infinie de rendre lisible/inscriptible l’illisible, c’est-à-dire d’introduire une certaine irrégularité dans l’usage courant/normal de la langue16. Irrégularité qui n’est jamais totale (sauf à détruire ladite langue, selon le modèle d’un langage qui serait parfaitement « privé », parfait idiolecte), mais qui n’est jamais seulement, non plus, l’utilisation d’une possibilité déjà offerte par le matériau en tant qu’il permet un échange (il faut toujours à nouveau citer cette admirable phrase de Mallarmé : « Un désir indéniable à mon temps est de séparer comme en vue d’attributions différentes le double état de la parole, brut ou immédiat ici, là essentiel »17). L’effraction du symbolique, chaque fois historiquement déterminé, à partir de ce que, sans reprendre tout l’équipement d’un Bourdieu, on peut, sans ironie, nommer un champ, inséparable d’habitus, « social fait corps »18, serait cette mise en position de relative illisibilité du symbolique lui-même, ce qui fait que, pour user de catégories psychopathologiques classiques, le travail de/dans le langage chez le poète réfère au domaine de la psychose, et non pas de la névrose19, mise en position d’illisibilité (partielle, mais indépassable) pour « donner forme » à ce qui « pousse » à donner forme ( mais qui n’est ni un « x », ni un fondement, ni une origine, qui, en un sens, n’est rien, mais n’est pas « le » rien), — travail de Sisyphe, à l’évidence.

20Evidemment, nulle « coupure épistémologique », — il n’y a, en un sens, rien à « savoir ». Mais qu’il soit permis de pointer quelques traits, quelques caractères de cette dérive que je propose donc de nommer l’effraction du symbolique (effraction, et non pas transgression, purement et simplement).

  • 20 Plusieurs sonnets, III, Oeuvres complètes,éd. citée, p. 68
  • 21 Ibid., p. 360.

21Une effraction, qui, en un sens, retient certains traits de la névrose : soit quelques remarques sur Le voyage de Baudelaire. On peut, tout à la fois, en donner une lecture « romantique » et une lecture « moderne ». Une effraction « limpide », accomplie, même si (songeons à la Saison en enfer) le « retour » n’en sera que plus rude : soit quelques painting plates (quelques Illuminations) de Rimbaud. Pour terminer par cette fixation, peut-être mortelle, — « Victorieusement fui le suicide beau »20 ? — à cette « exquise crise, fondamentale »21 que subit la littérature : Mallarmé.

22Lecture « romantique » : je ne fournirai, évidemment pas, ici, une « explication de texte », ce n’est ni mon propos, ni mon intention.

23Il n’y aurait pas tant effraction, que transgression, mais transgression inaccomplie, impossible à accomplir, puisque, en un sens, elle est transgression du référent dans l’élément du référent. Non point un « autre » sujet, — non point, surtout, l’autre du sujet, — mais le même sujet dans son identité nostalgique de ne jamais pouvoir trouver dans un ailleurs que l’image en miroir de ce qu’il est, de ce qu’il ne peut que reconfirmer.

Amer savoir, celui qu’on tire du voyage !
Le monde, monotone et petit, aujourd’hui,
Hier, demain, toujours nous fait voir notre image :
Une oasis d’horreur dans un désert d’ennui.

24La forme est « classique », je n’en voudrais qu’une seule preuve, si l’on peut dire, le jeu des comparaisons, des analogies : « La Curiosité nous tourmente et nous roule, Comme un Ange cruel qui fouette des soleils. »

  • 22 qui n’est pas toujours parfaite, il est vrai.
  • 23 Jacques Dupont ( éd. citée, note 7, p. 319) renvoie, d’une part, à un passage de l’Ange du Rebelle (...)

25Mais cette « comparaison » est, en même temps, bien étrange, en ceci qu’elle est atopique, sinon hétérotopique. Et que l’« image » — qui, à proprement parler, n’en est pas une — ne « fait sens » que dans l’espace de ce vers où, sans quelque brutalité que ce soit exercée sur la normalité grammaticale, sur la normalité de la forme22 (la prosodie, la « richesse » des rimes, etc), s’introduit une — légère — irrégularité dans l’usage de la langue23.

26Dans cette utopie du tout autre, qui nous libérerait de la banalité quotidienne, c’est cette banalité qui gagne, à tout coup. En un mot, ce voyage est l’indéfinie répétition — faut-il névrotique ?— de l’impossibilité de « trouver du nouveau ».

Chaque îlot signalé par l’homme de vigie
Est un Eldorado promis par le Destin ;
L’Imagination qui dresse son orgie
Ne trouve qu’un récif aux clartés du matin.

