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Entretien avec Pierre Soulages

Pierre Soulages et Jean-Michel Le Lannou
p. 89-97

Texte intégral

Pierre Soulages : régulièrement j’élimine des toiles, inabouties ou qui ont “tourné mal ”, banales, sans rien qui m’excite et qui sont d’ailleurs des sortes d’aventures avortées… Alors qu’à un moment, il y avait quelque chose qui était apparu, qui me paraissait intéressant à pousser, à intensifier, et puis ça s’est détourné, ça s’est terminé par quelque chose de morne, pas vraiment inachevé parce que l’inachevé c’est par rapport à un modèle parfait ou… qui n’est pas du tout ce que je poursuivais, mais quelque chose de morne me laissant dans un état médiocre, alors ces toiles-là, je ne les garde pas, je les détruis, je récupère juste le châssis. Ensuite, à la campagne ou à Sète, je brûle ces toiles. J’ai des rouleaux de toiles dans les coins et à Sète un endroit du jardin sert à ça.

Maintenant, j’ai un atelier blanc, vide aussi pour ne pas être menacé par les toiles que je pense réussies, beaucoup plus menaçantes que celles ratées, que celles que je n’aime pas. Les toiles « réussies » ont toujours tendance à me tirer à elles, j’aime autant ne pas les voir, les oublier, les mettre ailleurs. Une toile que je viens de terminer, je veux dire d’abandonner, je la mets contre le mur, le dos tourné, et je ne la regarde que quelques jours après, c’est variable, quelquefois une semaine et quelquefois même je l’oublie et je la regarde un mois ou deux après et puis je la remets contre le mur ou bien je la place dans un lieu qui est celui où la décision de la détruire ou non sera prise. Puis je la revois quelques fois encore deux ou trois fois et si elle ne me paraît pas pouvoir vivre, à ce moment-là je la détends et je la brûle. Il y a parfois des toiles que je revois à un mois de distance et qui, elles, se sont terminées toutes seules, en quelque sorte. Elles ne sont pas du tout ce que je pensais, mais elles sont peut-être mieux que ce que je croyais avoir atteint. Vous savez, quand une toile commence et va bien, c’est peut-être une illusion. C’est parce qu’elle se trouve sur un chemin connu et ce n’est pas comme cela qu’elle arrive à être une bonne toile. C’est au moment où je suis perdu, où je ne sais plus, que commence souvent l’aventure intéressante.

Je suis tombé, une fois, sur un mot de saint Jean de la Croix : « Dans ce chemin, perdre le chemin, c’est entrer en chemin. » Il y a quelques mots de ce mystique qui conviennent bien à la création artistique. Ainsi : « Pour toute la beauté, jamais je ne me perdrai, sauf pour un je ne sais quoi qui s’atteint d’aventure. » C’est là, je crois aussi le vrai secret.

J.-M. Le Lannou : Quelle est la temporalité de votre production, est-elle déterminée par les dimensions de toiles ?

