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Yves Klein : Bachelardien ?

Barbara Puthomme
p. 53-60

Résumé

Rapprocher Bachelard des artistes de son époque relève d’une évidence, il est le philosophe de l’art de son temps. Le rapprocher de cette icône de la contemporanéité qu’est Yves Klein semble aller de soi, cela d’autant plus que Klein fait référence explicite à Bachelard et en fait la clé théorique de son exposition le Vide (1958). Mais, sur un autre versant, Bachelard fait la sourde oreille aux sollicitations de Klein. Or s’il y a bien une incompréhension de deux personnes il n’y en a pas moins un faisceau de corrélations esthétiques qui conduisent à considérer que l’art de Klein entre bien dans les catégories dégagées par Bachelard. En quoi une rencontre a bien eu lieu

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Texte intégral

  • 1 Pierre Restany. Yves Klein. Le feu au cœur du vide. Paris, La différence, 1990. p 34.

1Sans doute, cela peut ressembler à une trahison que de vouloir se faire rencontrer l’esthétique bachelardienne et le travail d’Yves Klein. Ce serait en effet trahir Bachelard, dans la mesure où celui-ci, sollicité vivement par Yves Klein, ne donne pas suite à ses attentes. La rencontre semble échouer. Deux éléments sont à noter ici pour comprendre en quoi il y aurait rencontre et en quoi il pourrait y avoir échec et trahison. D’une part, Yves Klein fait référence explicite à Bachelard lors de son exposition Le vide (avril 1958. Galerie Iris Clert). Il cite en effet une phrase de L’air et les songes : « D’abord, il n’y a rien, ensuite un rien profond, puis une profondeur bleue. » Il s’agit d’exposer le vide de la galerie, entièrement repeinte en blanc par l’artiste, et de faire ressentir au spectateur un « état sensible pictural » imprégné par la seule présence physique et spirituel de Klein. On peut se demander quel est le sens de cette citation et quel est son rapport avec le projet de l’exposition. Le premier lien se noue autour du vide bien sûr. Le point commun de l’exposition de Klein et de la phrase de Bachelard est la référence au vide. Mais quel est le fondement et le sens de ce passage du blanc, du vide, au bleu ? Il faut ici faire retour à ce qui baigne spirituellement Yves Klein, à savoir la pensée des Rose-Croix, pour laquelle le bleu est symbole de spiritualité, ce qui explique la monochromie de Klein et la création même d’un bleu spécifique portant son nom (IKB). Le blanc serait le lieu du bleu immatérialisé. D’autre part, outre cette forme d’admiration que porte Klein à Bachelard, l’artiste cherche à le rencontrer. Pierre Restany relate et interprète cette tentative : « Il commit le tort en 1961 de vouloir rencontrer le vieux philosophe, célèbre pour son anticonformisme. Le courant ne passa pas et l’expérience fut pitoyable. Yves Klein qui se voulait poète de l’espace et maître du feu, eut tort de se présenter en disciple inconditionnel : Bachelard le prit pour un apprenti-sorcier de la plus basse espèce. C’est parfois le prix qu’il faut payer pour la liberté d’interprétation de tel ou tel élément du savoir. »1 Il semble ainsi que Bachelard n’ait pas saisi et accepté l’interprétation que Klein faisait de ses travaux. Il aurait refusé la paternité que Klein lui assignait pourtant volontiers. Doit-on conclure à l’échec ? Oui, si l’on considère le fait que la reconnaissance n’est pas partagée. Oui encore, si nous parlons de rencontre effective et explicite, affirmée comme telle et désirée mutuellement. Par conséquent notre projet serait une trahison de Bachelard, de la même espèce que celle à laquelle Klein se serait livrée et pour laquelle il aurait été rejeté. Mais non, si nous considérons la rencontre en tant qu’implicite, c’est-à-dire ne dépendant pas de la volonté de Bachelard. C’est-à-dire si nous considérons la rencontre en tant que rapprochement de deux pensées, l’une d’elle s’actualisant dans une activité artistique. La rencontre serait alors de l’ordre d’une participation. Klein participerait de l’esthétique bachelardienne de manière explicite, nous l’avons vu, mais aussi de manière plus voilée et plus implicite. Et cette relation de participation aurait pour conséquence l’actualisation des théories esthétiques de Bachelard. Le travail même de Klein serait la preuve qu’il y a eu rencontre. Il serait une application plastique, mais aussi argumentative, de la pertinence de l’esthétique bachelardienne, là même où paradoxalement le philosophe refuse de s’impliquer, là même où il dit ne pas se reconnaître. La participation se révèlerait alors réciproque, il y aurait véritablement une correspondance.