27Il n’est pas, à mon sens, requis d’aller plus avant, sauf à établir que le sujet poétique — qui n’est pas, ici, en procès, pas plus que le « matériau » — disons : l’élément, plus exactement — est tel un point fixe. Que la distance prise avec ledit « point fixe » n’est jamais l’indice d’une dérade, d’une dérive.

Dites, qu’avez-vous vu ?
(...)
Et puis, et puis encore ?.

28Première interprétation de l’inconnu : de l’inconnu comme du « bien connu », du trop connu — du déjà connu.

29Le désir vague ne serait rien, si ce n’est la reconfirmation de cette attache, de cette fixation. Déjà, toujours déjà : le retour, — la répétition, la névrose. Oui et non.

30Je me plais, ici, à citer le Manuel des études littéraires que nous devions lire, au lycée, au début des années cinquante :

  • 24 P. Castex et P. Surer, Manuel des études littéraires, V, XIXe siècle, Paris, Hachette, 1950, pp. 26 (...)

Dans son vocabulaire poétique, Baudelaire innove peu : le plus souvent, il restitue aux termes les plus simples, grâce à la vigueur de sa pensée ou à la profondeur de son émotion, l’éclat qu’ils ont perdu dans leur usage banal(...)Baudelaire utilise le symbole à la manière romantique, sous la forme d’une idée associée à une idée qui se précise à la fin du poème(...)Mais il associe aussi des sensations de nature différente, par exemple un parfum et une vision ( la Chevelure) ; et par là il se montre un précurseur24.

  • 25 dans le même sens, la remarque à propos du langage des Illuminations de Rimbaud, op.cité, p. 277 : (...)

31Peut-être suffit-il, en un sens, de dé-psychologiser ce dont nos bons maîtres n’étaient pas entièrement ignorants25 ? Qu’est-ce que partir, qu’est-ce partir en voyage ?

Mais les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent
Pour partir.

32Que serait, en un mot, un voyage through the looking glass ?

33La « recherche de l’inconnu » ne serait plus tant cette expression d’un état d’âme, d’un spleen, quand bien même, à l’évidence, il y aurait un noyau phantasmatique/pulsionnel/inconscient : Charles, sa mère et le général Aupick. Mais une « mise en forme » (de l’in-forme), qui est, tout à la fois, mise en crise du « sujet », mise en crise du référent : mise en crise, tout à la fois, de l’inconnu et de la langue.

  • 26 Je citerai volontiers un autre classique des classiques, dans le monde scolaire, l’Anthologie des p (...)

34La représentativité/représentabilité du référent « glisserait » dans le work in progress, ce qui, apparemment, ne se laisse guère déchiffrer dans le poème, à première vue fort « psychologique »26. Mais nulle lecture « formaliste » n’est requise, pour pratiquer un « renversement du pour au contre ». Tout se passant seulement comme si, mais sans que soit franchie décisivement une barrière qui protège de la dérade, l’inconnu était, devenait un indécidable :

  • 27 éd. citée, p. 127. - Nous ne sommes guère convaincu par la référence faite par Jacques Dupont au ve (...)

Verse-nous ton poison pour qu’il nous réconforte !
Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?
Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau27.

35Bien évidemment, notre tâche aurait été bien plus aisée à faire choix d’une page du Spleen de Paris : telle, Le mauvais vitrier.

36Encore que s’y rencontre ce curieux mélange du « représentatif » et de la dérade/dérive, l’oeuvre poétique in progress :

  • 28 éd. citée, p. 240.

Et, ivre de ma folie, je lui criai furieusement : « La vie en beau ! la vie en beau ! »28.

37Peut-être, même, faudra-t-il reconnaître qu’il est non pas un mélange, mais un indécidable ? Non pas Sainte-Beuve contre Proust, si l’on permet ce détournement d’un titre, mais ceci que la dérive prend appui sur un matériau, un élément, la consistance d’un champ.

  • 29 Paris, Gallimard, 1966, 1° éd., p. 394. La distinction, fort apéritive, mais à laquelle je ne m’arr (...)

38Cela dit, mais ce ne sont que brèves notations, qui demanderaient à être argumentées, tout se passe comme si cette dérive, qui n’est jamais seulement, pour reprendre une expression du Foucault de la fin de Les mots et les choses, mise au jour de l’« être » du langage29, était comme retenue, réfrénée dans la forme, sous les espèces d’une référence à quelque chose comme une « expérience psychologique », pourtant déniée.

39Le poète-albatros, — plus que le « sujet en abyme » ? Peut-être cette opposition est-elle, cependant, trop simple.

40Je passerai, sans transition aucune, à quelques painting plates.

