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Voir les choses mêmes, art et philosophie selon Bergson

Jean-Michel Le Lannou
p. 61-74

Texte intégral

1Pour retrouver la réalité, il faut d’abord de cesser de la penser à partir de ce qui l’absente. Rien en vérité ne nous empêche de la connaître et de l’éprouver comme absolue présence. Aucun irrémédiable exil ne nous en sépare.

  • 1 Nous citons Bergson selon l’« Édition du centenaire », P.U.F., 1959.

2Revenir à la plénitude substantielle impose cependant d’abandonner tout rapport d’extériorité, pour enfin redécouvrir que « dans l’absolu nous sommes, … » (664)1). L’on ne pourra ainsi échapper à la vacuité qu’en se délivrant des scissions qui nous absentent, et nous évident. L’oeuvre de Bergson expose les modalités d’une réelle expérience de soi et du réel, elle explicite par quelle réforme de la perception nous la retrouverons. L’accès à la plénitude suppose en premier lieu un savoir de la substantialité. Dans une distinction, nous savons en effet que le réel ne se réduit pas à l’épreuve de fait initiale que nous en avons. Cette expérience est ainsi désignée comme n’en étant pas la donation originaire, mais tout au contraire, comme une expérience altérée et mutilée. Il faut donc commencer par dénoncer une confusion.

3La possibilité de cette critique, et donc de la discrimination pratique qui la « vérifie », réside en ce que la confusion première n’est ni radicale, ni totale. Cela seul permet de comprendre que « nous » disposions, en un sens toujours déjà, d’un « savoir » de l’être effectif, inaltéré. Cette connaissance doit d’elle-même échapper à l’altération, nous révéler que le réel « par-delà » son occultation n’est pas aboli, et enfin nous le désigner en vérité, c’est-à-dire en excédant toute relativité et extériorité.

4Savoir l’être n’est cependant pas suffisant, le seul savoir ne modifie pas notre relation à lui. Des changements dans notre rapport à lui sont nécessaires pour surmonter l’exil. Cette libération ne s’opérera que par l’exercice indispensable, qui transformera notre expérience. La philosophie trouve ainsi sa vérité dans une pratique. S’il faut revenir à l’expérience dans sa totalité, comment cesser de la « mutiler » ? Comment ne rien « sacrifier » (1370), récupérer l’« expérience intégrale » (1432), et retrouver « tout ce qui est donné » (1370) ?

5Énoncer la nécessité d’un tel « retour » ne suffit pas, il faut en outre expliciter les modalités pratiques de cette « récupération ». Comment s’effectue cette opération ? On sait déjà ce qu’il faut faire, puisque entre le réel et nous, un « voile » s’est interposé, nous avons à le « déchirer » (1269). Ce « voile », c’est-à-dire l’« arrangement » qui fait que nous sommes « en présence d’une réalité déformée et reformée », nous savons qu’il « ne s’impose pas à nous inéluctablement, il vient de nous, ce que nous avons fait nous pouvons le défaire » (1270). C’est donc « en écartant ce voile interposé » (1269) que nous reviendrons au réel même. Comment peut-on donc le déchirer ? Que faut-il faire pour délivrer les choses de ce qui les dissimule ? Il faut de plus désigner précisément ce que nous devons défaire, pour déterminer par quels actes nous nous en délivrons.

6Une telle discrimination suppose, indéfectible et toujours antérieure, la donation directe et immédiate du réel. Elle enveloppe encore que nous pouvons, dans et par un autre mode d’expérience, délivré de la séparation, retrouver le réel même. Telle est l’affirmation fondamentale de Bergson, nous pouvons, cessant d’être exilé, « toucher le fond de la réalité » (1278), et alors « nous entrons alors en contact direct avec la réalité » (1270). Comme pour la chose, hors de nous, en nous, « notre personne peut être ressaisie dans sa pureté naturelle » (1269) et nous apparaître « telle qu’elle est ‘en-soi’ »(1269). C’est alors à « une éternité de vie », une « éternité vivante et par conséquent mouvante encore, où notre durée se retrouverait comme les vibrations dans la lumière » (210) que nous accéderons.

7Ce savoir ouvre l’espoir d’un effectif retour au réel. Comment cependant cette dénonciation et cet espoir peuvent-ils surgir ? Leur apparition suppose que, bien que nous commencions dans la dissimulation, celle-ci n’est pas complète. Mais comment et d’où savons-nous que la manière dont nous pensons et vivons n’est pas adéquate à la réalité ? Comment pouvons-nous l’apprécier en tant qu’absence ? Un tel jugement n’est possible que parce que le « voile » n’est ni pure disjonction, ni abolition de ce qu’il occulte. Si cela était, l’idée même de la relativité de notre expérience initiale n’apparaîtrait jamais. Mais cela suppose encore que nous soyons assuré qu’un autre mode d’expérience nous est accessible.

8Qu’est-ce qui vient rompre l’oubli ? Comment même pouvons-nous assurer qu’il soit surmontable ? D’où sait-on donc qu’« il y a », sur le mode réaliste, un réel, d’abord pour nous absent, et que sa pureté n’est en rien une fiction, ce qui serait produit par le seul refus du fait d’abord donné ? D’où surgit la première rupture de la dissimulation ? Qu’est-ce qui, dans la relativité, nous apprend qu’il n’y a pas que de la séparation, de l’objectivité spatialisante, et que nous ne sommes pas enfermés « dans le champ clos de la dialectique pure » (167) ? Le mouvement de retour au réel ne s’inaugure que par une « réminiscence » (152) qui ne peut d’abord être produite par nous. Elle ne peut que surgir factuellement. D’où provient-elle donc ? Ce ne peut être que de la réalité même. Comment donc la réalité se présente-t-elle à nous ? Cette première rupture n’est donc possible que si le réel de soi, dans sa pureté, libre de toute altération vient à notre encontre, si, de lui-même il se révèle en se faisant reconnaître. Comment vient-il rompre l’oubli ?

9Tel est le privilège d’une très particulière activité, celle qui « avant toute opération » révèle la réalité : l’art. Sans l’art, en effet, nous ne saurions pas, nous n’aurions jamais su qu’il y a le réel, en-deçà, en-dehors de la défiguration conceptuelle, de la spatialisation qui évide toute substantialité.

10C’est ainsi l’espoir de retrouver « l’expérience intégrale » qui surgit. Mais notre expérience n’est-elle pas inéluctablement appauvrie, et soumise aux exigences de l’action ? Peut-elle être délivrée ? Une « objection » apparaît ici : « On dira que cet élargissement est impossible » (1370). Mais « Elle est réfutée, croyons-nous, écrit Bergson, par l’expérience » (Id.). De quelle expérience s’agit-il ? De celle qui spontanément présente le donné même. Elle nous est offerte par ceux qui « nous font voir ce que nous n’apercevons pas naturellement. Ce sont les artistes » (1370). En effet, l’art est puissance révélatrice : « L’art suffirait donc à nous montrer qu’une extension des facultés de percevoir est possible... » (1371). Tel est son premier enseignement : retrouver l’intégralité et la pureté du donné est possible.