2Qu’est-ce alors qui lie Klein à Bachelard ? En quoi y-a-t-il rencontre, participation, correspondance ? Nous l’avons vu, Klein fait référence à un passage de L’air et les songes. Ainsi, serions-nous tentés de dire assez naïvement, de manière immédiate, que Klein participe de la poétique bachelardienne de l’air, surtout si l’on ajoute à cette citation le travail imposant qu’il consacre à la couleur bleue dans la monochromie en particulier. Est-ce naïf, simpliste ? S’agit-il d’un détournement du travail de Klein et de la pensée bachelardienne, auquel cas il s’agirait d’une double trahison ? Ou est-ce que cette approche de l’évidence (cette première intuition) peut trouver des arguments ?

  • 2 Bachelard. L’air et les songes. Corti. p 20.
  • 3 Ibid. p 188.
  • 4 Ibid. p 195.
  • 5 Ibid. p 194.
  • 6 Ibid. p 195.
  • 7 Ibid. p 194.

3Klein serait porteur d’une sensibilité aérienne du point de vue de la dématérialisation, qualité fortement attachée à l’onirisme aérien. Bachelard pense en effet que les « images de l’air sont sur le chemin de la dématérialisation. »2 Que faut-il entendre par dématérialisation ? Le concept semble d’abord ambigu en ce qu’il associe substance et dématérialisation. Bachelard semble dire que l’imagination matérielle ne serait réllement efficace que mue par une dynamique de dématérialisation, qui irait jusqu’à un minimum de substance : « l’imagination substantielle de l’air n’est vraiment active que dans une dynamique de dématérialisation (…). C’est en parcourant une échelle de dématérialisation du bleu que nous pourrons voir en action la rêverie aérienne. Nous comprendrons alors ce qu’est l’Einfülung aérienne, la fusion de l’être rêvant dans un univers aussi peu différencié que possible, dans un univers bleu et doux, infini et sans forme, au minimum de la substance. »3 Le processus tendrait ainsi à affirmer une matérialité sans matière. C’est ce qui ferait contradiction, contradiction dont Bachelard est conscient et qu’il traduit en ces termes : « imagination sans image. »4 Matérialité sans matière, imagination sans image, « phénoménalité sans phénomène »5, trois contradictions en un même dynamisme dématérialisant, qui se résolvent au sein d’une philosophie de l’effacement. Cette « méthode de l’effacement »6 permet d’aller au-delà de la forme et d’atteindre véritablement la matière (origine de la forme), et cela paradoxalement par une dynamique de dématérialisation. C’est en allant à son minimum qu’on la retrouve. C’est en ce sens qu’on peut parler d’une matérialité sans matière, d’une phénoménalité sans phénomène et d’une imagination sans image. Ainsi, cette dynamique de l’effacement, de la dématérialisation, loin d’exclure l’imagination matérielle et la matière, les intègre en son sein. Elle va vers une unité de l’imagination matérielle et de l’imagination dynamique, en ce sens qu’elle permet paradoxalement de retrouver la matière en deçà des formes. Elle aboutît à un minimum de matière pour une matérialisation maximale et pour une représentation minimale. Par la dématérialisation, la matière atteint en quelque sorte à une pureté, à un « au-delà imaginaire, un au-delà pur, sans en deçà. D’abord, il n’y a rien, puis il y a un rien profond, ensuite il y a une profondeur bleue. »7

  • 8 Ibid.
  • 9 Ibid. p 195.