41Et j’ignorerai, superbement, la chronologie : en quel sens ces « Illuminations » ont été écrites/réécrites, puis publiées, avant, pendant, après Une saison en enfer ?

  • 30 éd.I, pp. 269 sq, éd.II, pp. 249 sq.
  • 31 éd. I, p. 219, éd. II, p. 93.
  • 32 « Derniers vers », dans l’édition I, « Vers nouveaux et chansons », dans l’édition II .
  • 33 éd.I, p. 140, éd. II, p. 88.

42A mon sens — et cela va stériliser, pour partie, le souffle poétique de Mallarmé — nulle épistémologie de l’« activité poétique », chez Rimbaud. Je passe donc, par pertes et profits, par exemple la célèbre lettre à Paul Demeny, du 15 mai 1871, dite « lettre du voyant »30. Je laisse de côté les aspects « représentatifs » d’Une saison en enfer : « je vous détache ces quelques hideux feuillets de mon carnet de damné »31. Cela dit, si l’on ne s’en tenait pas à ces indications, pour le moins brèves, il faudrait faire « jouer » les uns sur les autres, les poèmes apparemment « réalistes » des Stupra et les facéties de l’Album dit « zutique », d’une part, et, d’autre part, ces poésies, que l’on date de 187232, où l’on trouve de purs chefs d’oeuvre de cette effraction limpide, fort éloignée, déjà, du Bateau ivre, horriblement « représentatif ». Je songe, par exemple, à Mémoire et, évidemment, aux Fêtes de la patience, à lire en leur entier, ligne à ligne : « O saisons, ô chateaux[...] »33.

43Lisons, dans le même mouvement, Conte et Barbare.

44J’ai souvent eu le sentiment, mais peut-être est-ce une illusion, que Conte se situait dans l’élément d’une narration (mais d’une bien étrange narration, à la vérité : un discours sur le « peu de réalité », qui est, tout à la fois, « a tale of satisfied desire »), alors qu’il n’y avait plus aucun appui « représentatif » pour lire Barbare.

  • 34 et quelques autres painting plates, quelques séquences d’autres painting plates : tels des romans ( (...)

45Conte 34 nous prendrait, comme par la main : l’histoire, qui n’en est pas une, non pas d’une transgression (de la Loi), mais d’une effraction, la narration, en des termes — apparemment — très simples, d’une dérive, d’une dérade, de l’autre côté du miroir.

46« Logique » d’un désir, mais qui n’est pas celle de l’acting out d’un phantasme, puisqu’il y a oeuvre, inscription dans le langage : « La musique savante manque à notre désir ».

47L’effraction, je dirai, presque : la pédagogie de l’effraction. Soit les figures d’une apparente transgression : « Un Prince était vexé de ne s’être employé jamais qu’à la perfection des générosités vulgaires (...) Peut-on s’extasier dans la destruction, se rajeunir par la cruauté ! Le peuple ne murmura pas. Personne n’offrit le concours de ses vues ».

48Cette apparente transgression se transforme, dans l’espace d’un langage des plus sereins, des moins torturés, en l’atopie d’un autre « élément » où il n’est plus aucun appui par rapport au « référent » que la transgression niait, et confirmait par là même : « Un soir il galopait fièrement. Un Génie apparut... »

49Nul « réalisme », là-dedans : je ne dirai pas que le Génie est aussi « fictif » que le Surhomme, c’est dans l’espace d’une expérience poétique, portant au langage l’« inconnu » que prend sens « l’heure du désir et de la satisfaction essentiels ». Le poème n’est bien évidemment pas de l’ordre d’un quelconque processus psychique primaire : il est forme, mise en forme, même s’il n’est jamais jeu formel.

  • 35 Je ne tiens pas, à toute force, à cette distinction, on peut ne pas morceler le sixième paragraphe (...)

50Cela dit, nous sommes, comme par degrés, reconduits en terre ferme, si l’on permet cette expression peu convenable : comme en utilisant un caisson de décompression, en respectant deux étapes fort distinctes35.

51Première étape : « Le Prince et le Génie s’anéantirent probablement dans la santé essentielle ».

  • 36 Il est important de noter que cette phrase est l’une de celles qui composent l’avant-dernier paragr (...)

52Retour au référent : « Mais ce Prince décéda, dans son palais, à un âge ordinaire »36.

  • 37 éd.citée, pp. 355 et sq.

