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Deleuze

De l’articulation entre art et philosophie : l’exemple des personnages conceptuels de Gilles Deleuze à Marilyn Manson

Armand Dirand
p. 147-163

Résumé

Comment une oeuvre esthétique peut-elle être en même temps philosophique, et inversement ? Question classique à laquelle cet article se propose de répondre par une interprétation de trois albums du shock-rocker Marilyn Manson à la lumière de la notion deleuzienne de personnage conceptuel. Il s'agira ainsi de mettre au jour par l'exemple les conditions d'une rencontre improbable entre pensée artistique et pensée philosophique.

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Texte intégral

  • 1 Gilles Deleuze. Vérité et temps, cours 58 du 20/03/1984. Transcription par Elsa Roques et enreg (...)

« D’où ça vient « rock », « rocker » ? A la rigueur, je me disais, ce serait bien, des cailloux, ça dégringole. C’est un galop de cailloux. Mais ça ne vient pas du tout de cailloux. Ca vient de « rock » qui est la berceuse. Le mouvement de bascule ! Là, je n’y comprends plus rien.»1

1Lorsqu’en 1991 Gilles Deleuze publie en collaboration avec Félix Guattari Qu'est-ce que la Philosophie ?, exercice de réflexion sur cette discipline de l'esprit qu'il pratique depuis déjà presque quarante ans, il marque surtout l'acte de naissance théorique des personnages conceptuels, entités philosophiques qu’il ne juge pas créer mais découvrir dans l'histoire de la philosophie, à un niveau essentiel qui dépasse les simples figures littéraires qui s’y montrent ponctuellement. Les personnages conceptuels investissent en effet la philosophie d'une forme nouvelle classiquement réservée à la littérature, et dont l'incursion dans la philosophie relevait jusqu'ici d'une logique exogène. Presque dix années plus tard, Marilyn Manson dévoile son quatrième album studio, Holy Wood, et le présente comme l'élément final d'un triptyque complet, complexe et conceptuellement élaboré initié en 1996 avec un album intitulé Antichrist Superstar suivi deux ans plus tard de Mechanical Animals. Une analyse globale de ce triptyque met au jour la présence de personnages susceptibles d'être dits conceptuels, au cœur même de la démarche critique et musicale de l’artiste. Là où Deleuze faisait preuve d'une originalité éclairante en faisant entrer le personnage dans l'essence de la philosophie, Marilyn Manson étonnerait de son côté en le rappelant dans l'esthétique sans pour autant compromettre sa nature philosophique. L'affirmation interpelle, avec raison : si Marilyn Manson n’est évidemment pas philosophe, ce dont il ne fait du reste pas profession, l’assimilation d’éléments de nature philosophique, fussent-ils des personnages conceptuels, par un artiste musical plutôt connu pour son jeu sur la controverse et la provocation étonne. Nous jugeons cependant que les principaux personnages de ce triptyque, à travers leur nature et leur fonction, relèvent bien d’une nature conceptuelle, et plus encore, que celle-ci parvient à s’intégrer parfaitement dans un projet musical. Ils nous semblent ainsi pouvoir être une réponse possible à la classique question de l’articulation entre art et philosophie. Qu’il s’agisse de Kandinsky et sa peinture conceptuelle, ou dans un autre registre du phénomène de l’art engagé – du moins dès lors qu’il fait explicitement référence à une pensée philosophique, le question demeure toujours : comment faire intervenir une pensée d’ordre philosophique dans un espace artistique sans remettre en cause les contours ni de l’une, ni de l’autre, c’est à dire sans subordonner l’une à l’autre en faisant de l’expression artistique le simple support d’une pensée, ou inversement, en transformant la pensée en élément d’apparat ? En deçà d’une réflexion de fond sur la question, nous avons souhaité dans cet article partir d’un exemple précis, d’une union qui nous a semblée réussie et pertinente entre art et philosophie, d’autant plus qu’elle se réalise dans un espace esthétique en marge des canons artistiques et musicaux, celui du métal. Nous tenterons de révéler l’originalité de la démarche de Marilyn Manson dans le triptyque strictement considéré à la lumière de la définition des personnages conceptuels philosophiques de Gilles Deleuze. Il s’agira ainsi en creux d’étudier le destin respectif d’éléments artistiques et philosophiques dans une même œuvre et les conditions de possibilités d’une telle rencontre.

  • 2 Gilles Deleuze, Félix Guattari. Qu’est-ce que la philosophie ?. Paris, Editions de Minuit, 1991

2La théorie des personnages conceptuels comme idée philosophiquement élaborée naît assez tardivement dans la carrière intellectuelle de Deleuze, puisqu'elle fait son apparition dans l'un de ses derniers ouvrages, Qu'est-ce que la philosophie ?2. Se voulant une réponse explicite à la question socratique de l'essence dirigée vers la philosophie elle même, l'ouvrage en deux parties fait suivre le propos sur la philosophie proprement dite d'une analyse des rapports que notre activité entretient avec les deux autres disciplines principales de l'esprit, l'art et la science, dont elle se distingue. La particularité de l'ouvrage tient dans le regard nouveau que porte Deleuze sur la philosophie telle qu'elle a classiquement existé. En ce sens, son propos consiste moins en l'avènement d'une nouvelle forme de réflexion philosophique stricto sensu que d'un mouvement de mise en point, semblable à la technique photographique, des contours de la philosophie traditionnelle. Un regard profane porté sur le personnage conceptuel pourrait ainsi faire de celui-ci une pure nouveauté esthétique, un simple transfuge entre les concepts de la philosophie d'un côté et les créatures de fiction que sont les personnages vivant sous la plume des auteurs de littérature de l'autre. Ainsi compris, le personnage conceptuel officierait dans la fiction comme le porte-parole du philosophe et de ses idées sur le territoire défini de la narration, ou bien comme allégorie desdites idées, personnifiant un concept dans un but esthétique ou pédagogique. Il n’en est rien. La théorie du personnage conceptuel n'intervient pas dans la seconde partie de l'ouvrage cité, mais bien dans la première, exclusivement dédiée à l'activité philosophique pure. Au regard de son essence, le personnage conceptuel se trouve ainsi consubstantiellement lié à l'activité philosophique, indépendamment de toute fonction stylistique réelle ou supposée. C’est une entité philosophique authentique qu’on ne peut confondre dans son essence avec une figure esthétique :

  • 3 Ibid p. 64.