4Or, chez Iris Clert, c’est bien vers cette « phénoménalité minima »8, vers cette « matérialité sans matière », que Klein nous conduit. Le vide n’est pas autre chose que la matière ramenée à sa pureté, c’est-à-dire débarrassée de sa forme et de son pouvoir de représentation. De même, les monochromes bleus d’Yves Klein relèvent de cette dynamique de dématérialisation. Ils représenteraient cet au-delà imaginaire, sans en deçà originel. Artiste de l’effacement, il nous conduit au « nirvana visuel »9 dont parle Bachelard, en ce qu’il efface de la peinture ce qui est en trop, ses phénomènes, ses formes, ses matières. Il va au minimum, le minimum étant ici la couleur, son intensité, intensité de la profondeur et de la pureté. Le monochrome, c’est bien en effet l’uniforme, l’unité d’une couleur pure d’où naît une forme minimale (le carré, la structure même de la toile). Cet uniforme va jusqu’à l’informe, c’est-à-dire au-delà et en deçà de la forme, par un détour hors la matière (son effacement), détour qui fait retour à elle en tant qu’origine, au-delà imaginaire sans en deçà. Et tout l’art minimal participe de cette dynamique de dématérialisation.

  • 10 Cité par Pierre Restany. Dans : Yves Klein. Le feu au cœur du vide. p 15.
  • 11 Bachelard. Psychanalyse du feu. Folio essais. p 39.
  • 12 Bachelard. Fragments d’une poétique du feu. p 65.
  • 13 P. Restany. Yves Klein. Le feu au cœur du vide. p 37.
  • 14 Ibid. p 119.

5Mais Klein semble aussi être « élémenté » par le feu. L’élément apparaît de manière tangible en tant que médium. Un nombre important d’œuvres sont réalisées au moyen du feu : Mur et sculpture de feu (Krefeld, 1961), M 41 (1957), Tableau de feu d’une minute (Colette Allendy. Paris, 14 mai 1957), F 31, ANT 79, Hiroshima (1961), FC 30, Feu de l’enfer (1961) etc… Mais l’utilisation du feu comme médium au même titre que la peinture suffit-elle à conclure à la participation de Klein à la poétique bachelardienne du feu ? Certes non, mais sa participation ne s’arrête pas là. Ici encore, Klein fait référence à Bachelard de manière explicite. Ainsi Pierre Restany rapporte des propos de Klein prononcés suite à l’exécution de Tableau de feu d’une minute (qui consistait un un panneau de contre-plaqué peint en bleu sur lequel avaient été disposés 16 feux de Bengale orientés vers le ciel. Klein y mit le feu le jour du vernissage. Cela donna un effet bleu intense) où il reprend à son compte presque mot pour mot les propos d’un extrait de la Pychanalyse du feu : « Tout de suite, j’ai pu constater les immenses possibilités de cet élément ultra-vivant. Si tout ce qui change lentement s’explique par la vie, tout ce qui change vite s’explique par le feu. »10 Klein ne fait ici que reprendre à son compte l’identité du feu et de la vie, affirmée par les alchimistes et reformulée par Bachelard sous la forme du complexe d’Empédocle et sous la figure du Phénix. Faire du feu un principe de vie, c’est participer au complexe empédocléen, en ce sens que l’acte empédocléen représente le désir de renouvellement, qu’il est modèle de devenir et que ce désir de renouvellement s’opère par le feu : « (…) le feu suggère le désir de changer, de brusquer le temps, de porter toute la vie à son terme, à son au-delà. (…) l’être fasciné entend l’appel du bûcher. Pour lui, la destruction est plus qu’un changement, c’est un renouvellement. »11 Paradoxalement, le caractère destructeur du feu empédocléen relève de la vie. La destruction par le feu, la mort d’Empédocle ne naît pas d’un désir de mourir, mais d’un instinct de vie, d’un désir de la renouveler. Klein relèverait ainsi de ce complexe empédocléen, en ce que lui aussi fait retour à la vie par le détour du feu. En effet, dans ses feux-empreintes, des modèles nus mouillés viennent apposer l’empreinte de leurs corps humides sur le carton sec. La trace invisible apparaît dans l’instant de la combustion. On assiste alors comme au jaillissement instantané de la vie que le feu a révélée, a renouvelée. Ce jaillissement de la vie est d’autant plus puissant qu’il s’inscrit dans l’instant phénicien. La même temporalité unit le Phénix et le procédé de Klein. Dans ce travail, le feu se révèle tel que peut le définir Bachelard à travers l’image mythique du Phénix, à savoir en tant que trait de vie : « les oiseaux de feu sont des traits de feu. Quand ces traits de feu, éclair ou vol, viennent nous surprendre dans notre contemplation, ils apparaissent à nos yeux comme des instants majorés, ils sont des instants d’univers »12, bref des instants de vie immédiate. Les Feux-empreintes de Klein sont comme ces oiseaux de feu, en ce qu’ils réalisent une sorte de « démédiatisation » de la vie elle-même. Celle-ci apparaît au détour de la représentation du corps, et plus particulièrement dans l’empreinte de trois de ses organes : seins, ventre, sexe, correspondant à trois fonctions organiques qui s’accomplissent en dehors de la médiation, en dehors du contrôle du cerveau conscient, à savoir, la respiration, la digestion et l’orgasme. C’est ainsi qu’ils la réveillent dans son instantanéité. On comprend alors pourquoi Pierre Restany voit dans le travail de Klein la résurgence alchimique et bachelardienne de la sexualisation du feu : « le feu qui brûle au cœur du vide est symbole fondamental de la sexualité. Un concept qui s’adapte comme un gant à l’être Klein et qui sexualise à la fois sa mystique et sa méthode. »13 On voit surtout en quoi la dimension sexuelle du feu est une excroissance de sa dimension plus générale, à savoir son vitalisme. La sexualité n’est qu’une forme du feu qui le révèle comme principe de vie immédiate. Et Klein semble être conscient de ce pouvoir igné. Pierre Restany relate en effet les sentiments de Klein suite à l’exposition de Sculpture et mur de feu à Krefeld : « le comportement du public lui a permis de vérifier, au-delà de ses propres espérances, la justesse et la profondeur de la réflexion bachelardienne sur la psychanalyse du feu. Les réactions des visiteurs relevaient à la fois du complexe de Pométhée et de celui d’Empédocle : attirance, répulsion, éblouissement, appréhension. Yves a tout le loisir de se rendre compte du caractère social et de la dimension sexuelle du feu. Le courant passe véritablement, les visiteurs sont émus, transfigurés, empreints de la joie grave qui convient à ce genre de sensations liées aux réseaux les plus denses de notre mémoire collective enracinés dans l’inconscient. Le feu les purifie en les sanctifiant, ils surmontent l’interdit social de la peur du feu, pour n’en retenir que la chaleur magique et la lumière initiatique. La voie de la sublimation ignée a révélé l’étendue de son pouvoir, amplifié et exalté par le respect du rapport dialectique avec l’ordre de Dieu. »14