P S : Je préfère parler de choses concrètes et précises, plutôt que de me lancer dans des généralités. Une toile comme celle qui est là derrière moi. Comment a-t-elle commencé ? Je faisais une peinture très très longue, beaucoup plus longue que large, quelque chose comme 3 mètres sur 80 centimètres, une sorte de grande bande. Au cinéma, on parlerait d’une vue panoramique, mais ici, encore plus que ce panoramique de cinéma, elle était encore plus longue. J’organisais cette surface sur un rythme. Je déposais une forme volontairement simple, élémentaire, sans affectation ni préciosité, quelque chose de simple et de direct : une trace verticale, ou oblique sur une surface striée, puis j’en déposais une seconde, ensuite une troisième plus loin et une quatrième très rapprochée et encore une cinquième, etc. Je privilégiais une lecture horizontale, raison pour laquelle j’avais choisi un format aussi allongé, ce qui amenait le regard à la parcourir de la gauche à la droite et de la droite à la gauche, parcours très différent de celui qu’il aurait dans un rectangle presque aussi haut que large. J’en avais réalisé une qui m’intéressait, j’en ai fait ensuite une seconde et, un jour, avant de quitter l’atelier, le désir m’a pris de la superposer à la première. Placée au-dessus, la rupture matérielle des deux toiles étant toujours présente, le sens de lecture droite-gauche ou l’inverse n’était pas perturbé, autant pour la toile qui était dessous que pour celle qui était dessus, mais il y avait aussi des relations s’opérant entre les deux organisations et cela introduisait une complexité qui m’a intéressé. C’était une sorte de polyptyque mais fait de panneaux horizontaux. La fois suivante, de retour à l’atelier, je me suis mis à en réaliser une troisième et je l’ai superposée aux deux premières. C’était une catastrophe ! Ça ne marchait pas du tout. Celle du milieu devenait la plus importante, comme dans un triptyque classique et je me suis demandé : « si ça ne va pas du tout, pourquoi ? ». J’ai commencé alors à imaginer une théorie : ça ne marche pas parce que l’impair introduisant une symétrie, oblige à considérer la partie centrale comme la plus importante et ce n’était pas supportable avec ce type d’organisation sérielle qui était celui de ces toiles. Mais me trouvant dans l’erreur, au lieu d’abandonner immédiatement, j’ai décidé de m’enfoncer dans l’erreur, pour voir où cela allait me mener et j’ai fait une quatrième toile et au moment où je l’ai superposée aux trois premières, ça fonctionnait de nouveau. J’ai cru alors à la théorie que j’avais imaginée : dans le cas de ces peintures d’organisation sérielle de formes rythmées, les polyptyques ne peuvent fonctionner qu’avec un nombre pair de panneaux et je suis parti y croyant… Et puis le temps a passé, longtemps, plusieurs années, j’étais alors en train de travailler à un polyptyque comparable à celui qui vient d’être acquis par le musée d’art moderne de la Ville de Paris, constitué de panneaux verticaux cette fois-ci et en juxtaposant successivement un panneau à un autre, j’étais persuadé que l’impair était à rejeter et j’avais décidé de tenter d’aller jusqu’à quatre ou six. Lorsque je suis arrivé à cinq, en contradiction avec ma théorie, cela fonctionnait parfaitement. Et bizarrement, je n’arrivais pas à introduire un sixième panneau. Ce n’était pas possible. Il y avait là quelque chose que je n’arrivais pas à comprendre. J’étais réellement bloqué au cinquième. Cela s’arrêtait. C’était bien ainsi et je décidai d’en rester là. Colette, de passage à l’atelier, interrogée sur cette question, a brusquement pensé que les formats que j’employais pour chacun des panneaux étaient de rapport racine de cinq (proportion qui n’est pas celle d’un double carré, mais celle de la diagonale du double carré, par rapport au côté) et cinq fois, me dit-elle, un panneau de format de racine de cinq, cela fait aussi racine de cinq… «  -Ah, c’est ça qui gouverne maintenant ! » Ce qui se mettait à gouverner, n’est pas ce qu’il y avait sur chaque toile, c’était la proportion de l’ensemble qui imposait les cinq ! Et, à la réflexion, je me suis dit : « quelle idiotie ! ». J’avais pris chaque élément de ce polyptyque pour une organisation sérielle de formes et ce n’était pas le cas. C’était de simples vibrations d’une lumière atténuée, discrète, qui naissait sur des sillons horizontaux, plus ou moins profonds. Lumières qui naissaient sur des lignes correspondant à chaque sillon, mais qui n’étaient jamais les mêmes, qui vibraient, c’était une nappe de vibrations changeantes, se faisant sur les stries horizontales et on ne peut parler à ce propos d’organisation sérielle. Je me suis aperçu, une fois de plus, que la théorie que je m’étais faite était en défaut. Je n’ai jamais cru aux théories avant de peindre, ce qui ne veut pas dire qu’on ne puisse pas théoriser après coup. Je crois que les seules théories acceptables n’ont pas vraiment besoin d’être formulées. Elles sont implicites aux œuvres.

JM. L L : Dans les arts de l’espace : peinture, sculpture, architecture, il n’y a pas, soulignez-vous, de séparation. A une époque, vous mentionniez même l’épaisseur du chassis de vos toiles.