53On peut donc fort bien imaginer que cette expérience-faite-oeuvre, proprement « méta-politique », puisqu’elle est hétérogène par rapport à ce que j’ai nommé, en commençant, le continuum temporel-historique, même — et surtout — si elle ne propose aucun modèle (de l’ordre du référent), puisse, par son effectuation même, produire des effets, avoir une incidence. Et c’est, ici, que l’on peut, il me semble, penser l’incidence sur les modèles, eux tout historico-pratiques, de transformation sociale, de révolution sociale, de cette expérience-faite-oeuvre. Incidence, — et non pas efficace : le poète ne « fonde » rien ( Hölderlin, revu et corrigé par Heidegger), même s’il tient tout, le tout en suspens. Ce qui, en un sens, est déjà présent chez Baudelaire, dans son attitude avant et après 1848. Ce sera, évidemment, des plus manifeste chez Mallarmé, même sur un mode ironique, en témoigne Conflit37.

54Je ne dirai, finalement, que peu de choses sur Barbare qui, au sens propre, m’a, de longtemps, toujours fasciné.

  • 38 Après le Déluge, éd. I, p. 175, éd.II, p. 121. - L’éd. Steinmetz nous donne un texte un peu différe (...)

55Ici, nulle pédagogie. Nous commençons in medias res. On pourra, cependant, nous objecter que la première phrase opère l’effraction même, l’effraction elle-même : « Bien après les jours et les saisons, et les êtres et les pays ». Temporalité « mythique », si nous cherchions un référent, ce qui n’a pas lieu d’être, qui correspondrait à ce que mettait en place la première des Illuminations : « Aussitôt que l’idée du Déluge se fut rassise... »38.

  • 39 Enfance, IV, éd. I, p. 177, éd.II, p. 124.
  • 40 Vies, II, éd.I, p. 182, éd.II, p. 128.
  • 41 Phrases, éd.I, p. 186, éd.II, p. 132.
  • 42 Aube, éd. I, p. 194, éd.II, p. 140.

56Il n’est même plus l’assurance — il est vrai trompeuse — de la référence sinon à un narrateur, du moins à quelque chose comme un sujet ( serait-il fictif, mis en abyme, en procès, atopique : « Je suis le saint, en prière sur la terrasse »39, « Je suis inventeur bien autrement méritant »40, « J’ai tendu des cordes de clocher à clocher »41 et, surtout, « J’ai embrassé l’aube d’été »42).

57Il n’est pas plus d’assurance que l’on se trouve, d’emblée, d’entrée de jeu dans l’espace purement fictif d’un jeu formel ( la même remarque s’appliquera, à mon sens, également à Mallarmé). Ce langage donne forme à un des painting plates, ou encore : coloured plates (estampes, gravures, — pourquoi pas : enluminures ?). Il donne forme à ce qui est proprement inoui, in-visible,- à ce qui n’existe pas (telle, la répétition, à la fin des paragraphes deux et quatre : « sur la soie des fleurs et des mers arctiques ; (elles n’existent pas) », à mettre en relation avec la dernière reprise de la phrase, inachevée, volontairement : « Le pavillon... »). Je dirai : ce langage donne à voir, met en forme des visions. Il n’est pas un seul terme « abstrait », et pourtant rien de « concret ».

  • 43 Je ne suis donc guère satisfait par la solution que propose Antoine Adam : « il faut admettre que l (...)

58En effet, ces visions, cet extraordinaire entrelacement de ce que je n’appelerai justement pas des « éléments » (tels, le feu et l’humide) crée une sorte d’espace indécidable, en termes de référence à un référent, sans jamais, pourtant, ne pas produire une quasi-vision qui n’en est pas une, dans le même temps qu’elle suscite, chez le lecteur, une sorte de choc, qui le tient en suspens, puisqu’il ne pourra, décidément, attribuer un « sens » à ces images-non-images, telles « Les brasiers, pleuvant aux rafales de givre », puisque la phrase n’a ni un sens propre, ni un sens métaphorique, des registres incompatibles s’entrechoquent et c’est de cet entrechoc que surgit cette « image-non-image » qui donne forme à ce que j’ai nommé l’informe43.

  • 44 Je ne suis pas plus convaincu par le commentaire « prosaïque » d’Antoine Adam, Ibid : « Il paraît d (...)

59Cette « image-non-image » qu’est, exemplairement, superbement, magnifiquement, « [l]e pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques »44. Chaque mot, pourrait-on presque dire, au risque de réduire ce langage instaurateur, tout à la fois déjoue le sens (propre ou métaphorique) et « fait surgir », dans le jeu d’incompatibles — formes et intensités mêlées, évidemment — l’inscription d’une expérience indécidable( expérience qui ne préexiste pas à son inscription). Et, ce qui me paraît de plus en plus sensible, non pas seulement la mise au jour de correspondances (entre les visions et les sonorités), mais un entrechoc des « registres », quasiment sur le mode d’une polyphonie, introduit, inscrit un nouveau niveau d’expérience, comme si on ajoutait une nouvelle voix à une fugue.