  • 15 Bachelard. La psychanalyse du feu. p171.
  • 16 Ibid. p 172.
  • 17 Ibid. p 177.

6C’est avec cette idée de sublimation ignée que nous touchons le point essentiel de la rencontre Klein/Bachelard et l’ambiguïté du nœud liant chez Klein un onirisme aérien à un onirisme igné. En effet, Bachelard met en lumière une des caractéristiques essentielles de la rêverie du feu, à savoir sa puissance de sublimation. Bachelard oppose deux types de sublimation : la sublimation « classique » issue de la psychanalyse qu’il nomme « sublimation continue » et la « sublimation dialectique » dont le feu serait porteur. Cette dernière consiste à « substituer au refoulement inconscient une volonté constante de redressement. »15 Le refoulement demeure alors une « activité joyeuse ». Cette sublimation spéciale, spécifique au feu s’inscrit dans une ascension vers l’intellectualité. On voit alors apparaître le complexe de Prométhée, complexe qui jouirait de ce type de sublimation : « Alors le feu qui nous brûlait, soudain nous éclaire. (…) A qui se spiritualise, la purification est d’une étrange douceur et la conscience de la pureté prodigue une étrange lumière. »16 Le feu ouvrirait la voie à la conscience, à l’esprit, à l’intellect. En tant que principe de purification, il est l’axe idéal d’une sublimation dialectique, c’est-à-dire d’une intellectualisation. La flamme est l’image de cette ascension vers l’esprit : « alors le feu se dématérialise, se déréalise ; il devient esprit. »17

  • 18 P. Restany. Yves Klein. Le feu au cœur du vide. p 18.
  • 19 Ibid. p 20.
  • 20 Ibid. p 59.