P S : Cela vient de 1947, époque où je refusais même que l’on photographie mes toiles. La photographie ne rendant pas compte, à mon sens, de la chose matérielle qu’est une peinture. Puis, j’ai fini par accepter, mes amis proches, dont Hartung m’en ont convaincu : « Cela se retournera contre toi. » J’attendais aussi pour exposer et Atlan me dit : « N’attends pas, expose, prend date. » Il se rendait compte que ce que je faisais devait être montré et il le situait dans une histoire de la peinture. Moi je n’y songeais pas. Ce n’est pas ainsi que je pense. Mais c’était un bon conseil. Il y a toujours un rapport entre le format, la dimension et ce qu’il y a sur la toile et aussi entre cet ensemble que l’on regarde et soi, rapport qui est perdu dans les livres d’art. On y voit, par exemple, les Noces de Canaa reproduites à la dimension d’un livre, ce qui est déjà parfaitement scandaleux et ce tableau immense, qui fait dix ou quinze mètres, peut voisiner avec un Vermeer de Delf, avec dans la reproduction à peu près la même dimension que ce Véronèse ou le Jugement Dernier de Michel-Ange. J’ai toujours été, au fond de moi, agacé par la reproduction, par ses disproportions, comme aussi, par l’apparence froide et mécanique du cliché photographique sur la page blanche du livre. Ce blanc que l’on voit est un blanc concret, c’est le blanc de la page et dessus, il y a une représentation : la peinture. Il y a là quelque chose de faux. Si on photographie une peinture sur un mur blanc, la peinture est image et le blanc du mur aussi une image. Ce n’est plus le blanc concret de la feuille de papier que nous avons pourtant l’habitude d’accepter. Dans la reproduction habituelle, on ne se rend pas compte non plus de l’épaisseur de la toile, de sa matérialité. On en vient à oublier qu’un tableau, une peinture, est une chose matérielle dont les bords n’ont pas la rigueur chirurgicale et la pureté géométrique d’un cliché d’imprimerie. Autre chose, pire encore, c’est lorsqu’on voit des reproductions en pleine page, à fond perdu, ce qui étant donné les techniques du livre, impose que les bords de la peinture soient rognés.

JM. L L : Comment montrez-vous vos œuvres ?

P S : Les accrochages que j’ai faits, finalement, sont assez cohérents car je n’écoute que mon sentiment profond et, fatalement, on est plus cohérent que lorsqu’on écoute plusieurs avis… J’ai toujours parié aussi sur la liberté du spectateur. J’ai dit, il y a longtemps, qu’il était un libre et nécessaire interprète (mot que je n’emploierais pas de la même manière aujourd’hui). Mais c’est avec cette idée qu’un jour, j’ai réalisé un accrochage d’exposition rétrospective à Houston. C’était dans un grand espace, une architecture de Mies Van der Rohe de hauteur considérable, ample et vaste et dans ce grand vide, pour réaliser un accrochage classique, il aurait fallu construire des cimaises et pour éviter ces constructions médiocres, nous avons suspendu toutes les toiles sur des fils de nylon fixés au plafond. Le regardeur était ainsi libre de faire des comparaisons. Avec des toiles alignées côte à côte sur un mur, il y a une succession, un fil conducteur et un sens introduit par cette linéarité. Quand on met des peintures sur un mur, de cette manière, on introduit, volontairement ou non, un sens. Le spectateur n’est plus tout à fait libre, il est soumis au choix fait par celui qui a accroché les toiles. Avec des toiles suspendues sur plusieurs rangées en profondeur, je me sentais dégagé de cette lecture imposée. Si on passe devant la première rangée, on peut voir une toile de cette première rangée dans le même regard ou à côté de n’importe laquelle des autres rangées, suivant l’angle où l’on se place et je trouvais ça plus intéressant, plus riche. Cela introduisait à une autre lecture. Je ne veux pas dire que la peinture doive être toujours présentée ainsi dans l’espace, mais ce choix que j’avais fait était aussi une manière d’évacuer l’architecture en en créant une autre, de scander un espace, de créer un rythme. C’était aussi une manière d’affirmer la qualité matérielle d’une œuvre –ainsi présentée elle est plus semblable à un mur qui n’arriverait pas jusqu’au sol qu’à une fenêtre se découpant sur un mur. Dans l’exposition qu’il y a eu à Beaubourg en 1979, je me souviens qu’on arrivait sur le dos d’une toile recouvert de blanc. D’abord, on ne pouvait rien voir et puis, brusquement, on découvrait un ensemble de toiles dans l’espace de l’immense salle. Il y avait d’abord deux toiles, puis encore une autre, puis à nouveau deux toiles et ainsi se créait un vide. Au début, c’était plus haché et puis, plus loin, cela s’élargissait, devenait très ample, avec des espacements plus grands, puis ça se resserrait et quand on était au bout, il fallait revenir et à ce moment-là comme les peintures étaient accrochées dos à dos, on était devant une autre exposition, il y avait un autre parcours. Ce n’était pas tout à fait le même dispositif qu’à Houston, où il y avait de véritables rangées. Ce principe peut être très varié. Je l’ai adopté différemment, à Madrid en 1975, à Lyon, au Musée Saint-Pierre, en 1987, à Taipei, en 1993.