11C’est l’artiste qui, initialement, déchire le voile. N’est-il pas en outre le premier modèle de notre libération ? Car, en un sens, avant l’art même nous savions que le voile se déchire, pour l’animal, pour le rêveur et l’hypnotisé. En ces diverses attitudes l’on échappe à l’objectivation restreignante. En chacune d’elles, se produit bien une « suspension » de la dépendance à l’égard de la spatialisation extériorisante. Avant l’artiste cependant, aucune des trois ne pouvait nous indiquer comment nous-mêmes pourrons opérer cette soustraction. L’art seul indique une pratique, qu’il nous sera possible de déplacer, de reprendre et dont surtout dont nous pourrons devenir l’auteur.

12Que fait précisément l’artiste ? Il déchire et montre : « Que si maintenant quelque romancier hardi, déchirant la toile habilement tissée de notre moi conventionnel ... » (87). Que nous apprend-il ? Non seulement à accéder au réel, à voir les choses en et pour elles-mêmes, mais également sa propre opération. « Le poète et le romancier », les deux cas choisis par Bergson, dès le début de l’Essai, par un autre usage du langage, nous apprennent comment la médiation peut ne pas s’enclore en elle-même, et que le « voile » interposé « cette barrière est plus aisée à franchir qu’on ne le suppose » (153).

13La révélation de l’art est ainsi originaire. N’est-elle pas par là même la condition stricte de toute démarche visant à retrouver les « choses mêmes » ?

14Elle ne se réduit pas à l’apparition initialement chronologique d’une rupture factuelle, sans l’art une telle recherche ne serait pas possible, c’est-à-dire pas même formulable. La désignation opérée par Bergson de cette fonction de rupture originaire, et donc l’attestation que nous pouvons voir les choses pour elles-mêmes, n’est-elle pas la condition de la constitution de son exigence de restitution d’une expérience intégrale ? La démarche philosophique n’est-elle pas ainsi strictement dépendante de l’opération artistique ? Plus directement encore, n’est-elle pas l’élucidation réflexive de ce qui est ainsi désigné comme la fonction et l’effet de l’art ? N’est-elle pas art méthodique ?

15Sa démarche étant principalement expérience, il doit expliciter les modifications nécessaires de la perception et de la pensée pour retrouver le réel. Que peut donc le philosophe ? Il lui faut d’abord nous enseigner « comment amener l’esprit à renverser le sens de son opération habituelle » (1311) en vue de le conduire à « une connaissance d’un nouveau genre » (141), mais surtout nous mener à « une vision directe du réel » (1270). Comment effectuera-t-il la nécessaire et radicale modification de notre perception ? Peut-il sur le modèle de l’artiste délivrer notre regard de tout voile ? Plus directement encore que l’artiste peut-il surmonter toute barrière ?

16Telle est bien la tâche à laquelle l’artiste l’invite. C’est « encouragés par lui » (89) que nous nous représentons d’abord la possibilité d’« un effort de ce genre ». Lui seul a pu « nous induire à tenter le même effort sur nous-mêmes » (462). Ce qu’il opère, « la philosophie, ne pourrait-elle pas le tenter » (1373) de manière plus radicale ? Ne vise-t-elle pas en effet « l’extension et la revivification de notre faculté de percevoir » (1377) ? « Revenir à la perception directe », « nous amener à une perception plus complète de la réalité » (id.) telle en constitue l’opération propre.

17Cette tâche pragmatique doit être questionnée sur sa puissance, et sur « l’efficacité » de ses « moyens ». Que peut-elle réellement ? Peut-elle « ouvrir les voies à l’expérience intérieure » (1289) ? Nous fait-elle voir les choses mêmes, en surmontant l’occultation qui nous exile du réel ? Parvient-elle à « décoller » les étiquettes qui d’abord les recouvrent ? Puisque « l’insuffisance de nos facultés de perception (…) est ce qui a donné naissance à la philosophie » (1368), elle doit remédier à cette déficience. Mais nous restitue-t-elle véritablement l’intégralité de l’expérience ? La restriction factuelle n’étant due qu’à la soumission aux exigences de l’action, la philosophie saura-t-elle déchirer ce voile ? Peut-on dire donc, avec Bergson, à l’indicatif présent que, par elle, l’« on reprend contact avec la réalité » (462) ? Si ce n’était pas le cas, faudrait-il reconnaître que les choses demeurent toujours voilées ?

18Pour examiner la puissance propre de la philosophie, il faut d’abord préciser le rapport des deux démarches. Puisque la philosophie s’instaure comme un prolongement de l’art, qu’elle est « une recherche orientée dans le même sens que l’art » (645), qu’apporte-t-elle de plus ? Elle se présente en effet comme son développement, tant en extension qu’en efficacité. Restitution plus ample et plus directe, elle surgit en un sens pour surmonter la déficience de l’art.

19Leur lien s’épuise-t-il en cette reprise ? Ces deux activités qui ont la même finalité, la libération de la perception, ne divergeraient-elles que dans les moyens mis en oeuvre ? Ne faut-il pas plutôt tenir l’artiste non pour un modèle extérieur, mais pour la vérité de ce réalisme ? Le philosophe n’est-il pas l’artiste qui fait l’économie de l’oeuvre, ou plus précisément celui qui montre comment la dépasser, et s’en passer ? Puisque la production de l’oeuvre ne vise qu’à retrouver le réel qui la procède, et auquel elle doit reconduire, elle se réduit, du moins en droit, à une médiation qui en toute radicalité peut et même doit s’abolir. L’artiste, en un sens, tient toujours trop à son oeuvre. L’ « idéal » du réalisme qui anime ces deux démarches n’est-il pas, de produire non seulement la transparence de l’oeuvre, mais son abolition dans et par le contact direct avec la réalité ? Ainsi ce que vise l’oeuvre d’art elle ne peut pleinement l’opérer, ou plutôt elle n’y parvient vraiment qu’en se supprimant comme oeuvre séparée et distincte du réel. Pour opérer une pleine restitution du réel, donc l’abolition de la re-présentation qui comme telle en sépare, représenter s’identifiant à « connaître relativement » et non encore à « posséder » (1396), elle doit se supprimer. C’est ainsi la possession même qui exige la suppression de toute distanciation, à cette condition la donation des choses sera directe et inaltérée.

20L’oeuvre d’art constitue ainsi le modèle originaire du retour aux choses que la philosophie porte à sa radicalité paradoxale, en l’abolissant, dans sa « vérité » , et déposant toute oeuvre : la présence effective, directe et immédiate des choses au regard.

I - L’art comme révélation du réel

21Bergson définit l’art par sa seule fonction. N’évoquant ni des oeuvres, ni des styles, c’est-à-dire tout ce qui relèverait d’une activité spécifique, il l’identifie à partir de ce qu’il opère. L’art est ainsi une puissance de dé-voilement. Il est cette activité paradoxale d’une oeuvre échappant à tout produire. Son efficacité propre vient précisément de ce qu’il interrompt l’activité utile.

22A partir de ce qui est posé comme son « contenu » essentiel, Bergson en détermine une double fonction. L’art reconduit à la réalité, et retrouve le « simple et pur » (462), et pour cela il déchire le voile, décolle les étiquettes. Telle en est la fonction principale : il conteste et interrompt le règne du pragmatique. Plus précisément, il délivre le regard des nécessités de l’action.

23Cette double rupture s’opère, en poésie contre la soumission des mots aux « concepts », à l’objectivité, contre l’enfermement en eux, et en peinture contre la restriction de la perception par les exigences de l’action. Alternative à l’utile, il nous offre un rapport au réel qui cesse d’être déformé par l’activité.