La différence entre les personnages conceptuels et les figures esthétiques consiste d'abord en ceci : les uns sont des puissances de concepts, les autres, des puissances d'affects et de percepts.(…) L'art et la philosophie recoupent le chaos, et l'affrontent, mais ce n'est pas le même plan de coupe, ce n'est pas la même manière de peupler.3

  • 4 Ibid. p. 60.
  • 5 Ibid.
  • 6 Ibid p. 62.

3Le destin du personnage conceptuel touche ainsi au concept. Il touche au concept, mais n'en est pas un, ou plus exactement, il est certes conceptuel, mais pas de la même étoffe que celle qui sert à fabriquer les concepts classiques de la philosophie. Il est « puissance de concept ». Qu’est-ce à dire ? Pour entrer dans la compréhension de ce personnage, il est intéressant d'observer que Deleuze introduit sa théorie du personnage conceptuel par une référence à Descartes et non pas à celle, peut-être plus attendue, à Nietzsche. Son Zarathoustra, pourtant personnage conceptuel authentique que Deleuze évoquera par la suite, pourrait en effet leurrer le lecteur sur la nature réelle d’un personnage conceptuel : Zarathoustra est taillé dans cette étoffe, mais il trouve une expression esthétique qui n’est pas originairement présente dans la nature du personnage conceptuel. Chez Descartes4, l'un des personnages conceptuels les plus importants a trait à ce concept dit du cogito et se trouve présenté comme présupposé implicite de ce concept. Ce personnage est celui de l'Idiot, « un type très étrange de personnage, celui qui veut penser et qui pense par lui-même, par la ‘lumière naturelle’«5 Le cogito cartésien implique un personnage, c’est-à-dire une subjectivité particulière, qui n'est pas celle de l'auteur lui-même et qui est seulement là, implicitement et nécessairement, pour accompagner le concept. En d’autre terme, chaque fois que l’on pense le concept du cogito, on se trouve nécessairement en présence de son personnage conceptuel, parce que ce concept du cogito n’a de substance que s’il repose sur cette subjectivité fictive de l’Idiot qui veut penser par lui-même à la lumière de sa seule raison. Chaque concept n'existe pas ainsi seulement par lui-même, il ne tient et ne peut tenir que sur une subjectivité, fut-elle de fiction, qui le porte, comme s'il s'agissait à chaque fois de rappeler que la pensée ne peut être à ce point abstraite qu'on en oublierait qu'elle ne peut être sans subjectivité pensante. Voilà pourquoi Deleuze écrit que le personnage conceptuel est « puissance de concept », littéralement : il est ce qui rend possible le concept, quand bien même il ne se montre pas : « Il se peut que le personnage conceptuel apparaisse pour lui-même assez rarement, ou par allusion. Pourtant, il est là ; et, même innommé, souterrain, doit toujours être reconstitué par le lecteur. »6. Chaque concept philosophique renvoie à un type de subjectivité qui le pense : c’est le personnage conceptuel.

4Il arrive toutefois, particulièrement dans la philosophie, que le personnage conceptuel se montre, et même soit explicitement montré, à l’image de Zarathoustra de Nietzsche, sous la forme de ce qui pourrait passer pour une figure esthétique. Il convient alors de faire toute la lumière sur la différence entre un personnage conceptuel et une figure esthétique. Le personnage conceptuel n'est pas celui qui transmet des idées, il est la construction intellectuelle de la subjectivité impliquée par un concept. Et lorsqu'il vient au jour, lorsqu'il vient à exister comme personnage, c'est à dire lorsqu'il sort de sa pure conceptualité pour s'incarner dans la littérature, le mouvement même de cette naissance indique que le personnage de dialogue et le personnage conceptuel sont sensiblement différents : le personnage de dialogue va vers le conceptuel, le personnage conceptuel vient du conceptuel :

  • 7 Ibid.

Beaucoup de philosophes ont écrit des dialogues, mais il y a danger à confondre les personnages de dialogue et les personnages conceptuels : ils ne coïncident que nominalement et n'ont pas le même rôle. Le personnage de dialogue expose des concepts (…) Les personnages conceptuels en revanche opèrent les mouvements qui décrivent le plan d'immanence de l'auteur, et interviennent dans la création même de ses concepts.7