60Songeons aux trois derniers paragraphes, à partir de : « La musique, virement des gouffres et choc des glaçons aux astres ».

  • 45 Note complémentaire : ces quelques remarques ne prétendent pas se substituer à une lecture en forme (...)

61Et, da capo, tout à la fin : « et la voix féminine arrivée au fond des volcans et des grottes arctiques. Le pavillon... »45

62Je préfère en rester là, je me demande, s’il n’aurait pas été plus raisonnable d’indiquer, seulement, le titre du poème, sans « commentaire », toujours superflu.

63Il me semble, cependant, que l’on peut affirmer ceci : aucune provocation, au plan de la grammaticalité de la phrase (Rimbaud, on le sait, composait des vers latins). La forme est, pourrait-on dire, presque classique, si on la compare à celle de Mallarmé. Ce n’est pas à ce niveau que se rencontrent des problèmes de lisibilité. Mais si l’oeuvre poétique n’est ni jeu formel, ni rhétorique, mais, proprement, inscription dans une forme d’une expérience étrange, car sans référent, l’expérience de l’inconnu (au total : du chaos), l’enluminure est visible-invisible, comme le texte est lisible-illisible. L’inépuisable force de la phrase : « Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques » tiendrait donc, très exactement, à ceci que le poète cherche à prendre, dans ses filets, des poissons qui n’« existent » pas, et donc, indéfiniment, à donner forme à une expérience qui, en même temps, n’est pas une expérience, puisque, en définitive, on ne peut savoir à quoi elle réfère, telle, pour Blanchot, l’expérience — qui n’en est pas une — de la mort. Et que le travail de l’oeuvre se situe dans cet espace, indéfiniment fermé, indéfiniment ouvert, du devenir-apollinien du dionysiaque, demeurant dionysiaque.

  • 46 et quelques autres, tels Enfance, Mystique,Marine, H, par exemple.

64Barbare46 est donc à lire, tel quel, dans sa brutalité immédiate, sans préparation aucune.

65Cette note devrait comporter, mais elle est déjà bien trop longue, quelques considérations sur Mallarmé. J’y renonce, pour le moment.

66On se proposerait de montrer comment une épistémologie rigoureuse de l’acte poétique pourrait se présenter sous les espèces de prolégomènes au suicide (possible/impossible) comme « expérience » (qui n’en est pas une), — aux sources « pures » de l’acte poétique :

  • 47 éd. citée, p. 68.

Sur les crédences, au salon vide : nul ptyx,
Aboli bibelot d’inanité sonore,
(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Néant s’honore)47.

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Notes

1 non pas transgression, mais transfert des mêmes coordonnées symboliques dans un autre espace : en forme de plaisanterie, de Victor Cousin à Gustave Flaubert, - du Cours de 1818 sur les vérités absolues du vrai, du beau et de bien, fort différent de la version finale de Du vrai, du beau et du bien (1853), jusqu’ à Bouvard et Pécuchet inclusivement, dans ses relations avec La tentation de Saint Antoine.

2 telle, la transformation propre aux « formes de subjectivation », chères à Michel Foucault : comment est « née » la chair ? à cette interrogation, il n’est pas de réponse historique-historisante, quand bien même il n’y aura, finalement, de réponse qu’en référence à un certain type d’historicité ( je ne prends évidemment pas, ici, parti sur les qualités et les défauts de Foucault, en tant qu’historien).

3 ce qui n’est pas sans faire penser à une « théologie négative », mais le « maître absolu » qu’est, en un sens, « la » mort n’est même pas rien, un rien, cette dernière produirait-elle son efficace sur les vivants, à qui il reste toujours à sacrifier à ce « dernier acte » qui est « sanglant ». - C’est, au total, le statut de l’a-théologie d’un Georges Bataille dont il est, ici, question.

4 mais un chaos « dé-théologisé » : Nietzsche, si près de ce que nous avons à exprimer, dans ces pages, est tellement « pris » dans une transformation de l’espace symbolique, qu’il ne peut le dire, en un sens, qu’avec les ressources de cet espace : en quoi nous sommes, nous aussi, encore, pieux. D’où l’interprétation, en partie légitime, seulement, de Lou Salomé.

5 serait-il vrai, c’est tellement évident que soutenir le contraire serait déraisonnable, que chaque artiste ne donne pas forme aux mêmes « éléments » : lorsque l’on parle de multimedia, on fait référence à une multiplicité/hétérogénéité des types de données, ceux-ci pourraient-ils être homogénéisés, mais en un sens, seulement, par la procédure de numérisation.