24Comment perçoit-on, quand on ne se subordonne plus à l’utile ? Tout d’abord en reconnaissant la donation antérieure du réel, et en l’accueillant en sa pureté. Abolissant la productivité, le regard devient pur accueil du donné, il laisse être ce qui est fidèlement, en ne projetant plus sur lui les conditions de la mesure et de la manipulation. L’art, en ce sens, n’est rien d’autre que cette simple fidélité au donné. Mais une telle « pureté de perception » (462), n’est pas d’abord éprouvée, il la conquiert en reconduisant de l’activité qui est comme telle extériorité à l’intériorité, de la simple passivité.

25L’art interrompt l’action. L’artiste « renonce » à agir, plus directement il laisse en son oeuvre, le réel se présenter de lui-même. Cela n’est possible que si cette oeuvre a pour origine, la donation directe du réel. Elle n’est telle que si lui seul en est l’origine véritable.

26Comment cette fidélité est-elle obtenue ? Puisque l’essence de l’art se réduit à la contestation de l’artifice, ce ne peut être que par une initiale rupture. « Quel est l’objet de l’art » ? demande Bergson (458). Il répond en désignant sa fonction : soustraire, l’art n’a d’« autre objet que d’écarter les symboles pratiquement utiles (…) tout ce qui nous masque la réalité, pour nous mettre face à face avec la réalité même » (462). Il ne produit donc rien, toute réalité étant antérieurement donnée, sa seule opération consiste à défaire ou déchirer l’illusion. Cette rupture permet de voir enfin ce que l’action nous dissimulait. Libérer les choses, revient à délivrer le regard de la projection de l’utilité et surtout des catégories de l’entendement.

  • 2 « Qu’est-ce que le discoureur aurait à faire, si les choses devaient apparaître déjà par elles-même (...)

27Bien que l’art n’ajoute rien à la réalité, la « positivité » de cette soustraction est cependant décisive, puisque sans lui nous ne verrions pas les choses. C’est en effet contre la déficience initiale de notre perception qu’il surgit : « Si la réalité venait frapper directement nos sens et notre conscience, si nous pouvions entrer en communication immédiate avec les choses et avec nous-mêmes, je crois bien que l’art serait inutile » (458). Sans la dissimulation, l’oeuvre comme telle serait inutile, « Nous serions tous artistes, car notre âme vibrerait à l’unisson de la nature » (459), « Nous serions alors tous romanciers, tous poètes, tous musiciens » (460). L’art n’a ainsi d’existence que pour remédier à cette restriction, par laquelle d’abord le réel nous échappe 2).

28Que doit-il précisément ôter, quel est ce « voile » qui « nous empêche de voir » (1259) ? Puisque « entre la nature et nous (…) entre nous et notre propre conscience, un voile s’interpose » (459), quel est donc l’« écran qui nous masque à nous-mêmes » (1365) ? Il faut déterminer la nature de cette occultation en explicitant « comment et par quoi l’esprit ne s’en tient pas aux faits tels qu’ils sont donnés immédiatement » (209). D’où vient que les choses et états d’âmes « se dérobent à nous », et que « l’individualité des êtres et des choses nous échappe » (460) ? Tel est le point décisif de la thèse de Bergson : « Enfin, pour tout dire, nous ne voyons pas les choses mêmes ; nous nous bornons, le plus souvent, à lire des étiquettes collées sur elles » (460).

29Ce voile ne dissimule pas seulement les choses, il nous exile du réel, en lui substituant les diverses formes « symboliques » que la plupart du temps nous confondons avec la réalité même. Quotidiennement en effet, « nous nous mouvons parmi des généralités et des symboles, comme en un champ clos … » (460). Nous ne percevons alors que ce que l’intelligence substitue aux choses, et qui plus est, nous le tenons pour seul réel. Où vivons nous donc quand ce n’est pas au contact du réel ? Nous sommes installés dans une zone de quasi-réalité, « fascinés par l’action, attirés par elle, pour notre plus grand bien, sur le terrain qu’elle s’est choisi, nous vivons dans une zone mitoyenne entre les choses et nous, extérieurement aux choses, extérieurement aussi à nous-mêmes » (460/461).

30D’où provient l’oubli des choses ? Pourquoi ne les voyons-nous pas directement ? Qu’est-ce donc qui déforme et restreint notre perception ? Les étiquettes sont d’abord celles que le langage, dans son usage utilitaire, impose. Le mot masque « la forme à nos yeux » (460), il « s’insinue entre elle et nous » (460). La représentation déforme, « exprimer par le langage » (86) revient à recouvrir le réel d’une « pellicule » qui se durcit, et glace. Tel est l’effet du langage qui « écrase ou tout au moins recouvre » (87) le réel. La confusion produite réduit toute chose à ses propres conditions, dont la principale est la discrétion spatiale. Ainsi « le mot aux contours bien arrêtés, le mot brutal » (87), non seulement découpe et fige, mais surtout il occulte la réalité.

  • 3 Cours, t. I, Leçons de psychologie et de métaphysique, éd. H. Hude et J.-L. Dumas, Avant-propos de (...)
  • 4 Cours t. II, Leçons d’esthétique, Leçons de morale, psychologie et métaphysique, éd. H. Hude et J.- (...)

31La connaissance ne fait que prolonger et même aggraver cette dissimulation. Connaître n’est pas d’abord accueillir le réel qui se présente. Elle est tout au contraire une opération qui modifie ou « arrange » (1270) la réalité. Dans une stricte opposition à l’idéalisme, celui de Kant en particulier, Bergson comprend l’activité de connaissance comme « mise en forme », donc déformation de choses préalablement, et en elles-mêmes, données. Il pose donc que « connaître c’est en réalité déformer, altérer, transformer, c’est plier aux exigences de l’intelligence les objets réels »3). Que cette opération « altère et déforme » est une thèse essentielle du « réalisme » bergsonien4). Seule cette compréhension de la connaissance rend possible l’intention de « revenir » aux choses mêmes, et ce n’est que par elle que l’on peut comprendre l’art comme nous en proposant une fidèle « révélation ».

  • 5 Op. cit. t. I p. 142.
  • 6 Ibid., p. 141.

32Dans et par la connaissance, « nous arrangeons, pour ainsi dire, la réalité conformément aux exigences de notre esprit »5) ? Les « principes a priori » qui constituent l’entendement « sont comme une forme à travers laquelle les choses doivent passer pour être comprises de nous »6). Quel est cependant le statut de cette forme, et donc de cette altération : sont-elles constitutives de l’esprit lui-même, ou bien proviennent-elles seulement de sa soumission à des conditions particulières, restriction dont « nous » pourrons le délivrer ?

  • 7 Ibid., p. 298.
  • 8 Op. cit. II p. 33.

33Nous ne connaissons d’abord les choses qu’à travers une « lentille »7) ou un « prisme » (1273). Bergson décrit cette « altération », sur le modèle strictement réaliste d’une inter-position : « supposons par exemple, écrit-il, que je regarde un paysage à travers des lunettes colorées en bleu » alors « c’est aux objets même que cette coloration me semblera appartenir, et si je ne réfléchissais pas que je porte des lunettes bleus » jamais je ne saurais démêler l’artificiel du donné. L’« exemple » sert à désigner le statut et l’effet de la connaissance «  - De même nous apercevons les choses matérielles à travers ce prisme qu’on appelle intelligence »8). L’on ne peut ainsi que penser, dans une simple évidence, qu’il est possible de « poser » ces lunettes, et donc de voir directement, sans elles, un réel inaltéré. Cette dé-formation, bien qu’énoncée à partir d’une métaphore, constitue la thèse décisive de la critique bergsonienne.