5Ce qui vaut pour la littérature vaut pour l’ensemble de la sphère esthétique : si des personnages conceptuels peuvent surgir dans l’espace de l’art, ils ne doivent, ni ne peuvent être confondus avec des figures esthétiques classiques. C’est, relativement à notre approche, l’écueil majeur : si la distinction entre puissance de concept et puissance d’affect est aisément intelligible de prime abord, elle devient plus confuse dès lors que les genres s’entremêlent et que les personnages conceptuels entrent dans l’espace de l’affectivité sans cesser d’être par nature conceptuels, là où inversement une figure esthétique même tendant à la conceptualité n’en demeure pas moins esthétique par nature. La distinction est aussi subtile que fondamentale : si le personnage fictif ou la figure esthétique qui tient un discours ou qui développe des concepts se pose bien en un sens comme le support de ces concepts, ce rapport doit être compris dans un rôle purement narratif, et la nature du personnage comme originellement esthétique. Tandis que dans le cas d’un personnage conceptuel, celui-ci est également support des concepts mais dans un sens ontologique : sans ce personnage, le concept n’a plus d’existence en soi. Lorsqu’il s’agit de distinguer entre figure originairement esthétique et personnage originairement conceptuel mais passé dans la sphère esthétique, tout tient à la forme de l’équation posée entre ces trois éléments que sont la figure esthétique, le concept, et son personnage conceptuel dans chacun des deux types de personnage. Dans le cas d’une figure originairement esthétique, d’un personnage de dialogue porteur d’idées par exemple, celui-ci préexiste au concept et à son personnage conceptuel et il peut en être distingué sans que soit remise en cause sa substance dont l’origine est esthétique. Inversement, dans le cas d’un personnage conceptuel qui se montre dans un récit ou une fiction philosophique, la figure esthétique dérive du personnage conceptuel lui-même : elle est un attribut du personnage conceptuel, et par suite, du concept lui-même, là où dans une situation de figure originairement esthétique, c’est le concept qui est attribué au personnage de dialogue qui l’exprimera. Il est par conséquent possible qu’un personnage conceptuel se mue en une sorte de figure esthétique, mais la manière dont cette métamorphose s’opère obéit à une logique propre différente de celle qui s’applique aux figures esthétiques authentiques.

  • 8 Bowie, David. The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. RCA/Sony Music Ent (...)

6La question première de la nature des personnages de Marilyn Manson est ainsi décisive quant à cette réflexion plus vaste sur l’articulation entre art et philosophie puisqu’il s’agit de déterminer s’ils ne sont que de simples figures esthétiques tendant au conceptuel, ou s’ils peuvent au contraire se définir adéquatement comme des personnages conceptuels entrés dans un espace esthétique. L’existence, au sein même de l'art, et d'un art musical d'autant plus spécifique qu'il s'écarte à bien des égards d'une conception canonique de la musique, de personnages conceptuels authentiques pose donc fondamentalement question. Pourtant, dans l'histoire du rock ou du métal, il est tout à fait possible de trouver des occurrences de personnages forts et intimement liés aux projets musicaux des artistes. Lorsque David Bowie présente en 1972 The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars8, il fait bien du personnage de Ziggy Stardust, qu’il incarne le temps d’un album, la figure centrale de son disque en racontant l'histoire de cet humain dépositaire d'un message extra-terrestre à transmettre à une humanité sur le point de disparaître. Ce genre de disque, par ailleurs couramment appelé album concept ou album conceptuel, semble bien faire procéder chaque titre d'une conception préalable extérieure qui fait sens. Mais Ziggy Stardust est-il vraiment un personnage conceptuel ? Tout au plus, dans la hiérarchie des rencontres entre art et philosophie pourrait-il être une allégorie, la personnification des idées qu'il défend, ou bien un porte-parole – et c’est d’ailleurs ainsi qu’il apparait, comme vecteur d’idée, là où le personnage conceptuel est sa propre idée. Le choix d’un personnage extérieur à l’ensemble qu’il critique et sur lequel il porte son regard n’est d’ailleurs pas sans rappeler les techniques littéraires telles que celle employée par Montesquieu dans ses Lettres persanes. Ainsi, s’il y a bien des personnages porteurs d’idées dans l’art et dans la musique, y compris dans ses formes les plus contemporaines, on constate que leur nature tend davantage à la figure esthétique qu’au personnage conceptuel.

  • 9 Marilyn Manson renvoie à la fois au nom du groupe et à celui du chanteur éponyme (nous l’utilis (...)

7Les albums musicaux de Marilyn Manson9 ne mettent pas explicitement en scène des personnages de fiction, c'est-à-dire que ceux-ci ne se laissent pas explicitement deviner à l’écoute des disques alors qu’ils y sont pourtant omniprésents, au cœur de la démarche musicale et du sens qui ont présidé à leur conception. Ce sont des personnages implicites, souterrains, pour reprendre les termes de Deleuze, qui transparaissent parfois par allusion au détour d'un titre ou d’une image, comme pour se signaler. La manière dont ils existent laisserait ainsi à penser qu'ils ont tout du moins l’apparence du personnage conceptuel. Une considération globale du triptyque sur lequel notre réflexion se porte et de la place des personnages en son principe semble en confirmer la nature.

  • 10 Marilyn Manson (gr.) Antichrist Superstar. Interscope Records. 1996.
  • 11 Marilyn Manson (gr.) Mechanical Animals. Nothing/Interscope Records. 1998.
  • 12 Marilyn Manson (gr.). Holy Wood (in the shadow of the valley of death). Nothing/Interscope Reco (...)
  • 13 Christopher Scapelitti. « Dark Angel ». Revolver, Winter 2000. p. 73-77.

8Cette structure artistique fonctionne avec les trois albums de Marilyn Manson que sont, dans l'ordre chronologique, Antichrist Superstar10, Mechanical Animals11 et Holy Wood12. La présentation officielle de ces trois éléments comme triptyque ne s'est pas faite a priori, dès 1996 au moment de la sortie d'Antichrist Superstar, mais ultimement, lors de la sortie d'HolyWood. Plus précisément encore : l'explication par Marilyn Manson lui-même du sens qu'il a voulu donner à Holy Wood est indissociable de la présentation du sens global du triptyque, pour une raison fondamentale : s'il en est la fin chronologique, il en est le début logique. L'histoire racontée par ce triptyque se trouve développée dans plusieurs entretiens accordés par Marilyn Manson lors de la promotion d'Holy Wood. Parmi l'ensemble de celles-ci, nous renvoyons le lecteur à celle publiée notamment dans le numéro d'hiver 2000 du magasine Revolver13. Le triptyque Antichrist Superstar / Mechanical Animals / Holy Wood fonctionne comme le récit du cheminement intellectuel de Marilyn Manson, dans un ordre anti-chronologique, explicitant et motivant ses prises de position radicales et souvent controversées. La ligne narrative principale qui relie l'ensemble des trois œuvres dont chaque partie constitue un épisode bien déterminé, est résumée dans l'article précédemment cité et se trouve formulée ainsi :

  • 14 Idem. p. 75. Traduction libre.