6 Histoire de la folie, Paris, Plon, 1961, p. 640, avec une très belle citation de Sade : « On eût dit que la nature ennuyée de ses propres ouvrages fût prête à confondre tous les éléments pour les contraindre à des formes nouvelles ».

7 de bonnes remarques sur ce sujet à l’entrée « Pornographie » de Gilles Lapouge, dans l’Encyclopaedia Universalis (version 4.0 CD-Rom, 1998).

8 mais, à ce propos, Lacan est tout de même un peu trop assuré d’une catholicité romaine, quoi qu’il puisse en faire accroire, - cette remarque, à l’emporte-pièce, ne pouvant, assurément, dispenser d’un travail encore à venir sur le sujet.

9 Rimbaud, Le bateau ivre, Paris,Gallimard/Pléiade, éd. R. de Renéville et J. Mouquet, 1954, p. 100[éd.I], Paris, Gallimard/Pléiade, éd. A. Adam, 19721, rééd., 1996, p. 66[éd.II].

10 Rimbaud, Une saison en enfer, Adieu, éd. citée, éd.I, p. 243, éd.II, p. 116.

11 Le voyage, Oeuvres complètes, Paris, Pléiade/Gallimard, 1963, p. 127, in : Les fleurs du mal, Paris, G-F/Flammarion, éd. J.Dupont, 1991, p. 186.

12 éd.I, p. 273, éd.II, pp. 253-54.

13 ne se produirait-il, en apparence, que de très faibles déplacements dans l’usage du langage « civil », les règles prosodiques « classiques » seraient-elles, pour l’essentiel, « respectées » (quoique l’on ait pu repérer certains manquements significatifs, en particulier touchant l’utilisation de la forme du pantoum, par ex. dans Harmonie du soir) ainsi que les formes poétiques reçues de la tradition.

14 Rimbaud, éd.I, p. 270, éd. II, p. 250 [une légère variante typographique : « Je », à la place de « JE », sans justification particulière, à la note 5, p. 1076].

15 puisque le sujet - qui, en un sens, n’en est pas un - n’est pas, pour cette raison, « analysable » jusqu’au bout : dans le procès qui laisse comme trace une oeuvre lisible/illisible, à la limite, le sujet, lui-même, est comme « mis entre parenthèses », plus exactement, dans la temporalité, bien particulière, propre à la « création » de l’oeuvre, c’est la position subjective, en tant que telle, qui n’a plus de lieu, - le « sujet » en procès devient a-topique. Dans ses moins mauvais jours, Dali n’avait pas entièrement tort de parler d’une « paranoïa critique ». Une conception « romantique » de la « création poétique » ferait du poète une sorte d’archi-subjectivité qui renoue avec l’origine et l’originaire, tout autant qu’il se projette dans un au-delà de la « quotidienneté » ( et,en un sens, on peut lire,aussi, de telles figures chez Baudelaire, voire même Rimbaud ou Mallarmé). Le poète, « prince des nuées », « voyant », celui qui veut « donner un sens plus pur aux mots de la tribu ». Une conception « moderne » ( qui se devra de prendre en compte l’économie des positions subjectives que les diverses pratiques de la psychanalyse ont pointées) référerait cette « expérience » du « voyant » à la recherche de quelque chose comme un repère, un référent ( serait-il utopique), là où le sol vient à manquer qui permette au sujet non seulement de dire, dans la fine pointe de l’instant, Ego sum, ego existo, mais de s’identifier comme sujet, comme position subjective.

16 « Donner un sens plus pur aux mots de la tribu », Mallarmé, Oeuvres complètes, Paris, Gallimard/Pléiade, réimpr. 1956, p. 70.

17 Crise de vers, éd.citée, p. 368.

18 Réponses, Pour une anthropologie réflexive, Paris, Seuil, 1992, p. 103. - On peut accepter, à un certain niveau, la détermination historico-sociale de l’oeuvre d’art :que l’on songe aux « conditions de possibilité » de la « modernité » baudelairienne, telle que la présente Pierre Bourdieu, dans Les règles de l’art, Genèse et structure du champ littéraire, nlle éd., Paris, Seuil 1998, en particulier, première partie, 1, La conquête de l’autonomie. La phase critique de l’émergence du champ, Baudelaire nomothète, pp. 106 sq.

19 surtout en ceci que la langue est matériau et non outil de communication : qu’elle fonctionne, en un sens, comme chez le schizophrène, -représentation de choses versus représentation de mots, mais « pas tout à fait » : autrement, il y aurait, purement et simplement, « absence d’œuvre »(Foucault). - La question se pose, évidemment, pour certains textes d’Hölderlin, d’Artaud et de bien d’autres, moins connus et reconnus.