JM. LL : Dans une exposition, quel est le rapport entre les œuvres ? Est-ce un rapport qui est juste livré au regard de celui qui regarde ? Ou bien pensez- vous qu’il puisse y avoir un rapport interne : peuvent-elles se modifier l’une l’autre ?

P S : Oui certainement, elles se modifient, quelquefois il y a des choses qui apparaissent dans une toile, parce qu’elle est à côté d’une autre, et qui n’apparaissait ni aux yeux du peintre ni à ceux d’un autre regardeur… Et puis, elles se modifient, ce sont des phénomènes connus de la perception. Quelquefois révélateurs. A l’exposition du musée d’art moderne de la Ville de Paris, il y avait un parcours qui correspondait au projet : le titre de l’exposition c’était « Noir lumière » et le choix des œuvres, depuis 1947, était fait en fonction de ma peinture récente qui était exposée. Le seul vrai parcours, non tendancieux, serait de donner à voir la totalité d’une œuvre, ce qui est impossible. Même la succession réelle que tente un catalogue raisonné, comme celui qui vient de paraître, ne peut y parvenir. Il faudrait y adjoindre tout ce qui s’intercale entre chaque toile : dessins, gravures, gouaches, etc.

JM. L L : Vous arrive-t-il parfois de penser que deux de vos œuvres ne devraient pas être rapprochées ? L’une ayant plus d’intensité…

P S : Non je ne dis pas cela. Mais toute organisation dit toujours quelque chose et cela doit aller dans le sens que l’on croit être important pour ce que l’on montre. On peut voir comment deux toiles que l’on croyait voisines s’éloignent par le fait qu’on les ait rapprochées et deux toiles très différentes s’apparenter pour des raisons profondes qui n’apparaissaient pas à une première vision superficielle.

JM. L L : Vous ne donnez pas de titre à vos toiles ?

P S : Je n’ai jamais eu la tentation ni voulu donner de titre à mes œuvres, de titre dans le sens habituel –les seuls titre que je donne c’est en premier la dimension, hauteur, largeur (et même, il fût un temps, où je donnais l’épaisseur), ensuite une date, celle où la peinture a été terminée. Je ne peux parler que des techniques, des manières de faire, de ma pratique, dans ce qu’elle a apparemment de plus matériel. Je laisse le reste, c’est-à-dire tout à la peinture offerte au regard, proposée au regard, dans sa vérité. En 1949, je crois, visitant une exposition Klee, au musée d’art moderne, je passe devant un tableau apparemment abstrait que je ne trouvais pas très intéressant, mais avant d’aller plus loin, je me dis : « quand même allons voir le titre ». En m’approchant, je regarde à nouveau ce tableau, dont les formes les unes par rapport aux autres ne paraissaient pas liées par une très grande nécessité, mais il était titré « Labyrinthe détruit ». A ce moment-là il devenait vivant ! Brusquement, l’intervention du mot le transformait du tout au tout ! J’ai commencé alors à me poser des questions sur les rapports des mots ou du titre avec les formes pour un certain type de peintures… J’ai rapproché cela d’une réflexion qui avait déjà commencé, après une expérience inverse. Devant un tableau de Poussin que j’aimais beaucoup et que je suis allé voir souvent, qui est une scène de moissons, un grand paysage empreint d’une sérénité, d’un équilibre qui me met dans un état que j’aime. Dans ce tableau, il y a aussi un petit groupe de personnages en bas à gauche. Un jour, je vois le titre, c’est « Ruth et Booz ». Oui bien sûr c’est la fameuse scène de la Bible, en effet ces personnages, c’est ainsi que devaient les imaginer les contemporains de Poussin, mais je vous assure que cela ne m’intéressait pas et n’était pour rien dans le plaisir que j’avais à voir souvent ce tableau. Cette peinture vit et très intensément, sans que l’on sache qu’il s’agit de « Ruth et Booz », alors que pour « Labyrinthe détruit », il faut le titre pour que ce tableau se mette à vivre. J’ai par ailleurs aussi été amené à parler des dessins de Hugo à Henri Meschonnic pour un article qu’il faisait dans une revue. J’y parlais des rapports du titre avec un tableau. Le titre fait basculer, dans un tout autre domaine, l’image que l’on peut voir. C’est ce qui se passe lorsque l’on voit une vague déferlante peinte par Hugo et qu’il inscrit dessous « La destinée »! Un autre aspect de l’œuvre picturale de Hugo m’a passionné, c’est le recul qu’il a pris devant les techniques traditionnelles. Il fait, par exemple, une tache de café sur un morceau de papier et avec un bout d’allumette dirige et transforme la tache dans un sens pour qu’elle devienne, par exemple, l’image d’un château extraordinaire. Il pousse la chose réelle, la tache vers une représentation, une figuration, j’aime cette liberté. Mais il y a aussi une autre voie qui est celle prise dans une aventure que j’ai racontée : L’apparition de l’image d’un coq dans une tache de goudron que j’aimais pour la force et la complexité de ses qualités concrètes qui pouvait nourrir un imaginaire plus riche que l’apparition banale d’une représentation. Encore une autre aventure visuelle devant un lavis de Rembrandt représentant une femme allongée en robe de chambre, les coups de pinceau qui avaient une vie, une force dans le concret de la peinture et dans la manière d’illuminer le ton clair sur lequel ils venaient, perdaient toutes les qualités que j’aimais et s’affaiblissaient lorsqu’ils devenaient la représentation des plis d’une robe.