D'après Manson, le nouvel album, pris avec les deux précédents, Antichrist Superstar et Mechanical Animals, forme une trilogie, quoique racontée dans l'ordre inverse. Placés dans l'ordre, ils racontent la révolution avortée d'Adam sur les terres d'Holy Wood, sa corruption comme source des maux de la société (à travers Mechanical Animals), et l'évacuation en conséquence du sentiment d'insécurité et de culpabilité dans la transformation en l'Antichrist Superstar, un dieu pour lui-même et maître de son propre destin.14

9A chaque stade successif s'insèrent ainsi les critiques, bien réelles, d'une société américaine que Marilyn Manson cherche à placer face à ses propres contradictions : critique de la violence paradoxale d’une société prompt à accuser la musique (dont la sienne) d’encourager la violence tout en défendant la vente libre d’armes à feu, de la célébrité médiatisée dans la mort (autour notamment de la mort de John Fitzgerald Kennedy) dans HolyWood, dénonciation de la proportion grandissante et dénaturante de la télévision dans les vies individuelles et la société en générale et ses répercussions sur la réalité intérieure vécue de l'être humain, devenu un animal mécanique avec Mechanical Animals (d'où le titre de l'album), puis enfin évocation du palliatif tragique à cet état, dans la réalisation et la destruction de l'antichrist superstar comme triomphe de l'individu contre les valeurs négatives véhiculées par le cadre dans lequel il évolue, le tout sur fond de critique radicale du christianisme et son emprise sur les mentalités et la société américaine.

  • 15 Marilyn Manson (gr.). The Golden Age of Grotesque. Interscope Records, 2003.

10Ce qui importe ici quant à la question des personnages conceptuels réside dans la profonde personnalisation de l'histoire : chaque critique, si elle transparaît clairement et de manière suivie dans les paroles, n'en est pas moins intrinsèquement lié à l'histoire racontée. Or, comme toute histoire, celle de Marilyn Manson repose sur des personnages, incarnés successivement par Manson au moment de chaque album, à la différence près que ceux-ci n'existent ni n'évoluent comme les personnages classiques d'un récit. Ils sont, dans les albums strictement considérés, uniquement suggérés, jamais évoqués directement ou explicitement sur le plan musical. Ils sont présents de manière sous-jacente, portent l'histoire, mais sans jamais se révéler autrement que par des allusions méta-musicales. Ainsi, le premier volet du triptyque, Holy Wood repose-t-il sur le personnage d'Adam qui, confronté à une logique sociétale de violence et de mort, entreprend de révolutionner ce monde avant de réaliser que son entreprise est totalement illusoire. La manière dont ce personnage est le plus explicitement évoqué est intéressante, en cela que son nom apparaît d’abord dans la structure globale des titres de l'album : Holy Wood est divisé en quatre parties, dont la première lettre du titre de chacune forme le nom « ADAM ». Il est ainsi le personnage sur lequel repose toute la structure conceptuelle de l’album et plus encore, qui la constitue. La subtilité du jeu des personnages intervient dans le passage d'Holy Wood à Mechanical Animals, puisque le personnage d'Adam se métamorphose en Omega, créature au visuel androgyne et extra-terrestre. Après la désillusion de sa révolution avortée, Adam devient finalement ce qu'il critiquait le plus, il devient malgré lui partie intégrante de ce monde qu'il voulait détruire, créature de spectacle en proie à ses démons intérieurs, et en lutte pour conserver son humanité. Enfin, la seule issue trouvée par le personnage réside alors dans sa métamorphose en 'Antichrist Superstar', thème et personnage centraux du dernier album de la trilogie et se terminant dans l'auto-destruction du personnage, laissant place à ce qui se poursuivra dans The Golden Age of Grotesque15.

11Le projet de Marilyn Manson dans sa trilogie n'est donc pas d'abord ou seulement un projet esthétique et purement musical. Il trouve sa source dans un travail et une réflexion de fond basés sur une critique discursive de la société américaine en particulier et de logiques sociales plus générales. Cette critique déjà brièvement esquissée dans le paragraphe précédent se stratifie en trois niveaux fondamentaux et constitutifs. Pris ensembles, ils aboutissent à une compréhension essentielle du triptyque que l’on connait. La première strate, la plus profonde mais aussi la plus éloignée du résultat final s’oriente du côté du discours d’idée classique et conceptuel. C’est la formulation objective des critiques adressées par Marilyn Manson à la société américaine dans laquelle il vit et qui se structurent autour des thèmes propres à chaque album. Il s’agit d’un propos rationnellement élaboré, qui appréhende une réalité sociale à partir des thèmes classiques de la violence, des médias ou des armes par exemple. Il s’agit donc du fond objectif du projet de Marilyn Manson, aboutissant en dernier lieu à la sortie de trois albums musicaux. Mais avant même la question de l’expression esthétique de cette critique, surgit celle d’une dimension supplémentaire qui vient enrichir la critique objective première et fait le lien avec le choix d’une expression esthétique de celle-ci. Marilyn Manson ne se contente pas de formuler des critiques comme le ferait un pamphlétaire ou un écrivain. Si son travail fait fond sur un certain discours, ce discours n’est pas directement l’élément idéel qui sera au principe des trois albums. Plus que formuler des critiques, Marilyn Manson pense et conceptualise avant tout des rapports au monde en général et à la société en particulier. Les critiques objectives sont les constats qui produisent des manières de se comporter à l’égard de la société qui les inspirent, et ce sont bien d’abord ces manières de penser et d’agir dans cette société qui sont conceptualisées par Marilyn Manson, à partir de thèmes polémiques : la révolte et la résignation, l’assimilation et la perte de soi, l’introspection, la résistance, l’autodestruction : ce sont là les concepts authentiques que déroule le projet global de Marilyn Manson. Et c’est à partir de ce deuxième niveau décisif que se joue le passage du discours à la musique, le passage de l’un à l’autre consistant en une transposition sur le plan de l’affect ce qui relevait d’un rapport intellectuel au monde sur le plan du discours : si le discours nous donne à comprendre la révolte ou la résignation, la musique propose de la ressentir. Les textes des morceaux ne racontent pas littéralement une histoire. Les idées qu’ils expriment directement ne sont pas dissociables de la musique dans laquelle ils s’inscrivent et qui les portent, c'est-à-dire qu’ils ne constituent pas en soi un discours d’idée rationnellement construit et transmissible. Ils véhiculent des attitudes, des états d’esprit, un certain rapport au monde, ou un regard sur celui-ci, mais seulement dans la mesure où ceux-ci procèdent d’abord d’une émotivité. Les albums et les titres qu’ils renferment se situent ainsi dans la sphère esthétique et relèvent d’une logique des affects, pas d’une logique des concepts. Pour autant, ce plan esthétique est indissociable, dans la raison d’être de ces œuvres, du discours qui les accompagne et qui sous-tend l’ensemble du projet musical, chaque élément esthétique s’y rapportant : à une expression esthétique dans la musique correspond un état intellectuel conceptualisé par le discours. De telle sorte que le plan esthétique se double d’un plan discursif, dont le passage de l’un à l’autre prend la forme d’une narrativisation littéraire et fictive des mouvements intellectuels qui s'opèrent au fil de la trilogie.