7La sublimation ignée qu’opère Klein semble suivre cet axe d’une spiritualisation. Or, celle-ci se définit en tant que dématérialisation qui vise l’accès à l’Immatériel. Au-delà de la sublimation ignée, il y a l’Immatériel. Le feu est l’outil matériel par lequel atteindre à l’Immatériel. L’exposition de 1957 chez Colette Allendy où l’on trouve un tableau de feu et une salle vide révèlerait une rencontre du feu et du vide « dans une synthèse éthérée et tangible, matérielle/immatérielle. »18 Ce serait bien la sensibilité ignée de Klein et son parcours sur la voie de la sublimation ignée qui auraient déterminé l’accès à l’Immatériel, bien plus que sa sensibilité aérienne. Restany semble confirmer cette prédominance de l’igné sur l’aérien dans le parcours de Klein. Le même questionnement sur le tempérament élémentaire de Klein l’anime : « lorsqu’en plein apogée de la période bleue, il assume son premier « Immatériel » (1957, chez Colette Allendy), on peut se rendre compte du bouillonnement mental et affectif qui l’agite durant cette période. Au moment même où il opte pour la Grande Couleur, le Bleu, il en pressent le fatal dépassement, et tout son être profond se prépare déjà à la grande sublimation. Sera-t-elle une sublimation éthérique dans l’esprit de la Cosmogonie des Rose-Croix de Max Heindel, qui fut l’inspirateur de son code référentiel depuis qu’il en fit la découverte à Nice au début 1948 ? » Restany répond de manière affirmative : « non, précisément. A la sublimation éthérique, il a préféré la voie dialectique et alchimique de la sublimation ignée, le signe du feu de Dieu. »19 Le bleu monochrome IKB tendait déjà, nous l’avons vu, vers l’Immatériel. A partir de 1957, le dépassement de la monochromie est accompli par le feu. L’Immatériel imprègne la totalité de la sensibilité picturale. En déclarant que ses tableaux sont « les cendres de son art », Klein ne fait que réaffirmer cette puissance sublimante du feu qui détruit, et qui, en détruisant, engendre sur la voie de l’Immatériel. La trilogie bleu-or-rose naît, elle est la synthèse de la flamme. les trois couleurs incarnent les composantes de la flamme du feu. On la retrouve dans Trilogie bleu-or-rose (tableau éponyme de 1960), œuvre composée de trois panneaux monochromes, dans l’Ex-voto à Sainte Rita de Cascia (1961), ou encore dans Ci-gît l’espace (1960). Cette trilogie, outre une référence explicite à la flamme et à la sublimation qu’elle suggère, s’inscrit dans une pensée alchimique en synchrétisme avec le dogme catholique. Selon l’interprétation de Restany, fondée sur les recherches de l’Abbé Auber, « le rose de Garance figurait le Saint-Esprit face à l’or du Père et au bleu du Fils : or de l’immortalité, bleu de la sensibilité. »20 Puis naissent ce que Restany nomme les Feux-couleurs et les Feux-empreintes, qui consistent à fixer, grace au feu, les instants de sensibilité pour les premiers et les instants de la chair pour les seconds. Viennent enfin, au bout de cette voie vers l’Immatériel, les cessions d’Immatériel, voie du vide, déjà expérimentée chez Iris Clert en avril 1958.

8On le voit, le feu apparaît comme un élément majeur dans l’appropriation du réel (l’énergie cosmique). Il est la clé de la sensibilité picturale (ou non picturale) immatérielle. C’est dire qu’il est ce qui permet la perception immédiate et totale de cette réalité immatérielle qu’est la vie, « la seule chose qui ne nous appartienne pas. » Cette saisie de la vie se fait essentiellement par la sensibilité ignée de Klein. Ce qui unit et assimile le monochrome au vide, la matière à l’Immatériel, la matière au spirituel, c’est l’énergie qui circule, au sein de la couleur, comme au sein de l’espace. Le feu fait le lien entre la matière et l’esprit. Il est l’outil de la dématérialisation nécessaire à la saisie du réel, de la vie.