JM. L L : Comment avez-vous vécu la guerre ? A-t-elle eu une importance dans votre œuvre ?

PS : J’ai vécu la période de l’avant-guerre et la montée du fascisme, avec la conscience que notre pays était menacé sur ses trois frontières, que tout cela allait se terminer par un conflit dans lequel il y aurait des millions de morts et dans lequel la France risquait l’écrasement. C’est pendant l’occupation où je n’ai pu peindre, que j’ai fait la rencontre de Joseph Delteil. C’est un homme qui a cru en moi, ce qui m’a aidé. Par ailleurs, la guerre m’a poussé à aller dans l’art à l’essentiel, à ce qu’il y a de plus urgent.

JM. L L : Vous avez souvent évoqué votre attrait pour la préhistoire.

P. S : Je la voyais comme un moment d’origine, de nos origines, d’ailleurs je me demande si ces moments d’origine ne sont pas ceux que je guette dans ce que je fais… Peut-être parce qu’ils me reportent à nos origines. En tout cas, la préhistoire a été pour moi dès le départ une interrogation et cela a souvent nourri ma réflexion… J’ai tout de suite pensé que l’histoire de la peinture, celle qu’on connaît, dont on parle, c’est cinq, quatre, six siècles… Alors que Lascaux, c’est cent soixante siècles ! Chauvet, c’est trois cent vingt siècles !

JM. LL : Vous venez de dire « origine » à propos de la préhistoire, mais il n’y a d’origine que si cela perdure, que s’il y a une permanence, la pierre gravée ou préhistorique est-elle comme la trace de ce qui échappe à l’histoire ?

PS : Je pense aux menhirs gravés vus dans mon enfance… Avant l’art roman de Conques, c’est ce qui m’a touché, lorsque j’étais à Rodez. J’étais ému par la qualité de la gravure comme par la volonté soutenue que révélait le travail de creusement des traits comme celle de marquer la présence d’un homme et de l’élever à la dignité de figure. C’était là pour moi beaucoup plus que la peinture que je voyais reproduite au lycée. « L’enlèvement des Sabines », « Le Serment des Horaces », les portraits de Raphaël, etc… C’est peut-être un phénomène inexplicable ce besoin, ce désir que les hommes ont, et que je ressens en moi, de faire ce que je fais… Pourquoi suis-je tellement poussé à cela ? Et pourquoi les hommes, depuis toujours, l’étaient aussi, pour quelles raisons ? Probablement différentes… D’ailleurs, ce qui me gêne, ce sont les explications que trouvent la plupart des commentateurs. Elles ne parlent que d’eux. De même pour les œuvres mésopotamiennes qui me touchent. Comment s’entendre sur toutes ces œuvres. Au fond qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? J’en suis arrivé à penser que c’est la chose capable de recevoir ce que moi, maintenant, aujourd’hui, j’y investis de moi et pas forcément si cela était possible ce que je peux retrouver de ce qui y a mis son auteur. Est-ce que ça me touche pour les raisons qui ont touché l’auteur ou les gens de son temps, je ne le crois pas, et ça m’est égal.

JM. LL : L’appréhension de la pierre est-elle simplement esthétique ? Pouvait-elle faire abstraction de sa durée… Quelle est votre appréhension du temps ?

Colette Soulages : Il ne sait pas ce que c’est ! Il ne sait pas s’il s’est passé une heure, une minute ou un an, entre deux événements.