  • 16 Qu’est-ce que la philosophie ? p. 62.

12C’est sur ce schéma-là qu’il convient de situer la nature et le rôle des personnages de Marilyn Manson. Ceux-ci, au-delà de leur figuration esthétique, renvoient à la subjectivité sous-jacente impliquée par les concepts de rapport au monde qui structurent le triptyque. Ils n’en sont pas les porte-paroles ni les supports esthétiques, mais les conditions subjectives et conceptuelles : ces manières critiques de se rapporter au monde impliquent un certain type de subjectivité, lequel à la fois les incarne et les rend possible. Le concept de révolution qui ouvre la séquence Holy Wood implique conceptuellement le personnage d’Adam, porté d’autant plus par sa symbolique biblique de premier homme prêt à bâtir un monde tandis que l’idée de résignation qui clôt la séquence Holy Wood implique la métamorphose de ce personnage en Omega, métamorphose nécessaire d’une subjectivité qui ne porte plus son concept essentiel premier et qui, dans le passage d’un concept à un autre, fait surgir le personnage conceptuel inhérent au concept nouveau. Adam, Omega ou l’Antichrist ne sont pas par nature des puissances d’affect, mais des puissances de concepts. Leur nom est stylisé, mais le personnage qu’ils sont et leur caractère sont conceptuels et renvoient bien plus aux rapports au monde théorisés discursivement qu’aux affects suscités esthétiquement qui en dépendent. De telle sorte que ces personnages peuvent être pleinement dits conceptuels, leur figuration esthétique dans l'art n'étant qu'une propriété de surface pour les rendre sensibles dans l'espace affectif de l'art, de la même manière que Nietzsche a donné corps à son Zarathoustra en en faisant une figure littéraire. Plus encore, si leur nature semble bien tenir du personnage conceptuel, leur rôle au sein même du projet global tend à confirmer cette interprétation. Dans le cas des trois personnages principaux, il a été dit qu’ils n’en forment qu’un seul à différents stades de son évolution, conformément à la logique narrative du triptyque. De fait, leurs transformations suivent ainsi logiquement l'évolution du rapport au monde impliqué par le discours tenu par Manson sur la réalité sociale qu'il critique tout au long des trois albums. Chaque personnage participe d’un instant logique de ce discours, et les métamorphoses successives qu’ils subissent assurent les transitions logiques, les mouvements de pensée qui le structurent, conformément au rôle des personnages conceptuel par rapport au plan d’immanence du philosophe16.

13La spécificité de ces personnages conceptuels dans le projet musical de Manson tient dans la possibilité de porter ces entités philosophiques authentiques à la figuration, en leur adjoignant une propriété esthétique pour en faire des artefacts philosophiques esthétiques. Car si cette figuration n’est en effet qu’une propriété de surface pour les rendre sensibles dans un espace affectif, et si cette propriété est philosophiquement contingente, elle n’en reste pas moins, dans le projet précis de Manson, absolument essentielle. Il a été dit que le passage du plan esthétique au plan du discours et inversement était rendu possible par la narrativisation fictive des mouvements intellectuels qui structurent le discours du triptyque. Les personnages conceptuels sont l’élément moteur de cette narration. Outre leur rôle de passeur entre concepts et plan d’immanence dans une sphère purement philosophique, ils sont aussi le lien entre la narration esthétique, affective, des albums dans laquelle ils interviennent et le discours conceptuel dont ils sont originaires. Ce qui se joue dans la métamorphose esthétique des personnages conceptuels de Marilyn Manson, c’est donc moins une transfiguration que le devenir esthétique d’un personnage qui demeure conceptuel. Il devient non pas figure esthétique conceptuelle, mais personnage conceptuel personnifié, accédant au sensible et à une affectivité qui ne supprime pas sa conceptualité, mais l’enrichit, de telle sorte que le niveau esthétique, niveau le plus en surface des trois strates qui composent la critique et le projet de Marilyn Manson dans son triptyque est l’aboutissement complet de ce processus : la musique devient le lieu d’expression des états d’âmes conceptuels des personnages qui ont acquis cette profondeur supplémentaire dans le passage à l’esthétique. Les affects suscités par ces rapports au monde problématiques s’expriment ainsi dans un lieu propre à cette expression, tout en laissant à l’espace de la réflexion et du discours l’apanage du développement conceptuel de ces mêmes rapports. De fait, chaque album est musicalement différent des autres, le style musical et l’émotivité des personnages se déterminant mutuellement, le glam-rock très organique de Mechanical Animals laissant par exemple place à une tonalité beaucoup plus métal d’Holy Wood, plus adaptée à l’expression de la violence des sentiments qui agitent le personnage d’Adam. Là où une allégorie peut difficilement se voir attribuer des sentiments, le personnage conceptuel, porteur à la fois de subjectivité et de conceptualité, peut donc plus facilement intégrer un espace d’affects et de percepts, dans une relation qui en tous les cas demeure et restera obscure et complexe. Deleuze n’élude pas cette complexité, lorsqu’après avoir insisté sur la distance irréductible entre art et philosophie, il reconnait une perméabilité possible entre les deux domaines :

  • 17 Ibid. p. 64.