9Ainsi, d’une part, l’onirisme aérien que l’on a cru reconnaître dans la monochromie est soumis à la dominance de l’onirisme igné. Klein atteint à l’Immatériel, non pas tant par la dématérialisation aérienne, que par la voie ignée sublimante. Mais cela ne signifie pas que l’onirisme aérien et l’onirisme igné dominant soient dans un rapport antinomique dans le parcours de Klein. Ils se complètent et se rejoignent dans l’Immatériel. Klein jouit d’une double sensibilité, aérienne et ignée, la seconde supplantant la première. D’autre part, une autre ambiguïté doit être levée. Klein participe effectivement d’un onirisme du feu-matière Cet onirisme spécifique se définit en tant qu’affirmation de la vie, au travers, comme nous l’avons vu, des affirmations de la sexualité, de l’énergie et de la destruction des médiations liées à la vie sociale, bref en tant que retour à la vie immédiate qui passe par un retour à la matière, c’est-à-dire en tant qu’il est la voie de la sensibilité comme l’attestent par exemple les anthropométries. Mais cela n’exclut pas un onirisme attaché au feu-esprit. L’onirisme du feu-matière tend à se déplacer vers un onirisme du feu-esprit, feu immatériel. Les deux feux sont présents, l’un comme étape nécessaire à la naisance de l’autre. Il a fallu un retour à la matière par le feu, pour atteindre, par la même voie ignée sublimante (feu-esprit), l’Immatériel. La matière s’est spiritualisée au contact du feu. Et le mysticisme de Klein est inséparable de ce retour préalable à la matérialité élémentaire que constitue le feu.

10Ainsi, la rencontre Klein/Bachelard aurait-elle bien eu lieu. Voilée certes, sous un non-dit et sous ce qui ressemble à une incompréhension de la part de Bachelard. On peut alors regretter cette non-explicitation et par conséquent cette sorte de fiction à laquelle nous nous sommes laissés aller. On aurait aimé voir naître son actualisation au travers d’un texte que Bachelard aurait consacré à l’art de Klein, à la manière de sa préface au Traité du burin d’Albert Flocon par exemple. Mais lessnetiel n’est-il pas que cette rencontre muette soit parvenue au dire (même non bachelardien, bien que d’influence bachelardienne), qu’elle ait traversé les incompréhensions, pour finalement s’imposer conseptuellement et dévoiler autant la pertinence de l’esthétique bachelardienne concernant l’art de Klein et l’art contemporain en général que la valeur du travail de l’artiste ? Pertinence philosophique d’autant plus chère qu’elle semble faire défaut dans le domaine artistique. Pertinence d’autant plus fine qu’elle est reconnue par l’artiste lui-même.

11Ainsi, nous ne pensons pas nous être livrés à une trahison. La correspondance Klein/Bachelard semble en effet fonctionner du point de vue conceptuel ; nous pensons l’avoir montrée. Et l’aveu explicite de Klein, qui finalement ne fait que dire qu’il se reconnaît en Bachelard, à travers ses références au philosophe, sa tentative de rencontre, sa sensibilité et sa spiritualité élémentaire et surtout son activité artistique, semble pouvoir nous protéger d’un discours déplacé, travesti, qui signerait une trahison du discours bachelardien.

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Notes

1 Pierre Restany. Yves Klein. Le feu au cœur du vide. Paris, La différence, 1990. p 34.

2 Bachelard. L’air et les songes. Corti. p 20.

3 Ibid. p 188.

4 Ibid. p 195.

5 Ibid. p 194.

6 Ibid. p 195.

7 Ibid. p 194.

8 Ibid.

9 Ibid. p 195.

10 Cité par Pierre Restany. Dans : Yves Klein. Le feu au cœur du vide. p 15.

11 Bachelard. Psychanalyse du feu. Folio essais. p 39.

12 Bachelard. Fragments d’une poétique du feu. p 65.

13 P. Restany. Yves Klein. Le feu au cœur du vide. p 37.

14 Ibid. p 119.

15 Bachelard. La psychanalyse du feu. p171.

16 Ibid. p 172.

17 Ibid. p 177.

18 P. Restany. Yves Klein. Le feu au cœur du vide. p 18.

19 Ibid. p 20.

20 Ibid. p 59.

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Pour citer cet article

Référence papier

Barbara Puthomme, « Yves Klein : Bachelardien ? », Philosophique, 2 | 1999, 53-60.

Référence électronique

Barbara Puthomme, « Yves Klein : Bachelardien ? », Philosophique [En ligne], 2 | 1999, mis en ligne le 01 octobre 2011, consulté le 23 mai 2017. URL : http://philosophique.revues.org/242 ; DOI : 10.4000/philosophique.242

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Auteur

Barbara Puthomme

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