20 Plusieurs sonnets, III, Oeuvres complètes,éd. citée, p. 68

21 Ibid., p. 360.

22 qui n’est pas toujours parfaite, il est vrai.

23 Jacques Dupont ( éd. citée, note 7, p. 319) renvoie, d’une part, à un passage de l’Ange du Rebelle ( p. 233 de son éd., p. 171 de mon éd. de référence), d’autre part, aux « Peintures murales d’Eugène Delacroix à Saint Sulpice » (article paru dans la Revue fantaisiste, 15 sept.1861), p. 1110 de mon éd. - On peut, à l’évidence, faire jouer une certaine intertextualité : « Un Ange furieux fond du ciel comme un aigle » (Le Rebelle), « Héliodore est renversé sous un cheval qui le maintient de son sabot divin pour le livrer plus commodément aux verges des deux Anges ». Mais l’on ne peut ignorer un petit détail : dans Le voyage, « Ange » est au singulier, mais « soleils » est au pluriel.

24 P. Castex et P. Surer, Manuel des études littéraires, V, XIXe siècle, Paris, Hachette, 1950, pp. 266-68.

25 dans le même sens, la remarque à propos du langage des Illuminations de Rimbaud, op.cité, p. 277 : « Rimbaud, dans les Illuminations, invente un langage poétique sans commune mesure avec le langage ordinaire ».

26 Je citerai volontiers un autre classique des classiques, dans le monde scolaire, l’Anthologie des poètes du XIXe siècle d’Edouard Maynial, que je cite dans la 3e édition de 1930 ( Paris, Hachette) : à propos des Bohémiens en voyage, Maynial écrit la courte présentation suivante : « c’est encore une ‘chose vue’, mais ce tableau réaliste est enveloppé de mystère : la nostalgie de l’inconnu, la poésie du voyage apparaissent au poète comme une consolation à son incurable ennui. Cette séduction magique d’une vie libre et aventureuse ouverte au spleen du poète se retrouve dans d’autres pièces(...) et surtout Le Voyage », p. 319.

27 éd. citée, p. 127. - Nous ne sommes guère convaincu par la référence faite par Jacques Dupont au vers 22 du Balcon (éd. citée, n.23, p. 320).

28 éd. citée, p. 240.

29 Paris, Gallimard, 1966, 1° éd., p. 394. La distinction, fort apéritive, mais à laquelle je ne m’arrêterai pas, que pratique Foucault dans Le débat sur le roman entre la relation au langage des surréalistes ( qui feraient fond sur une « expérience ») et ce dont porte témoignage, par exemple, l’auteur des Nouvelles impressions d’Afrique, me semble trancher à la hache là où, justement, il est un indécidable dont un lecteur attentif et passionné de Nietzsche eût pu mieux porter témoignage (en ce sens, « Débat sur le roman », Tel Quel, printemps 1964).

30 éd.I, pp. 269 sq, éd.II, pp. 249 sq.

31 éd. I, p. 219, éd. II, p. 93.

32 « Derniers vers », dans l’édition I, « Vers nouveaux et chansons », dans l’édition II .

33 éd.I, p. 140, éd. II, p. 88.

34 et quelques autres painting plates, quelques séquences d’autres painting plates : tels des romans (fictifs) de formation(fictive), comme Après le déluge, Vies (II, en particulier), Départ, Royauté, A une raison, Matinée d’ivresse, Vagabonds, Aube ou encore Génie, par exemple. - On fera référence, pour les Illuminations, à une troisième édition (avec commentaire), celle de Jean-Luc Steinmetz, Paris, G-F/ Flammarion, 1989, en particulier pour ses notes.

35 Je ne tiens pas, à toute force, à cette distinction, on peut ne pas morceler le sixième paragraphe , cf., J.-L. Steinmetz, qui parle d’un « rythme ternaire propre aux contes »( le « carnage systématique », la « rencontre avec le Génie » et, enfin la « mort naturelle » du Prince), éd.citée, p. 150.

36 Il est important de noter que cette phrase est l’une de celles qui composent l’avant-dernier paragraphe, non le dernier, avec son unique phrase, déjà citée : « La musique savante manque à notre désir ».

37 éd.citée, pp. 355 et sq.

38 Après le Déluge, éd. I, p. 175, éd.II, p. 121. - L’éd. Steinmetz nous donne un texte un peu différent : « Aussitôt après que l’idée du Déluge », éd. citée, p. 53 ( et note 1, p. 147).