Ce qui n’empêche pas que les deux entités passent souvent l’une dans l’autre, dans un devenir qui les emporte toutes deux, dans une intensité qui les co-détermine. La figure théâtrale et musicale de Don Juan devient personnage conceptuel avec Kierkegaard, et le personnage de Zarathoustra chez Nietzsche est déjà une grande figure de musique et de théâtre. C’est comme si des uns aux autres, non seulement des alliances, mais des bifurcations se produisaient.17

  • 18 Scapelliti, p. 75

14Toutefois nous avons jugé nécessaire de prolonger l’analyse, au motif que cette intégration des personnages conceptuels dans l’espace de la musique obéissait à une logique supérieure encore à celle consistant simplement à lire dans ce triptyque l’expression sentimentale de personnages conceptuels, en cela que l’élément fondamental de ce triptyque réside dans la profonde identité de l’artiste avec ses personnages. Si, en un sens, Adam, Omega et les autres sont bien l’œuvre de la créativité de Marilyn Manson, sont des fictions produites et mises en œuvre par Marilyn Manson sur le plan pratique, leur conception obéit à une logique toute autre. Nous avons présenté ce triptyque comme un cheminement intellectuel, un raisonnement, de telle sorte que les personnages qui y prennent part ne sont pas étrangers à leur créateur, mais au contraire sont ce créateur, en un temps conceptuel donné. Les personnages mansonniens sont les émanations conceptuelles personnelles de Marilyn Manson en tant qu’elles procèdent de la subjectivité provoquée et impliquée par ses propres rapports au monde. Le rapport est même plus complexe : Marilyn Manson, au moment même où le troisième disque du triptyque parait, est plus exactement la somme de ses personnages, le résultat : les métamorphoses de ces personnages et leur parcours ont été celles de Marilyn Manson, ou plus exactement : Marilyn Manson a été successivement Adam, Omega ou l’Antichrist pour être ce qu’il est, ou du moins tel qu’il se présente. De sorte que le rapport de causalité initiale qui se joue dans la création artistique est ici inversé : le créateur sur le plan artistique est, sur le plan intellectuel, la création de ses propres créatures. Marilyn Manson est la synthèse de ses propres personnages. Dans l'interview déjà précédemment citée, il déclare même : « Antichrist Superstar était ma prédiction de ce que je deviendrais. C'est devenu une histoire que je devais vivre »18. L’affirmation va jusqu’à donner une valeur programmatique au personnage : avant d’avoir été son passé, il a été son futur par projection, et ce faisant, le personnage conceptuel cristallise une destinée. Chez Deleuze, la relation du philosophe au personnage conceptuel est du même ordre :

  • 19 Qu’est-ce que la Philosophie ? p. 62.

Le personnage conceptuel n'est pas le représentant du philosophe, c'est même l'inverse : le philosophe est seulement l'enveloppe de son personnage principal conceptuel et de tous les autres, qui sont les intercesseurs. Les personnages conceptuels sont les « hétéronymes » du philosophe, et le nom du philosophe, le simple pseudonyme de ses personnages. (…) Le philosophe, c'est l'idiosyncrasie de ses personnages conceptuels. C'est le destin du philosophe de devenir son ou ses personnages conceptuels (...).19

15Il y a identité entre le personnage conceptuel et le philosophe, tandis que le personnage comme simple figure esthétique se trouve à une irréductible distance de son auteur. A cet égard, les êtres qui peuplent la mythologie de Marilyn Manson participent d’une nature conceptuelle bien plus que d’une pose esthétique. Le véritable problème soulevé par la définition conceptuelle des personnages mansonniens à partir de la relation entre le philosophe et ce type de personnage réside précisément en ce que Marilyn Manson n’est pas un philosophe, mais un artiste dont la sphère d’action privilégiée demeure l’expression musicale. Une manière de considérer cette difficulté serait d’interroger, à partir de la question qui préside à Qu’est-ce que la Philosophie ? la forme même du discours philosophique. On devrait alors, en prolongeant l’investigation du côté des concepts en jeu dans le triptyque, du plan d’immanence duquel ils procèdent et en situant les personnages conceptuels dans cet ensemble tenter de former une philosophie, à partir des principes substantiels de la philosophie compris par Deleuze, qui soit propre à Marilyn Manson. Cette philosophie serait alors implicitement dans un discours à reconstituer à partir de ses ramifications musicales, et forcerait à conclure à la possibilité d’un discours philosophique qui ne se dit pas nécessairement, qui soit en puissance. Mais quelle valeur donner à discours philosophique qui ne se dit pas vraiment ? A notre jugement, ce serait cependant se fourvoyer que poursuivre dans cette voie, en cela qu’une telle conclusion serait le fait d’une erreur d’interprétation. En effet, donner crédit à l’hypothèse d’une philosophie constituée souterraine dans l’œuvre de Marilyn Manson part manifestement du principe que celui-ci est bien d’abord philosophe, principe qui repose lui-même sur la découverte de personnages conceptuels agissant dans son œuvre. Mais du fait de la présence de ces seuls éléments philosophiques authentiques, peut-on légitimement en déduire la réalité de tout un plan philosophique véritable dans cette œuvre ? En principe, un personnage conceptuel implique des concepts, et ces concepts impliquent chez Deleuze l’existence d’un plan d’immanence, constitutifs d’une philosophie. De sorte que si l’un de ces éléments est présent, les autres devraient suivre. Ou plutôt, ils le devraient dans une logique purement philosophique. Or Marilyn Manson n’est pas philosophe au sens véritable du terme, sans que puisse pour autant être remise en cause la relation qu’il entretient avec ses personnages, pourtant typique de la relation du philosophe à ceux-ci : difficulté principale et fondamentale quant à la question du rapport entre art et philosophie dans notre exemple.