P.S : Oui, dans ce sens je suis probablement “ handicapé ”. Même quand je travaille, je ne sais pas si j’ai travaillé une heure ou quatre heures, ou plutôt je ne le sais qu’à la fatigue que je ressens.

JM. L L : Y a-t-il une durée propre ou spécifique de l’œuvre ?

P S : Cela dépend de quelle œuvre en particulier. Quand je regarde une de mes peintures, une de celles qui travaillent avec le reflet, la lumière vient de la toile vers moi et, par conséquent, l’espace de la toile se trouve devant la toile et, dans ce cas là, je ne suis pas non plus devant l’espace d’une peinture, mais dans son espace et ceci est particulier à ce type de peinture. Et si je me déplace devant ou si la lumière change de direction, l’organisation des formes est modifiée : certaines surfaces glissent du sombre au clair, d’autres basculent du clair au sombre. C’est depuis l’endroit où l’on se trouve et dans l’instant du regard que la peinture apparaît ainsi. Sa présence se fait au moment même du regard, ce qui est un rapport au temps propre à ce type de peinture. Dans mes débuts en 1946-1947, cela avait commencé par ce qu’on pourrait appeler un graphisme, des lignes d’abord tracées avec la main, puis le poignet, puis j’ai préféré, pour m’éloigner des inflexions, pleins et déliés, et toute préciosité, axer tout cela sur l’épaule. Un jour, Colette est passée derrière moi et m’a vu en train de travailler, j’ai éprouvé un sentiment de gêne, je me suis demandé pourquoi j’étais gêné. Je me suis rendu compte que ce que je faisais était l’inscription d’un mouvement. La peinture renvoyait directement au mouvement de la main dont elle était l’inscription, c’est-à-dire à un passé et perdait de sa présence. C’était un renvoi à un ailleurs à un “ avant ”. C’est à ce moment-là qu’a commencé réellement ma peinture, je crois. J’ai commencé, pour tenter d’échapper à l’écriture d’un mouvement, à son rapport avec une durée, à le superposer à une sorte de construction. Ensuite, le vrai changement a été lorsque j’ai groupé les traces plus larges (largeur qui leur conférait une existence plus picturale) dans une sorte de forme qu’on a comparé à un idéogramme, qui se livrant d’un coup, sans sens de parcours, il n’y a alors plus continuité, ni succession, mais simultanéité. A cette époque, je pensais que je refusais la figuration de mouvement qu’il y a dans le renvoi à un geste, à une danse. Et puis, plus encore, ce qui me gênait profondément, c’était l’anecdote romantique : « Là, sa main tremblait, c’était d’émotion, plus loin, il était rageur , etc… » Ce n’était pas pour moi du tout ! Je voulais autre chose, aller ailleurs. Je désirais situer ce que je faisais hors d’un renvoi au moment où la peinture a été faite. Avec cette forme se livrant d’un coup, c’est une simultanéité, un ensemble de relations entre les traces peintes que le regardeur saisit. C’est lui qui éprouve ce qui lui est proposé. Loin d’être amené à retrouver des états d’âme, il estl’interprète de cette proposition qu’on lui fait. Le rapport au temps est très différent. Il y a dans cette émanation de rapports, la sorte d’immobilité d’un présent, un temps autre. Ce n’est plus l’écoulement du temps dans une ligne qui se déroule.

JM. L L : S’il s’écoule n’est-ce pas qu’il se perd, qu’il va s’abolir ?

P S : Il renvoie à une expérience passée. C’est la présence de la toile qui se perd, qui s’efface. La toile est plus signe que chose. C’est précisément la critique que je faisais du graphisme à cette époque.

JM. L L : L’œuvre peut-elle se suffire à elle-même ? Comme pour l’espace, peut-elle susciter sa propre temporalité ?

P S : L’œuvre ne vit que par celui qui la regarde. C’est en cela que je trouve plus intéressantes mes traces groupées en cette sorte de forme qu’on a comparé à un idéogramme. C’est celui qui regarde qui vit cette forme, cette émanation de rapports, avec l’expérience qu’il a des choses et du monde.

JM. LL : Peut-on dire que c’est celui qui regarde qui produit les rapports ?

P.S : Le sens de ces rapport c’est lui qui le donne. Mais l’organisation des formes, telle qu’elle est, voulue ou pas, est là, faite par un homme, proposée au regard d’autres hommes. Ça ne prétend pas transmettre un sens, mais cela fait sens. Mais, avant tout, ce qui importe c’est ce que l’émotion met en mouvement et qui nous habite quand nous voyons et aimons voir –et revoir.