39 Enfance, IV, éd. I, p. 177, éd.II, p. 124.

40 Vies, II, éd.I, p. 182, éd.II, p. 128.

41 Phrases, éd.I, p. 186, éd.II, p. 132.

42 Aube, éd. I, p. 194, éd.II, p. 140.

43 Je ne suis donc guère satisfait par la solution que propose Antoine Adam : « il faut admettre que l’explication toute simple et naturelle de ces brasiers, de ces feux jetés par le coeur de la terre, ce sont les geysers », éd.II, p. 1004. On n’est pas contraint de donner dans la « transcendance » (même page) pour adresser cette critique.

44 Je ne suis pas plus convaincu par le commentaire « prosaïque » d’Antoine Adam, Ibid : « Il paraît d’autre part naturel, sinon certain [je souligne, J.-P. C.], que le pavillon en viande saignante sur la soie des mers désigne [je souligne, J.-P. C.] soit le pavillon norvégien, croix bleue sur fond rouge, soit le drapeau danois, croix blanche sur fond rouge également ». Le « pavillon » ne peut, de toute manière, constituer, dans le poème, un référent, au sens fort. La note de J.-L. Steinmetz me paraît plus recevable : « Ce poème comporte un étrange refrain, ‘le pavillon en viande saignante’, syntagme nominal formé de termes incompatibles[je souligne, J.-P. C.].Le pavillon peut être un lieu de retraite ou une oriflamme. Dans les deux cas, ce qui le constitue, ‘la viande saignante’, rend sa réalité improbable », op.cité, p. 168.

45 Note complémentaire : ces quelques remarques ne prétendent pas se substituer à une lecture en forme. Elles ne fournissent pas des explications renouvelées du paragraphe trois et des difficultés qu’il comporte (« Remis des anciennes fanfares d’héroïsme ») ou d’un texte dont l’établissement fait, peut-être, problème (« les feux à la pluie du vent [je souligne, J.-P. C.] de diamants »), cf. éd. II, n.10, p. 1005. Et, surtout, elles n’abordent pas deux points, fort importants :

a) en quel sens le texte « est en mutation, provoquant ainsi confusions, polyphonie, glissements sémantiques, anagrammes, brouillage de sens » (J.-F. Steinmetz, op. cité, p. 19), en ceci que l’oeuvre est « comme » un travail de rêve ( notre fil conducteur pourrait être, ici, les exclamations qui scandent le procès textuel : « Douceurs ! », « Ô monde ! », puis, dans l’avant-dernier paragraphe : « Ô Douceurs ! ô monde, ô musique ! » avec, presque vers la fin du paragraphe, la reprise de la première exclamation : « ô douceurs ! »). Il n’est pas de « correspondances » secrètes entre les registres du visible, du sensible, de l’audible, pensés sur un mode référentiel, mais un climat de « transformations à vue d’oeil et d’opérations magiques par le fait du texte même » ( J.-L. Steinmetz, Ibid.) qui font surgir ce que je nomme du « visible-invisible ».

b) et que ce n’est qu’à la condition non pas d’expliquer « mot-à-mot » le texte (ce qui est impossible : il est des sources, en un sens, telles les sources d’un rêve, mais il n’est pas de référent), mais de proposer quelques indications sur l’acte poétique « se faisant » qu’il me paraît légitime d’évoquer ce que notre interprète nomme « un univers sexualisé où s’assouvirait le désir », à la fin du poème ( depuis, au moins : « Et là, les formes, les sueurs.. »). Les « larmes blanches, bouillantes » ne sont pas, par exemple, la « figuration poétique » du sperme : le poème, « tale of satisfied desire », serait non pas « représentation » d’un désir, posé comme l’instance dernière « réelle », mais ce lieu même de la transmutation qui « crée » non pas l’autre du désir, mais le « nouveau corps amoureux » (Being Beautous, éd.I, p. 181, éd.II, p. 127) et donc la mise en forme d’une « expérience » inouïe de la jouissance (mais cette expression est bien trop « représentative »). On pourrait presque dire : l’atopie ( beaucoup diront : l’utopie, - Rimbaud, le premier) de l’expérience d’une autre jouissance qu’engendre, quasiment, la mise en mots, qui est mise en scène, d’un painting plate. Opération « magique »,- usage « magique » du langage.

46 et quelques autres, tels Enfance, Mystique,Marine, H, par exemple.

47 éd. citée, p. 68.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Pierre COTTEN, « L’effraction du symbolique », Philosophique, 2 | 1999, 37-52.

Référence électronique

Jean-Pierre COTTEN, « L’effraction du symbolique », Philosophique [En ligne], 2 | 1999, mis en ligne le 06 avril 2012, consulté le 17 août 2017. URL : http://philosophique.revues.org/241 ; DOI : 10.4000/philosophique.241

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Jean-Pierre COTTEN

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