16Ce problème nait plus particulièrement de la définition de la relation entre le philosophe et ses personnages. L’explication exige donc a minima une relecture fine de la définition de cette relation : l’ensemble des personnages conceptuels est relié à un personnage principal, dont le philosophe est le pseudonyme, ce pseudonyme étant ici à prendre dans un sens symbolique puisqu’il fait référence à la personne réelle du philosophe. Or, Marilyn Manson, qui dans l’ordre hiérarchique ainsi établi tient le rôle du philosophe, n’est pas une personne réelle. Il est lui-même un personnage. Marilyn Manson est le pseudonyme de Brian Warner, que celui-ci a composé à partir d’un principe antagoniste : il s’agissait d’associer en une même personne, dans un même nom, les deux aspects de ce que l’Amérique est capable de produire selon lui, et qu’il incarnait : Marilyn Monroe et Charles Manson, aux antipodes l’un de l’autre. Par cette association, Marilyn Manson souhaite illustrer l’antagonisme radical d’une société qui l’a vu naître et grandir, et au-delà, être et devenir ce paradoxe. Par conséquent, ce qui était un pseudonyme symbolique chez Deleuze devient un pseudonyme réel et artistique pour Marilyn Manson. Et si Marilyn Manson est pour ses personnages ce qu’est le philosophe pour ses personnages conceptuels, il n’en est pas moins lui-même un personnage conceptuel, la subjectivité individuelle contradictoire qu’implique ce concept d’antagonisme fondamental qui structure toute société et qu’explorent les différentes manières de s’y rapporter décrites dans le triptyque. Le modèle pour penser ce triptyque devient ainsi celui de la mise en abime : le penseur initial s’avère être figure conceptuelle du penseur, la subjectivité sous-jacente à toute démarche intellectuelle profonde qui entend interroger radicalement son objet. Marilyn Manson est bien pour ses personnages une figure de philosophe, mais il n’est pas lui-même philosophe, il est l’enveloppe de ses personnages, mais lui-même est enveloppé dans la subjectivité qui l’a créé et qu’il a créée, aux contours indistincts : artistiques par la mise en scène opérée, philosophiques par la lecture conceptuelle qu’il est possible d’en faire.

  • 20 Diego Velasquez. Les Ménines. Huile sur toile. 1656. Actuellement au Musée du Prado, Madrid.
  • 21 Qu’est-ce que la Philosophie ? p. 65.

17Le sens possible de cette mise en abime va au-delà, et semble se prolonger jusqu’au point de contact le plus profond qui lie art et pensée dans ce projet trilogique de Marilyn Manson. Le grand théâtre de personnages conceptuels qui se dégage de ce triptyque rappelle Les Ménines de Diego Velasquez20, ce tableau sur lequel est représenté un peintre, tout à son ouvrage, faisant le portrait d’une série de personnages, portrait qui n’est cependant pas visible puisqu’il fait dos au spectateur. De fait, le peintre est à son tour personnage de peinture, il se transforme lui-même en une création de son propre art. De créateur, il devient créature. De sujet agissant, il devient figure esthétique et participe à une œuvre dont une partie nous est inaccessible. Le triptyque de Manson est à l’image de cette peinture : la pensée qui s’y joue n’est pas représentée elle-même, elle tourne pour ainsi dire le dos à celui qui écoute et lui échappe en partie, car elle ne se dessine qu’à travers le jeu des personnages conceptuels qui la font vivre et vivent eux-mêmes dans un espace esthétique. Celui-ci, dans la mise en abime du penseur face à ses personnages et de l’artiste devant son œuvre crée ainsi esthétiquement l’environnement sensible d’une réflexion et la donne à vivre plutôt qu’à penser. Or ; le peintre en train d’être peint, le peintre qui, pour ainsi dire, peut se voir en train d’être peint, puisque dans le cas de Marilyn Manson, le personnage représenté est aussi l’artiste qui se représente : le mouvement impliqué est un mouvement de réflexion, plus précisément de réflexion sur soi, c'est-à-dire de conscience. Ce personnage qui prend conscience de lui-même tel qu’il est dans son activité, ses personnages qui s’observent comme dans un miroir dans le jeu de leurs relations, ce sont autant de subjectivités qui s’observent et ce faisant, peuvent dans l’espace de la fiction prendre conscience d’elles mêmes. La musique de Marilyn Manson ne fait pas intervenir les personnages qui agitent le triptyque à partir leur fonction philosophique, elle met au jour les sentiments qui pourraient agiter ces personnages conceptuels. Elle met de l’affect dans la pensée, pour reprendre les termes de Deleuze à propos de Michel Guérin, au sujet des personnages conceptuels21, mais ce n’est ni seulement ces affects, ni seulement cette pensée qui sont représentés, ni mêmes les deux en même temps, ce qui est représenté, c’est la pensée en tant qu’elle s’affecte elle-même en prenant conscience de ce qu’elle est, conscience d’elle-même. Représenter des personnages conceptuels n’eût consisté qu’à en faire de pures figures esthétiques de personnages conceptuels. Or les personnages conceptuels de Marilyn Manson sont authentiques, mais s’ils peuvent l’être tout en existant dans l’espace de l’art, s’ils peuvent exprimer une émotivité dans la conscience c’est seulement et précisément par ce prisme de la figure du personnage conceptuel du penseur qu’est Marilyn Manson. Le triptyque ne se contente pas d’inviter des personnages conceptuels dans l’espace musical pour y exprimer des sentiments, il est également la matrice artistique et intellectuelle qui rend possible cette expression. Dans un espace de pensée virtuel recréé par l’art et à travers cette double caractéristique à la fois philosophique et esthétique, les personnages conceptuels, tout en restant conceptuels, peuvent vivre comme des personnages. Le mouvement de réflexion opéré par la mise en âbime de l’activité philosophique, dans le rapport du philosophe à ses personnages, est du même coup ce mouvement de conscience qui vient agiter ces mêmes personnages. Lesquels, dès lors, éprouvent pour ainsi dire des sentiments conceptuels, qui permettent l’émulsion réussie de l’art et du concept dans un même espace.