  • 9 Op. cit. I p. 309.

34Spontanément nous oublions ces « lunettes » et nous ne « voyons » qu’une réalité modifiée par nous, plus directement nous ne voyons que nous, ou l’effet de notre propre production. Une telle connaissance occulte les choses puisqu’elle consiste à « les façonner à sa propre image »9). Cette vision est ainsi aveuglante au réel.

  • 10 Ibid. p. 152.

35D’où provient la détermination propre de l’entendement ? De sa dépendance à l’égard de la vie. L’origine ultime du « voile » réside dans la nécessité d’une « simplification pratique » (459). En effet « vivre consiste à agir » (459). L’action pose, toujours implicitement et antérieurement les conditions de son exercice, « vivre c’est n’accepter des objets que l’impression utile » (459). C’est elle qui est à l’origine de cet appauvrissement de la perception. Elle nous impose de ne pas voir les choses pour elles-mêmes. C’est également par et pour elle que l’intelligence a « besoin de simplifier et de généraliser ce qu’elle perçoit »10). Telle est notre perception factuelle qui se réduit à la « vision que notre attachement à la réalité, notre besoin de vivre et d’agir nous a amener à rétrécir et à vider » (1372).

II - L’effet de l’art

36A un tel aveuglement nous ne sommes cependant pas voués. La perception peut être délivrée de cette déficience. Telle est précisément la puissance de l’art.

37« Quel est l’effet de l’art pour nous ? » interroge Bergson (461). Celui d’une restitution, il nous rend, par une soustraction décisive, la « pureté de la perception » (462). Cet art qui n’ajoute rien à la réalité, reconduit au réel toujours déjà donné, mais dont nous nous absentons. Tel est le paradoxe de ce qui n’agit pas, le « contenu » de l’oeuvre n’est pas le produit de l’artiste, il n’est que dévoilé. Dans la définition qu’il en donne Bergson : « l’art, (…) est une rupture avec la société et un retour à la simple nature » (469) Bergson souligne fortement sa naturalité.

  • 11 Op. cit. II p. 32.

38Spontanément nous ne percevons pas assez, parce que nous percevons trop. Nous ne percevons en fait que ce que nous ajoutons aux choses, et nous prenons ce qui est ainsi pro-jeté pour le réel même. Nous apercevons toujours « beaucoup plus que la couleur et la forme » (459). De cette projection, il faut d’abord prendre conscience, donc déterminer ce qui est ainsi « collé » sur les choses, afin de pouvoir en débarrasser la perception. Mais examiner notre entendement, « pouvoir dire ce qu’il ajoute à la réalité », c’est là la démarche réflexive du philosophe, l’art, lui soustrait spontanément11).

39Il libère le réel en ôtant ce qui l’empêchait de paraître, en déchirant le voile dans « une rupture avec la convention utile » (462). Par une discrimination à l’intérieur même de la perception, il décolle les étiquettes. Par là-même, il nous en révèle le statut. Celle-ci n’est jamais réellement liée à la chose sur laquelle elle est posée. Elle n’est précisément décelable comme telle que parce qu’elle ne lui est superposée que de manière extérieure, par le regard subordonné à l’action. Ce n’est ainsi que parce entre le visage et les lunettes la « synthèse » est extérieure et relative qu’il est possible de les ôter. L’art libre, spontanément, en rompant cette habitude, les dépose pour nous. Par sa suspension spontanée, il nous présente une vision détachée. En lui perception est enfin libre des besoins, elle cesse d’être soumise à la vie. Telle en est la puissance, qu’« il nous détachera des préjugés de forme et de couleur qui s’interposaient entre notre oeil et la réalité » (461). Véritable libération initiale, surgissant dans notre oubli, il échappe à la domination des conditions qui semblaient inéluctablement imposer à toute perception ce général appauvrissement, et nous offre ainsi une perception délivrée de la soumission à l’utilité.

40Comment cette soustraction s’opère-t-elle ? Quelles sont les modalités d’une telle libération ? Quels sont « les procédés de l’art » (13) ? Comment l’oeuvre peut-elle accueillir la pureté du réel ? Ce ne peut être qu’en cessant de l’altérer, donc d’y ajouter. Par cette abstention la vision se fait transparente à ce qu’elle voit. Elle devient simplement accueillante, dépouillée de toute activité dissimulant les choses mêmes ? L’art se fait ainsi passivité deux manières : soit par la rupture violente des divers « écrans », par exemple en « brisant les cadres du langage », soit en revenant à l’origine même de la projection perceptive, pour la suspendre. C’est ainsi que le plus généralement Bergson en décrit l’opération. Les « procédés de l’art » sont, note-t-il, « les procédés par lesquels on obtient ordinairement l’état d’hypnose » (15). L’artiste agit ainsi comme le « magnétiseur » (15). Que fait ce dernier ? Il fait tomber les résistances relatives à l’action. Pareillement « l’objet de l’art est d’endormir les puissances actives ou plutôt résistantes de notre personnalité, et de nous amener ainsi à un état de docilité parfaite où nous réalisons l’idée qu’on nous a suggéré, où nous sympathisons avec le sentiment exprimé » (13). Nous surmontons par lui tout rapport extérieur pour rejoindre le réel de manière interne et directe. Pour cela le poète « procède par suggestion » (14), par l’effet de son art « notre âme, bercée et endormie, s’oublie comme en un rêve pour penser et voir comme le poète » (14). Le rêve n’opère pas l’abolition, mais seulement la modification de nos facultés, en lui elles sont disjointes du rapport objectif et utilitaire au monde. L’art, comme le rêve donc nous détache, et comme « l’imagination du rêveur, isolée du monde extérieur » (90), notre perception est libérée des contraintes de l’action.

41Par ce détachement, qui ne détourne en rien du réel, l’on retrouve les choses mêmes. En son essence, l’art est « réaliste ». Par lui, notre perception devient fidèle au donné. Telle est la thèse décisive de Bergson « l’imagination poétique ne peut être qu’une vision plus complète de la réalité » (476). Ceci n’est pas vrai que de la seule peinture « c’est (…) une vision plus complète de la réalité que nous trouvons dans les différents arts » (1373). Le primat de la vision sert ici à souligner la passivité de cet accueil du réel. L’art n’est donc en rien une activité qui forgerait, librement et subjectivement des fictions, il est bien au contraire un strict dé-voilement. « Nous révéler la réalité » telle est bien « la plus haute ambition de l’art » (461). Il trouve donc sa « vérité » dans le plus « simple » enregistrement du donné : « telle, l’image photographique qui n’a pas encore été plongée dans le bain où elle se révélera. Le poète est ce révélateur » (1371).

42La fonction propre de l’artiste le conduit ainsi à s’effacer pour rétablir un contact direct. Ne faut-il pas dire alors que de l’art la nature seule est l’« auteur » ? N’étant lui-même qu’à présenter « fidèlement » ce qui le précède, il doit se faire « transparent ». Si donc ce qui se présente en lui, à travers lui, c’est bien le réel même, c’est alors celui-ci qui est le véritable « artiste ». Ne faut-il pas en effet que l’« auteur » de l’oeuvre soit toujours déjà au contact du réel pour pouvoir déchirer le voile ? Un tel contact pourrait-il être produit de l’extérieur ? Ne suppose-t-il pas une passivité antérieure, une donation ou réception directe ? N’est-ce pas précisément parce qu’elle s’origine en une passivité fondamentale, que l’activité artistique peut interrompre toute action, comme telle déformante ?