JM. L L : L’activité du regard peut-elle ainsi apporter à l’œuvre plus qu’elle reçoit ?

P.S : Oui et je crois aussi autre chose, une création de la part de celui qui regarde, c’est un interprète en quelque sorte. Une interprétation toujours ouverte où il est laissé libre de son interprétation, c’est ce que je souhaite.

JM. L L : Quelle est la place des bronzes dans votre œuvre ?

PS : Ces bronzes dérivent tous trois de planches de gravure, plaques de cuivre découpées par l’acide, comme j’avais l’habitude de le faire, mais toujours corrodées jusqu’à être découpées et aussi gravées en fonction de l’empreinte qu’elles allaient laisser sur du papier, en fonction de l’encrage aussi. Elles étaient d’une planéité parfaite, avec bien sûr des creux qui correspondaient aux endroits qui devaient recevoir l’encre, creux produits par la corrosion de l’acide avec l’ensemble de hasards et de choses voulues intervenant dans l’élaboration. Ces plaques de cuivre bien planes ayant servi à imprimer mes estampes étaient depuis longtemps abandonnées contre un mur dans l’atelier ou sur une étagère, et beaucoup me disaient : « Mais ce sont des sculptures ! » Et toujours je me récriais : « Mais non, pas du tout, ce n’est pas du tout travaillé dans ce sens-là. » Et puis un jour, très longtemps après, c’était dans les années soixante dix, et je travaillais ainsi mes gravures depuis les années cinquante, j’ai dans un premier temps fait agrandir ces plaques d’une manière absolument mécanique et fidèle par quelqu’un dont c’est le métier : Aligon, qui utilise une sorte de pantographe dans les trois dimensions (c’est son père ou son grand-père qui l’ont créé et qui ont agrandi beaucoup d’œuvres dont, entre autres, le « Balzac » de Rodin). Une fois que j’ai eu cet objet qui n’était qu’une plaque de plâtre absolument plane, je l’ai fait fondre en bronze, espérant on ne sait quels accidents ou transformations. Lorsque les fontes sont sorties du moule, la chaleur avait commencé à en faire bouger la planéité. Ce n’était plus aussi plan et c’était noirâtre, absolument mat, cela avait l’apparence du bronze tel qu’il sort de la fonderie. C’est alors que je me suis mis, en le polissant, à régler les mouvements de la lumière venus de l’inégalité de la surface. Je respectais l’organisation des creux que je laissais sombres, noirâtres. J’agissais seulement sur le mouvement de la lumière sur les parties lisses. Les creux provenant des parties gravées restaient sombres et fixes, sans variations. Je n’ai produit que ces trois bronzes, j’aurais pu en faire d’autres, mais c’est un travail assez long, chaque pièce ne pouvant être qu’une épreuve originale. En sculpture « un original » c’est en réalité une petite série limitée à quelques pièces rigoureusement semblables. Etant donné le travail que j’y faisais, chaque bronze était différent de l’autre. Mon intervention était telle que l’on peut dire que chaque pièce est une pièce unique. J’avais oublié cette aventure des années 1975 à 1977. Deux ans après environ, ce qui m’est arrivé en peignant venait peut-être de cette expérience. Je ne sais pas, car je n’en ai jamais été conscient. Peut-être ai-je pensé par la suite que ce nouveau regard porté sur les surfaces noires, alors que je me croyais en pleine déroute, venait du travail fait avec les bronzes. Je pataugeais dans le noir, je me désespérais, je devais poursuivre une toile, voisine de celles déjà produites, mais après des heures de travail, j’ai senti que je faisais peut-être autre chose… Et je suis allé dormir, et quand j’ai revu une heure et demie après ce que j’avais fait, j’ai compris que je faisais une autre peinture ! C’était le départ de cette période, encore actuelle et qui occupe la majorité de mes peintures depuis 1979 jusqu’à maintenant, fondée sur une lumière reflétée par les états de surface du noir. Mais je ne suis pas du tout sûr que ce que l’on rencontre avec les bronzes en soit l’origine –leur lumière n’a rien de l’émotion que crée une lumière émanant du noir, transformée par le noir qui la réfléchit.

JM. L L : Entre 1977 et 1979, avez-vous modifié vos instruments, par exemple changé de brosses ?

