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LA FORME, PEINTURE ET PHILOSOPHIE

Jean-Michel Le Lannou

Texte intégral

  • 1 E. Hanslick, Du beau musical, trad. et présentation par A. Lissner, Hermann, 2012.

1La relation entre l’art et la philosophie est à la fois ancienne et toujours en attente de sa véritable détermination. Rigoureusement, elle n’a pas encore eu lieu. Sait-on vraiment ce qu’est Art, sait-on ce qu’est Philosophie ? D’où le sait-on ? Qui en détermine la réalité ? N’est-il pas évident, pour l’art, que c’est la Poétique ? Si leur relation est ainsi ancienne, elle est demeurée celle d’un rapport, non à l’art mais aux signes, non à la peinture, mais aux images. Très strictement, la philosophie qui s’énonce dans la Poétique ne se réfère qu’aux œuvres produites selon l’injonction qui s’y formule. Cette pensée se reconnaît dans les œuvres produites selon elle, et en elles, elle ne se rapporte qu’à elle-même. Pourtant, la possibilité d’une relation effective et libre de la pensée et de l’art est maintenant advenue. Elle ne le pouvait en effet que depuis l’apparition de la peinture. Depuis qu’il y a peinture, et que celle-ci prend cons­cience d’elle-même, la philosophie peut s’interroger sur ce qui se produit en et par elle. Il est vrai qu’auparavant E. Hanslick, dans Du beau musical, avait élaboré une réflexion explicite et directe de l’art1. Il y pensait l’œuvre d’art en son principe, et directement la musique, échappant à la Poétique.

2Comment donc les philosophes réfléchissaient-ils l’art ? Dans et par l’ample stratégie de son refus. Celui-ci n’est en fait rien d’autre que l’envers de leur identification de la peinture à la production d’images. Que l’art soit signe, représentation ou langage, cette assimilation leur est évidente. Comme tel, le refus de leur différence n’est formulé que depuis qu’il y a peinture. Il devient alors, très directement, celui de reconnaître la puissance de l’art, son irréductibilité aux images et aux signes. Cette protestation, qu’elle soit latente ou qu’elle devienne explicite, découle nécessairement du désir d’image, elle en constitue l’aspect critique. Ce désir comprend et produit l’art, à partir de l’exigence naturaliste, comme langage. Toute œuvre est et doit être représentation, la production d’un sensible soumis à l’εἶδος. En et par cette stricte assimilation, la Poétique n’énonce rien d’autre que le refus de la puis­sance de l’art. Dans le rapport à la musique, cette opposition devait demeurer implicite, cela le devait encore après l’apparition de la peinture. Au désir de représentation il importe que la peinture soit spontanément reconnue production d’image. Ce désir n’aime qu’elle, ne veut voir qu’elle, et ne peut penser les œuvres comme « art » que conformément à la « définition » qu’il en impose. En elles, le néoaristotélisme veut son désir, et lui seul, satisfait.

3Ce refus de l’art enveloppe cependant une importante distinction, du moins sous l’aspect historique. Il se produit en effet selon deux stratégies, avant l’apparition de la peinture, après elle. Si la structure d’opposition demeure structurellement identique, elle passe d’une modalité à l’autre, du refus implicite à la dénonciation de ce qu’elle ne peut reconnaître comme art. L’exclusion se produit dans les deux cas selon les mêmes exigences et concepts, mais en explicitant maintenant sa fonction critique. Ce « tournant » de la Poétique se produit, plus directement que dans celles de Batteux ou de Diderot, dans l’œuvre de Rousseau. Il y dit le plus directement la « barbarie » qu’est l’absence de représentation, donc celle de la « nature ». Ce même désir se réitère, (sans modification, en lui elle est structurellement impossible), dans l’actualité du néoaristotélisme qu’est la « phénoménologie ». Ainsi, en la diversité de ses formulations, le désir des images se réitère et perdure.