43L’art trouve son origine dans la nature. C’est également d’elle que proviennent les artistes : « la nature suscite des âmes plus détachées de la vie » (461). Un « désintéressement inné » (462) permet à leur faculté d’échapper aux nécessités de l’action et retrouver une « manière virginale » de voir les choses. C’est ainsi que « par un accident heureux, des hommes dont les sens ou la conscience sont moins adhérents à la vie » (1373) surgissent.

44En son origine, comme en ses oeuvres, l’art nous reconduit à la nature. Il devrait en même manifester la puissance proprement artiste, en elle « tableaux », « fragments de statues » et « musique » sont déjà présents, « tout cela est autour de nous, tout cela est en nous » (459), mais nous ne le percevons pas. Le réel est toujours plein de « richesses » que nous nous dissimulons.

  • 12 Qui juge alors de sa « fidélité » ?
  • 13 Tel celui de Corot ou de Turner qu’évoque Bergson ?

45L’artificialité de l’oeuvre étant strictement naturalisée, l’oeuvre se réduit à un simple dévoilement. Essentiellement normée par cette fin constitutive, que doit-elle être pour laisser paraître les choses12) ? Le « style » en sera nécessairement réaliste13). Bergson le souligne comme principe fondamental « le réalisme est dans l’œuvre » (462). Il n’évoque cependant pas les modalités particulières, concrètes, historiques, de sa réalisation. Quelle forme devient à ce point transparente qu’en elle le réel, de lui-même, se présente ? Quelle modalité d’écriture ou de peinture peut s’effacer à un point tel ? Comment la dés-artificialisation doit-elle être opérée pour que les choses « libérées » viennent au regard ? Il faudrait expliciter selon quelles modalités l’oeuvre peut se réduire à l’auto-présentation du réel, et ce pour qu’en elle ce soit les choses « en personne » qui viennent se présenter à nous. Que peut-il en être d’un tel projet dans l’écriture ? Dans la peinture puisque le peintre « aime la couleur pour la couleur, la forme pour la forme (…) il les perçoit pour elles », c’est donc « la vie intérieure des choses qu’il verra transparaître à travers leurs formes et leurs couleurs » (461). Mais comment doit-il peindre pour atteindre une telle transparence ?

III - L’artiste et le philosophe

46Les oeuvres de l’art nous reconduisent-elles pleinement aux choses ? Ne faut-il pas reconnaître leur relative insuffisance ? Celle-ci se manifeste principalement sous deux aspects. D’une part, en son surgissement qui est strictement aléatoire, la puissance artistique provient d’un « don » de la nature. C’est elle qui, en tel individu particulier, « a oublié d’attacher la perception au besoin » (461). D’autre part, et la réserve est ici plus importante, ce détachement demeure limité, il n’est produit que « dans une direction seulement » (461), c’est « d’un seul côté qu’elle a soulevé le voile » (4161). L’obstacle n’est ainsi « brisé » que « par endroits seulement » (1268). La puissance libératrice de l’art se révèle bien réduite. Et ce, d’autant plus que son effet se limite « à un moment ».

47Quant à ce qu’elle atteint, il faut reconnaître encore que si l’art « dilate notre perception, (c’est) en surface plutôt qu’en profondeur » (1391). En vérité, donc il ne parvient pas à déchirer complètement le voile.

48S’il faut prendre acte de sa relative impuissance, faut-il pour autant renoncer à la soustraction qu’il propose ? N’est-ce pas tout au contraire dans et par son accentuation que nous reviendrons pleinement au réel ? La philosophie produira donc la radicalisation de cette soustraction.

  • 14 Feu qui, au « plus profond » de la terre, est « la masse ignée des métaux en ébullition », dans Le (...)
  • 15 Bergson, grand lecteur de Vigny, en retrouve ainsi certaines expressions décivises, cf. notre étude (...)

49Elle doit en effet reprendre le même « effort pour s’affranchir des conditions de l’action utile ». Tout comme l’art, la philosophie a bien originairement pour fin d’étendre notre perception, et par cela même de nous « revivifier ». Si notre monde « est froid comme la mort » (1364) pour autant cette « congélation » n’est que « superficielle » (1268/1397). Plus encore que l’art, la philosophie saura retrouver la voie du feu intérieur14). Par son oeuvre, l’on peut espérer qu’enfin « le mort ressuscite dans notre perception galvanisée » (1365)15). Par son action ample et puissante, « la vie de tous les jours pourra en être réchauffée et illuminée » (1364), et par elle, « nous vivons davantage » (1392)

50Art et philosophie partagent ainsi la même ambition de retrouver l’éternité d’une vie dans laquelle, en vérité, nous sommes. Est-ce à dire que nous pourrons non seulement l’éprouver, mais d’un regard lui-même de feu, la voir ? Telle est bien la modification visée par Bergson : « ce qu’il avait d’immobile et de glacé dans notre perception se réchauffe et se met en mouvement. Tout s’anime autour de nous, tout se revivifie en nous » (1392).

51Comme dans l’art, un similaire « réalisme » gouverne l’opération philosophique. N’est-ce pas d’ailleurs l’artiste qui « nous (a) invités à la réflexion » (88) ? N’est-ce pas « encouragés par lui » (89) que nous avions entrepris de déchirer le voile ? En ce sens, c’est lui qui a ouvert la voie : « le romancier et le moraliste ne s’étaient-ils pas avancés dans cette direction, plus loin que le philosophe ? » (1268). L’on peut donc en philosophie « concevoir une recherche orientée dans le même sens que l’art » (645).

52La limitation de l’activité artistique n’est pas insurmontable. Il est possible de produire non plus seulement la translucidité du « voile », qui bien que transparent demeure, mais son entière soustraction. C’est alors une perception directe de la réalité sans plus rien d’interposé, qui serait atteinte.

53L’oeuvre de la philosophie sera donc plus puissante pour « décoller » les étiquettes ? Elle exercera méthodiquement le détachement libérateur. Celui-ci comporte en effet des degrés, c’est plus ou moins que l’âme « adhère » à l’action (461), mais il peut en outre être subi ou volontairement produit. Celui par lequel la philosophie s’instaure sera ainsi ample et méthodique. « Si ce détachement était complet », souligne Bergson, alors surgirait « l’âme d’un artiste comme le monde n’en a point encore vu » (461). Sa libération n’étant plus limitée à un sens « elle apercevrait toutes choses dans leur pureté originelle » (461). Cet artiste complet ne serait-il pas le philosophe ?

54L’art provient d’un « détachement naturel » (461), mais demande Bergson « n’y a-t-il pas un autre détachement » (Id.) ? C’est-à-dire un « détachement voulu, raisonné, systématique qui est oeuvre de réflexion et de philosophie » (Id.). La naturalité de son origine constitue l’une des insuffisances de l’art. Ne peut-il cependant y remédier lui-même ? Si en effet aucun artiste « ne s’était encore aviser d’aller méthodiquement ‘à la recherche du temps perdu’ » (1268), n’est-ce pas dorénavant le cas ? Mais cette recherche trouve toujours son origine dans une factualité. Seule donc la philosophie sera art général et méthodique.