P S : Oui, sans arrêt ! Pour faire apparaître des organisations de lumière différentes. Je préfère parler de lumière plutôt que de « striures » ou de parler de reliefs, d’effets de matière. C’est de leurs conséquences sur la lumière qu’il s’agit et qui seule me guide dans le travail. Je peux dire malgré l’apparence paradoxale que mon outil n’est ni la brosse, ni la pâte colorée mais la lumière –la lumière et bien entendu ce qu’elle met en mouvement en moi.

JM L L : Peut-on penser que ce changement ait un rapport avec les bronzes… ?

P.S : C’est, comme je le disais, ce que j’ai cru un instant. Tout cela vient de plus loin encore et de la peinture : lorsque j’ai produit et montré la grande exposition de 1979 à Beaubourg, Marwan Hoss me téléphone de sa galerie et me dit : « Je viens d’acheter une toile de toi et je voudrais te la monter. J’aimerais que tu la voies. » Je lui demande si elle est en mauvais état, mais non, il voulait juste que je la voie. Pourquoi, c’était mystérieux. Je vais la voir, je suis très content, c’est bien celle que j’imaginais. Je la connais, c’est juste. Aucun doute sur l’authenticité.
« Tu ne remarques rien ? Me demande-t-il 
Non !
Regarde cette partie-là, c’est ce que tu fais maintenant ! »
C’était vrai… D’ailleurs, autre exemple, Pierrette Bloch s’était fait offrir par sa mère ou sa grand-mère une toile de moi en 1956, dans laquelle je faisais déjà cela, en partie, mais malgré moi, je n’en étais pas conscient. L’ennui avec ce que je fais, c’est que dans la mesure où ce n’est pas prémédité, les choses qui apparaissent fortuitement sont acceptées, comptent sûrement dans ce qui m’a dirigé sans que j’en aie analysé et évalué l’importance.

Claudine Roy : Mais il vous a fallu changer de peinture , il fallait qu’elle vous résiste davantage ?

P. S : Oui, cela est venu d’une couleur assez pâteuse, je travaillais très souvent avec ce matériau. Si j’avais travaillé à l’aquarelle, cela ne se serait jamais produit ! J’utilisaisune peinture à l’huile classique, maintenant j’y mélange une résine, c’est une pâte qui se prête mieux à ce travail avec la lumière et qui reste souple.

JM. L L : La différence de luminosité de ces œuvres est remarquable. J’ai l’impression qu’il y a une bien plus grande extériorité de la lumière dans les bronzes que dans ces toiles. Cela créé un paradoxe : c’est comme si le plus lumineux en soi offrait une lumière lui demeurant extérieure, tandis que le moins lumineux en soi offrirait une lumière plus immanente. Comme s’il y avait là un lien plus fort entre l’œuvre et la lumière, qui n’est plus du tout un support de la lumière…

PS : Oui, absolument. Avec le noir, elle prend une qualité particulière, on peut dire assourdie, agissant très différemment sur la sensibilité.

JM. LL : Une légère modification de l’angle de vue produit un changement brutal de luminosité.

P.S : Oui, mais je trouve que cela s’adresse en nous à des régions tout à fait différentes. Sur les bronzes, c’est relativement brillant et un peu extérieur. Par ailleurs, vu sous le seul aspect physique, le sombre est toujours sombre, le brillant toujours brillant. Alors que dans la peinture, c’est une physique de la lumière plus complexe. Certaines parties sombres ici, si l’on se met dans un autre angle de vision, deviennent brillantes, et inversement. J’ai même peint des toiles de sept mètres pour que, d’un même point, on ait les deux inversions, les deux états dans la même toile. A un endroit le clair lisse est sur du foncé strié, et du même point à un autre bord de la toile, à l’autre bout, le clair vient des stries, et le sombre vient du lisse. Et l’inverse encore se produit. Cela m’intéressait de voir ces deux états réunis dans la même moment du regard. Les conséquences artistiques de ce phénomène physique sont pour moi les seules à considérer, les seules importantes.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Soulages et Jean-Michel Le Lannou, « Entretien avec Pierre Soulages », Philosophique, 2 | 1999, 89-97.

Référence électronique

Pierre Soulages et Jean-Michel Le Lannou, « Entretien avec Pierre Soulages », Philosophique [En ligne], 2 | 1999, mis en ligne le 06 avril 2012, consulté le 23 mai 2017. URL : http://philosophique.revues.org/247 ; DOI : 10.4000/philosophique.247

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Auteurs

Pierre Soulages

Jean-Michel Le Lannou

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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