4Détermine-t-il toute possibilité d’une relation à l’art ? Assurément pas. Deux conditions contemporaines ouvrent une nouvelle modalité, une nouvelle époque de leurs rapports. Il s’agit tout d’abord de l’apparition, depuis main­tenant plus d’un siècle, de la peinture. Cela suffit-il cependant ? La constance de la dénégation de la musique prouve le contraire. Le désir de représen­tation peut sans cesse s’imposer aux œuvres, rien ne saurait, en lui-même, le défaire. Le néoaristotélisme reproduit son effet d’entrave, ou d’obstacle, empêchant de voir et de penser les œuvres. Il faut donc encore, telle est la seconde condition, que la philosophie se délivre de l’injonction de l’amour du fini qui lui faisait écrire la Poétique. À cette condition, - si elle est remplie -, il devient possible d’ouvrir une autre relation à l’art, qui n’en soit plus le refus. À quelles conditions cette mutation advient-elle ? Comment la philosophie se défait-elle, en elle-même, de ce qui refuse la peinture ? Comment parvient-elle à ne plus la soumettre à ce qu’elle n’est pas, c’est-à-dire à ne plus désirer y voir des images, du sens… ? La question, plus vaste, demande comment nous parviendrons à abolir en nous le désir de la figuration. Immédiatement, elle revient à interroger les modalités de l’abandon de la Poétique. La conver­sion du regard et du désir sera seule libératrice. Comment les désentraver ? Comment nous délivrer de la prégnance de l’amour des images ? Sa domi­na­tion est telle, tellement inaperçue, qu’elle nous enveloppe d’abord entière­ment. Que nous fait vouloir cet amour ? Partout lire. Non pas voir, mais, à la place, lire. Ce désir ne nous rapporte aux œuvres que dans l’injonction du sens, dans l’exigence donc signe. L’œuvre doit être signifiante, elle doit produire ce que notre désir en attend : du sens. Pourquoi en est-il spontanément ainsi ? Parce que nous voulons nous voir, nous aspirons à nous « reconnaître ». Puisque c’est par et « pour nous » qu’est la peinture, elle ne saurait excéder « notre » désir, elle doit donc signifier et représenter.

5Le néoaristotélisme ne peut voir l’œuvre qui cesse de se nier dans et par la production d’une image. Ce qui n’est pas représentation ou signe, pour lui, n’est pas art, et ce qui n’est pas référence n’est pas peinture. Pas d’art sans représentation. La prétendue révolution qui les disjoindrait, libérant l’œuvre, n’en est que le « suicide » ou l’« abstraction ».

6La peinture apparaît cependant. Elle s’affirme en renonçant aux injonctions de toute poétique. En et par elle, le visible se délivre d’être signe. Elle manifeste là sa différence radicale d’avec toute image. L’œuvre qui renonce à la production d’image n’a plus son origine dans le désir de l’εἶδος, celui de son incarnation. De quoi a-t-il le besoin ? D’une composition. Pour lui, il ne saurait y avoir de différence entre les productions : toutes sont les siennes, il se présente tant dans l’art, que la technique, ou, plus spontanément, dans la « nature ». L’art, celui de l’image, est par cela « naturel ». Sans la composition qui le réalise et représente l’εἶδος demeurerait vide, abstrait, en manque de son effectivité. Strictement naturalisant, c’est-à-dire ici « réalisant », l’art ne se distingue pas de la modalité ontologique de l’apparaître du « pour nous ». Par là-même, il doit, dans l’art, soumettre le visible, imposer la représentation aux œuvres, et pour cela veiller à ne pas les laisser se produire hors, ou pire, contre elle. Le sensible est ainsi requis d’incarner le sens, c’est-à-dire de « nous » présenter. Que doit être la peinture ? L’opération qui dans et par la composition donne sens aux formes et aux couleurs. Et rien d’autre. Composer, ou soumettre le visible au sens, telle est la tâche picturale propre, celle dont elle ne se défait qu’en se supprimant. Pourquoi en est-il ainsi ? Parce que nous avons besoin que le visible devienne signifiant.