55Que peut le philosophe qui échappait à l’artiste ? Il ne manifestera la puissance de sa démarche que si son oeuvre produit une révélation plus directe des choses, mais surtout si elle diffuse plus généralement cette vision. L’espoir est ainsi d’« obtenir de la philosophie, des satisfactions analogues à celles de l’art, mais plus fréquentes, plus continues, plus accessibles au commun des hommes » (1391). Tel est l’espoir de Bergson : « Les satisfactions que l’art ne fournira jamais qu’à des privilégiés de la nature et de la fortune, et de loin en loin seulement la philosophie ainsi entendue nous les offrirait à tous, à tout moment, en réinsufflant la vie aux fantômes qui nous entourent et en nous revivifiant nous-mêmes » (1365).

  • 16 Cf. Matière et Mémoire, en particulier 323 et 343.

56Cette généralisation, se réaliser tout d’abord en appelant à une opération qui n’est pas réservée au seul philosophe. Chacun peut en effet devenir l’« auteur » de la rupture libératrice. Par elle, c’est bien notre perception qui se métamorphose. Bergson l’indique dans ses fréquents « appels » à l’opération que doit accomplir le lecteur. C’est à lui qu’est confiée l’effectuation de la soustraction. Cette injonction se présente de deux manières, d’une part dans un appel théorique et donc impersonnel, d’autre part par sa « personnalisation ». La tâche est alors décrite en employant un « nous » incluant le lecteur. L’opération s’énonce soit à l’indicatif présent, soit à l’impératif. Le plus souvent, la désignation de son résultat, suit directement l’énoncé du processus de détachement. Mais cet aboutissement s’écrit soit au futur : « deviendra », « se révélera », « vous allez voir tomber une à une toutes les barrières » (357), soit au conditionnel16).

57C’est cependant d’abord dans et par l’oeuvre philosophique que les choses sont révélées. Peut-elle atteindre la pleine transparence qui faisait défaut aux romanciers et aux poètes ?

58La philosophie produira bien une autre type d’écriture. Mais quel qu’en soit le style, ne faudra-t-il pas reconnaître l’insuffisance de toute médiation ?

59La véritable transparence n’est pas réalisable dans et par l’écriture. Entre les choses et les mots, l’incompatibilité est ontologique et donc insurmontable. Factuellement « nous éprouvons une incroyable difficulté à nous représenter la durée dans sa pureté originelle » (71), au-delà même de tout effort, il faut reconnaître cette représentation comme de soi impossible. Les mots sont la déficience nous séparant du réel, ils ne peuvent en tant que signes devenir transparents. Ici réside l’impuissance de toute médiation, y compris celle de l’oeuvre philosophique ?

60Faudrait-il alors consentir à l’exil ? Une autre voie est en fait ouverte celle qui enjoint d’abandonner toute médiation. En l’excédant ne pourra-t-on enfin atteindre à un contact immédiat ?

61C’est cependant d’abord dans l’écriture que cette exigence de son surmontement s’énonce. L’oeuvre paradoxale, qui se désigne comme distance devant être abolie, doit d’abord indiquer la possibilité et les modalités du « passage » de la médiation au contact immédiat. Le voile, dans sa dissimulation, comporte des degrés : il est soit « voile épais pour le commun des hommes », soit un « voile léger, presque transparent, pour l’artiste et le poète » (459). Cependant, même pour eux, il demeure un écran. La révélation qu’opère l’art nous maintient dans la relativité et la distance. Deux donations, ici de la durée, doivent être distinguées. Celle-ci peut tout d’abord, dans l’oeuvre du poète, « être suggérée indirectement par des images » (1402). Soit donc « un personnage de roman », « description, histoire et analyse me laissent ici dans le relatif », souligne-t-il, pour surmonter cette extériorité, il faudrait que le personnage me soit « donné d’un coup dans son intégralité », ainsi « seule la coïncidence avec la personne me donnerait l’absolu » (1394). Cette donation peut-elle provenir de l’oeuvre du romancier ? Peut-il nous mener au-delà de cette ultime, puisque la plus réduite possible, mais cependant irréductible extériorité ? Telle est la thèse de Bergson, si elle ne peut l’être « par des images » (1399), elle peut « être présentée directement dans une intuition » (Id.)

62La possibilité de l’abolition conditionne le retour à la pureté des choses mêmes. Quelle « activité » peut nous délivrer d’elle ? L’opération du philosophe est ici fonctionnellement identique à celle de l’artiste, il procède également à une soustraction. Celle-ci diffère cependant en ce que par elle, le philosophe interrompt réflexivement la production du voile. C’est par cette « dissociation » (88,149), qu’il délivre enfin de manière complète la pensée et la perception de l’utilitaire.

63La « réflexion » (151) comme détachement permet « d’enlever », de « distinguer » (84/85). Elle réalise l’injonction libératrice fondamentale : « supprimons » (72). Pour « se dégager » (70) de l’initiale confusion produite par le langage (87) « un vigoureux effort d’analyse est nécessaire » (85).

64Que produit cette discrimination ? Rien strictement de positif, simplement un abandon révélant. Mais par lui nous « rétablissons », « restituons », « revenons » au réel. Son acte se réduit à interrompre l’extériorisation qui nous déposséderait du réel. N’est-il pas vrai que « quand le moi se laisse vivre, quand il s’abstient d’établir une séparation » (67), il est immédiatement au contact de lui-même ? Telle est donc l’opération philosophique fondamentale : « pour enlever au moi la faculté de percevoir un temps homogène (…) il suffit d’en détacher cette couche plus superficielles de faits psychiques » (84). Par cette abstention, nous retrouvons ce qui toujours prévient la dissimulation, en nous, « la durée ainsi rendue à sa pureté originelle » (149), et, sous la spatialisation perceptive, les choses.

65La réflexion est ainsi l’opération qui prolonge et en un sens achève l’oeuvre esthétique. Elle doit sa radicalité à ce qu’elle ne se fige pas en une oeuvre, qui n’opère jamais qu’une représentation indirecte. Elle reconduit au réel même. Celui-ci est enfin appréhendé dans et par une donation immédiate, tant interne qu’externe. Si la réflexion parvient à excéder la représentation inéluctablement distanciante, qui de soi dérobe ou altère les choses, ce n’est que parce qu’elle conduit à l’intuition. En elle-même, elle n’offre que la condition initiale de la libération.

66L’intuition consiste donc en la présentation du réel, par lui-même. En elle est l’acte ramenant l’activité à la passivité est s’accomplit pleinement. Tel est l’aboutissement structurellement nécessaire de la démarche. En ce sens, aucune philosophie du « retour » aux choses ne peut s’achever, ni atteindre en sa cohérence que par la désignation d’une telle « fonction » de donation pure. Elle doit désigner en deçà de toute médiation déformante, un « moment » de contact immédiat. Sans lui, « nous » demeurerions toujours exilés, toujours enfermés dans la médiation, et le réel resterait toujours voilé. L’intuition seule abolit tout « voile » et rompt toute spatialisation. En particulier, elle dépasse effectivement tout symbole : « en écartant ce voile interposé, nous revenons à l’immédiat et nous touchons un absolu » (1269). En cette intuition qui « déchire » toute « enveloppe » (id.), il n’est « plus rien d’interposé » (1273).

  • 17 X. Tilliette, L’intuition intellectuelle de Kant à Hegel, Vrin, 1995, chap. VI.