18Il conviendrait pour apprécier plus finement la pertinence de cet exemple quant à notre question inaugurale d’interroger en détail le rapport de Marilyn Manson en particulier et de genres musicaux contemporains comme le rock ou le métal en général à la question esthétique dans son essence ainsi que comparativement à d’autres formes d’expression esthétiques. La rencontre entre pensée artistique et pensée philosophique pourrait-elle être, sous cette forme, ailleurs que dans le genre musical du métal ? Y-a-t-il dans celui-ci une spécificité rendant possible une telle rencontre, et le cas échéant, cette spécificité relève-t-elle d’une logique proprement esthétique ? Pour l’heure, il ne nous semble pas impertinent de juger que le triptyque de Marilyn Manson, s’il n’est certes pas une œuvre philosophique, parvient à assimiler adéquatement des éléments et des réflexions de nature originairement philosophique, et à leur donner une expression esthétique qui les enrichit à cet égard. Les personnages de Marilyn Manson ont ainsi ce statut particulier d’être des personnages conceptuels authentiques, mais des personnages conceptuels authentiques existant dans un espace artistique qui, s’il ne les dénature pas, les fait exister conceptuellement sur un mode que seul l’art rendait possible. Cette métamorphose esthétique qui révèle en eux une intériorité émotionnelle fictive ne fait pas d’eux des figures de personnages conceptuels, mais en quelque sorte des personnages conceptuels personnifiés, rendant ainsi possible l’existence d’artefacts philosophiques artistiques. La possibilité formelle d’une articulation réussie entre art et philosophie par le truchement du personnage, c’est sans doute là l’apport principal du triptyque à la question de cette articulation, bien plus, sans doute, que la pertinence philosophique des concepts qui s’y déroulent. Par delà sa pertinence strictement philosophique, le personnage conceptuel ouvre ainsi un espace de rencontre potentiel entre l’art et la philosophie aux contours aussi complexes qu’efficaces. Outre la légitimité d’un mode d’expression musical contemporain qui s’avère capable de concilier engagement idéologique et pureté artistique, se dessine plus nettement la manière dont l’art et la philosophie peuvent résonner harmonieusement : pour ces deux sphères distinctes l’une de l’autre, le rapprochement ne peut se faire qu’à travers une alchimie qui tout en respectant cette distinction première parvient à rendre compatibles ces deux domaines de la pensée le temps d’une œuvre.

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Notes

1 Gilles Deleuze. Vérité et temps, cours 58 du 20/03/1984. Transcription par Elsa Roques et enregistrement audio disponibles à l’adresse suivante : http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=337

2 Gilles Deleuze, Félix Guattari. Qu’est-ce que la philosophie ?. Paris, Editions de Minuit, 1991.

3 Ibid p. 64.

4 Ibid. p. 60.

5 Ibid.

6 Ibid p. 62.

7 Ibid.

8 Bowie, David. The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. RCA/Sony Music Entertainment. 1972.

9 Marilyn Manson renvoie à la fois au nom du groupe et à celui du chanteur éponyme (nous l’utiliserons systématiquement ici dans cette seconde acception) est une formation musicale née en 1989 aux Etats-Unis, évoluant dans l’univers musical rock/hard rock/métal et est réputé pour son imagerie et ses textes provocants et controversés ainsi que ses prises de positions critiques contre l’Amérique contemporaine.

10 Marilyn Manson (gr.) Antichrist Superstar. Interscope Records. 1996.

11 Marilyn Manson (gr.) Mechanical Animals. Nothing/Interscope Records. 1998.

12 Marilyn Manson (gr.). Holy Wood (in the shadow of the valley of death). Nothing/Interscope Records. 2000.

13 Christopher Scapelitti. « Dark Angel ». Revolver, Winter 2000. p. 73-77.

14 Idem. p. 75. Traduction libre.

15 Marilyn Manson (gr.). The Golden Age of Grotesque. Interscope Records, 2003.

16 Qu’est-ce que la philosophie ? p. 62.

17 Ibid. p. 64.

18 Scapelliti, p. 75

19 Qu’est-ce que la Philosophie ? p. 62.

20 Diego Velasquez. Les Ménines. Huile sur toile. 1656. Actuellement au Musée du Prado, Madrid.

21 Qu’est-ce que la Philosophie ? p. 65.

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Pour citer cet article

Référence papier

Armand Dirand, « De l’articulation entre art et philosophie : l’exemple des personnages conceptuels de Gilles Deleuze à Marilyn Manson », Philosophique, 15 | 2012, 147-163.

Référence électronique

Armand Dirand, « De l’articulation entre art et philosophie : l’exemple des personnages conceptuels de Gilles Deleuze à Marilyn Manson », Philosophique [En ligne], 15 | 2012, mis en ligne le 14 mars 2012, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://philosophique.revues.org/704 ; DOI : 10.4000/philosophique.704

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Auteur

Armand Dirand

Université de Franche-Comté

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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