67L’intuition philosophique n’apparaît-elle pas ainsi comme la reprise, dans l’aboutissement de la réflexion soustractive, d’une intuition originairement esthétique17) ? Ne réalise-t-elle pas ce à quoi le « romancier hardi », dès les premières pages de l’Essai, nous engageait ? En effet « une coïncidence entre l’auteur et son sujet, c’est-à-dire une intuition » (1014) est bien au fondement de l’art ? N’est-ce pas l’art qui désigne l’intuition comme possibilité de se défaire de ce que l’on aurait pu tenir pour constitutif de notre pouvoir de connaître, de la relativité dans laquelle, par là même, nous nous serions enfermés ? Sans elle, comment aurions-nous su la possibilité de faire « tomber » les barrières des « formes » produisant la phénoménalité extérieure ? Sans elle, aurions-nous tenté cet outrepassement ? Qu’« un effort de ce genre n’est pas impossible, c’est ce que démontre déjà l’existence, chez l’homme d’une faculté esthétique à coté de la perception normale » (645), notait Bergson, mais précisément, n’est-ce pas dans cette « faculté » que se constitue l’intuition ?

  • 18 Avant même Bataille, Artaud n’est-il pas l’un de ses rares et fidèles lecteurs ayant accepté la rad (...)

68L’intuition constitue la « méthode philosophique » (1271). Par cette anti-représentation, il est possible d’« excèder le relatif ». Mais qui est le « sujet » de cette libération ? Une telle identification au réel n’impose-t-elle pas une modification de l’identité de celui qui l’opère ? Le dépassement de l’intelligence est ainsi exigé par la régression en deçà des mots. Puisque l’intuition opère « en brisant les cadres du langage » (89). L’appel à « une philosophie qui s’affranchirait du mot » (1322), est nécessaire pour mener le projet de ce réalisme à sa conséquence18). L’intuition sera ainsi pure donation du réel dans une « vision directe, vision qui perce le voile de mots » (1324) ou dans un contact. Par cette « connaissance qui est contact et même coïncidence » (1273) « nous entrons en contact direct avec la réalité » (1270), et les choses mêmes sont enfin retrouvées.

IV - La chose introuvable ?

  • 19 Pour reprendre une expression d’Y. Bonnefoy.

69Quel est cependant l’aboutissement effectif de cette démarche ? Bergson espérait qu’elle produise un véritable retour au donné, à « l’expérience intégrale ». Il a structurellement posé ce qui est pour cela nécessaire : le changement d’attitude qu’impose cette exigence, et la restitution d’une perception par laquelle on voit enfin les choses débarrassées de leurs étiquettes. Pour abolir en soi ce qui les dissimule, il fallait, dans l’art et la philosophie se faire passif, devenir un pur accueil. En cette double expérience s’opère non seulement la dénonciation du concept, celle que cet anti-idéalisme principiel désigne comme condition pour récupérer la riche substantialité du concret, mais plus directement encore une « dé-conceptualisation » de notre pensée, langage et regard19).

70Cette dés-artificialisation n’est opérable que parce que l’on sait qu’antérieurement « il y a », toujours intacte, sous le voile, la réalité des choses. L’art ne peut réaliser le retour de l’artifice à la nature que parce qu’en sa « pureté naturelle » (1269) le réel n’est en lui-même jamais altéré. Le donné ainsi demeure, s’offrant toujours à un regard « purifié ». Par la perception qui se fait nature, et se replace dans les choses, « on revient à l’immédiatement donné » (1318).

71Quel est le « donné » qui se dévoile alors ? L’interrogation surgit de ce qu’il n’est visible que par celui qui a opéré la soustraction indiquée. Qu’est-ce donc qui caractérise une chose purement donnée, « naturelle » ou « dévoilée », et, pour le demander directement, en quoi diffère-t-elle d’une chose voilée ? Comment reconnaît-on que l’on perçoit bien la chose même ? Comment donc se présentent les choses strictement distinguées de tout ce qui leur était superposé ?

72Cette question « élémentaire » demande où passe la distinction entre la « chose » et « l’étiquette ». L’on pourrait répondre qu’il ne s’agit là que d’une métaphore. Mais que désigne-t-on ainsi : est-ce « l’étiquette » ou bien la « chose » ? Ce n’est peut être que le rapport entre ces deux « réalités ». Mais cela est également impossible, car si ce « rapport » n’était pas réel, c’est tout le projet de libération, qui suppose la possibilité de la séparation, qui se trouverait privé de son fondement.

  • 20 Matière et Mémoire, contre ce réalisme, montre que la chose en sa délimitation n’est rien d’autre q (...)

73Ce n’est en effet que si concept, spatialisation, utilité ne sont que des déformations superposées et extérieures, que l’on peut espérer les soustraire. Telle est l’affirmation foncièrement réaliste qui fonde la démarche : les choses sont avant. « Avant » signifie ici antérieurement à toute activité, qu’elle soit celle de la pensée ou de l’action. Il faut cette extériorité réelle entre étiquette et chose, lunette et paysage, pour que l’on puisse penser les « dé-mêler », et voir l’un sans l’autre. la discrimination libératrice n’est possible que si les choses sont ainsi avant toute subjectivité théorique ou pratique, ontologiquement indépendantes de toute relation. Il faut qu’elles ne dépendent en rien ni de perception, ni de nomination. Elle sont donc des choses absolues20).

74Peut-« on » vraiment arracher ces étiquettes ? Peut-« on » poser les lunettes ? Que resterait-il au terme de cette double soustraction ? Ne consiste-t-elle pas en une pure dé-figuration ? Ne suppose-t-on pas ici la possibilité de la disjonction du seul fait, mais strictement contradictoire, de notre représentation spatiale ? Cette réflexion bien que pouvant sembler élémentaire, n’engage-t-elle pas cependant en son essence, aucune variation ne pouvant rien y changer, le projet de retrouver les « choses mêmes ».

75Si la contradiction de la démarche se révèle effectivement en ce qu’aucune chose ne se donne sans « l’étiquette » par laquelle elle est. D’où vient alors que le « retour aux choses mêmes » ait si souvent été réitéré ? Comment en comprendre la constance, et la prolifération contemporaine ? C’est dans le sens même de cette recherche qu’il faut en trouver les motifs. Qu’est-ce en effet qui s’énonce en elle ? Rien d’autre que la supposition d’une donation antérieure des choses qui est la condition d’un changement de rapport au réel ? N’est-ce pas ainsi pour pouvoir les « accueillir » qu’il faut supposer que des choses sont ?

76A qui donc les choses manquent-elles ? A celui-là qui veut se faire passif. Qui veut se délivrer de l’activité du logos, pour subordonner tant la parole que le regard à un « donné » ? Celui qui espère ainsi retrouver, hors de la pensée, une réalité « concrète » dont il éprouve le manque. Qui donc veut se sentir lié, et requis par des choses ? N’y a-t-il pas à l’origine de la thèse réaliste, qui fonde le retour aux choses, une exigence de saisie ? Pour les prendre, il faut que d’elles-mêmes, elles se « donnent ». C’est pour pouvoir tenir qu’il faut des choses. Et « tenir à », c’est tout à la fois se faire dépendant et passif. Si l’on tente de déposer l’activité de la pensée qui dépasse toute immédiateté, n’est-ce pas afin de se faire choses avec et parmi elles ?

77Poètes et phénoménologues, dans ce retour aux choses, reprennent structurellement la démarche, et le plus souvent le vocabulaire même, de Bergson. Peut-on en effet penser autrement ce « retour » qu’en affirmant tout à la fois que les choses sont avant toute activité, qu’elles sont dissimulées, et enfin qu’elles peuvent être dévoilées ? Tout retour au donné enveloppe nécessairement l’affirmation de la synthèse hétérogène qui produit la dissimulation, ainsi que celle de leur libération dans et par une soustraction. Même si elle demeure implicite dans son réemploi, cette structure est nécessairement réitérée : elle seule rend possible la formulation de cette démarche. Qu’elle ne soit pas explicite vient de ce que les variations la réitérant, spécialement quand il s’agit des « esthétiques », peuvent l’occulter par leurs « styles ». Ce qui « voile » les choses peut être, dans sa détermination spécifique, puisque ce n’est pas dans sa fonction, diversement désigné. Est-ce une réalité, ou bien un type de discours ou d’activité qui les aliène ? Que doit-on donc soustraire pour les restituer à elles-mêmes ? Où passe la différence qui distingue leur réalité, de tout ce qui, de l’extérieur, les dé-réalise ? Par là même, la détermination du purement donné, que l’on espère retrouver, varie également. Est-il constitué d’une présence chosale, ou bien d’un mode de rapport au réel ? Il est cependant nécessaire ici qu’il soit compris comme affirmation spontanée, en tant que liaison excluant la possibilité de la séparation. Ce sont enfin les modalités de retour qui sont diversement comprises. La question est bien celle de la désignation de la stratégie la plus efficace pour rompre l’exil, et pour décoller les étiquettes.

78Il faudrait examiner comment le poète et le phénoménologue réemploient cette structure dans l’espoir de mener enfin à son terme le dévoilement des choses mêmes. L’on mettrait ainsi à jour ce qui semble bien être l’ontologie spontanée de la poésie « réaliste », c’est-à-dire celle qui assigne à la parole la fonction de nous restituer la Présence ou la Terre. Il serait possible d’expliciter en quoi et jusqu’où sa démarche reproduit de manière spontanée la thèse bergsonienne. Leur liaison semble bien intrinsèque, on ne peut en effet énoncer l’ambition de retrouver le donné sans présupposer cette « thèse ». Plus encore, c’est la fonction reconnue à la parole qui est ici déterminante. C’est dans et par une dénonciation qu’elle est définie. L’anti-idéalisme est l’envers nécessaire de l’intention de la soumettre aux choses, c’est-à-dire pour celui qui parle de se faire passif. Toute la démarche vise alors à produire cette passivité, comme transparence restituant à la densité prévenante du sensible. Comment se défaire de sa puissance, de son pouvoir de retrait et d’absentement, comment donc lier la parole ? Ce n’est que dans et par cette métamorphose qu’elle peut être éprouvée comme acte de restitution, indiquant par là même ce devant quoi elle se dépose.

79L’on peut comprendre que « chose », « Présence », « Terre » n’est ainsi rien d’autre que le corrélât de cette passivité espérée. La « chose » purement donnée provient ainsi de la parole qui la produit pour se représenter à elle-même la nécessité de se défaire de son activité.

80Le lien entre cette compréhension de l’art et la philosophie des choses apparaît ainsi particulièrement étroit. Sans la fonction révélatrice de l’art « réaliste » une tel projet de dé-voilement surgirait-il ? Si ce lien était contingent, la relation serait strictement extérieure, mais s’il est constitutif, ne faut-il pas reconnaître qu’il enveloppe en lui, toutes les difficultés structurelles que nous avons désignées ? A quoi sert la référence à l’art dans le texte philosophique ? Ne surgit-elle pas le plus souvent quand il s’agit de « décrire », d’« illustrer » l’analyse du purement donné ? C’est à l’épreuve artistique qu’est confiée l’opération directe de révélation de ce dont parle le philosophe, comme « une existence ne peut être donnée que dans une expérience » (1292), et puisque celle-ci manque, l’art « fait voir ». L’art n’est-il pas alors la vérité de la phénoménologie ? Non seulement sa condition de possibilité, dans et par la présupposition du donné, mais également son achèvement ? Leur lien serait non d’extériorité, mais structurellement d’identité. L’art est ainsi non seulement l’expérience originaire, mais plus directement même le seul contenu de cette démarche. Elle consiste ainsi en l’énonciation méthodique, bien qu’implicite, de cette pratique. Mais par là même, elle rencontre inéluctablement les mêmes apories.

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Notes

1 Nous citons Bergson selon l’« Édition du centenaire », P.U.F., 1959.

2 « Qu’est-ce que le discoureur aurait à faire, si les choses devaient apparaître déjà par elles-mêmes et n’avaient pas besoin de discours », demandait Aristote, Poétique, 19, 1456 b, dans Aristote et le problème de l’être, P.U.F, p. 376, P. Aubenque qui cite ce passage souligne ainsi que la parole est « substitut d’une vision absente ». Mais l’est-elle de fait ou de droit ?

3 Cours, t. I, Leçons de psychologie et de métaphysique, éd. H. Hude et J.-L. Dumas, Avant-propos de H. Gouhier, P.U.F., 1990, p. 309.

4 Cours t. II, Leçons d’esthétique, Leçons de morale, psychologie et métaphysique, éd. H. Hude et J.-L. Dumas, P.U.F., 1992, p. 33.

5 Op. cit. t. I p. 142.

6 Ibid., p. 141.

7 Ibid., p. 298.

8 Op. cit. II p. 33.

9 Op. cit. I p. 309.

10 Ibid. p. 152.

11 Op. cit. II p. 32.

12 Qui juge alors de sa « fidélité » ?

13 Tel celui de Corot ou de Turner qu’évoque Bergson ?

14 Feu qui, au « plus profond » de la terre, est « la masse ignée des métaux en ébullition », dans Le Rire (463).

15 Bergson, grand lecteur de Vigny, en retrouve ainsi certaines expressions décivises, cf. notre étude, « Vigny, réparateur du vide », dans Vigny, Romantisme et Vérité, dir. J. Thélot, Editions InterUniversitaires, 1998.

16 Cf. Matière et Mémoire, en particulier 323 et 343.

17 X. Tilliette, L’intuition intellectuelle de Kant à Hegel, Vrin, 1995, chap. VI.

18 Avant même Bataille, Artaud n’est-il pas l’un de ses rares et fidèles lecteurs ayant accepté la radicalité de cette démarche ? N’a-t-il pas voulu saisir « quelque chose qui n’a plus rien de commun avec la parole, certains rythmes de vie et de respiration » (462) ?

19 Pour reprendre une expression d’Y. Bonnefoy.

20 Matière et Mémoire, contre ce réalisme, montre que la chose en sa délimitation n’est rien d’autre que le produit des besoins et le corrélât de la perception utilitaire. C’est alors à une ontologie de l’illimitation, et à une esthétique radicalement différente que conduit Bergson.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Michel Le Lannou, « Voir les choses mêmes, art et philosophie selon Bergson », Philosophique, 2 | 1999, 61-74.

Référence électronique

Jean-Michel Le Lannou, « Voir les choses mêmes, art et philosophie selon Bergson », Philosophique [En ligne], 2 | 1999, mis en ligne le 06 avril 2012, consulté le 29 mars 2017. URL : http://philosophique.revues.org/243 ; DOI : 10.4000/philosophique.243

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Auteur

Jean-Michel Le Lannou

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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