7Avec cette tâche la production picturale libre rompt. En elle, c’est un autre désir qui se produit, celui du visible. La production d’images qui se faisait passer pour irrelativisable a de fait pris fin. Elle n’est pas parvenue à dominer au point d’empêcher l’apparition de la peinture. Celle-ci, nécessairement anti-aristotélicienne, s’instaure en échappant à sa négation. Qu’advient-il alors ? Que voyons-nous ? Que peindre ce n’est pas rendre signifiant, donc affaiblir le visible. Peindre, ce n’est pas absenter, changer le visible en ce mode d’être dont il diffère strictement, en signe, c’est l’affirmer en lui-même. Produire des peintures ce n’est donc plus produire des images, ni du sens, ni du langage… Peindre, c’est, tout à l’opposé, arrêter la prolifération « naturelle » des images. Dans l’art pictural, l’image trouve à la fois sa fin et son excès. La peinture renonce en elle-même à la déficience et la restriction du signe. Cette opéra­tion radicale de libération pourrait être dite dé-sémantisation ou encore dé-figuration. Ne plus produire de signes, c’est en effet la condition instauratrice de l’opération qui définit la peinture, celle qui nous importe : l’intensification du visible. Nous n’en désirons plus l’impuissance, le devenir sens qui en fait la faiblesse, mais l’affirmation, telle que nous la voyons, entre autres, dans les œuvres de Malevitch, Pierre Soulages ou Yves Klein. En elles, la peinture ne se soumet plus au désir de « nature », et conquiert ainsi sa réalité et sa puis­sance. Radicalement distincte de l’amour des images, la production picturale, et elle seule, donne à voir un visible qui n’est ni représentatif, ni signifiant. Hors signe, il s’affirme libre de la faiblesse de la structure référentielle. Que peut-il alors être ? Immense ? Intense ? Dans et par un excès radical, délivré de la négativité du signe, il impose sa plénitude. Dorénavant libéré de tout ce qui le séparait de lui-même et l’asservissait à une fonction in-artistique, le visible produit par la peinture cesse d’être relatif. Peut-on le reconnaître « absolu » ? La forme picturale peut-elle se révéler puissance expansive ? En excédant la figure, la forme se montre-t-elle libre et souveraine ?

8L’interrogation proprement philosophique s’ouvre ici. Tant que dominait l’aristotélisme elle ne pouvait advenir. Plus précisément, la relation se produisait comme réitération de la confusion, donc du refus de l’art. Dans cette distinction nouvelle nous pouvons enfin élucider la différence de deux désirs et ainsi de deux modalités d’œuvres. Distinguer, c’est ici libérer, puisque l’asservissement, tant de la forme artistique que du regard, suppose la réitération de cette confusion, leur soumission suppose plus encore qu’elle ne soit pas perçue, et demeure « évidente ». En cette distinction le désir de forme se libère. Jusqu’alors seul l’amour de la figure s’imposait au visible. Nous aimions les images, nous aimions nous y reconnaître, et plus encore nous donner un être dans et par la « figuration ». N’est-ce pas l’appropriation per­sonnalisante qui seule fait aimer la figure ? Tout à la fois amour de la clôture et de l’impuissance, la figure réalise ce désir. Il faut figurer pour exclure ce qui empêcherait le désir du fini de se produire : la puissance immensifiante - dans le visible - celle de la forme. Qu’avons-nous toujours voulu ? La figure contre la forme. Qu’avons-nous produit ? La figuration comme négation de la liberté de la forme.

9À cette restriction, le désir de la puissance nous fait dorénavant renoncer. À quoi alors aspirons-nous ? À l’élargissement qui impose l’excès de la figure. Avant la peinture la forme, en son affirmation visuelle, ne pouvait être produite . Dans et par l’art, la forme excède la figure. La forme picturale, dans la diversité des œuvres, s’identifie à sa puissance d’ouverture. Elle ne se laisse plus enfermer dans la déficience restrictive de la figure.

10Ce désir immensifiant œuvre pareillement dans la pensée. La philosophie s’instaure dans et par un similaire excès. Strictement même il en est l’origine. En nous, avant la réflexion, l’amour du fini, se produit comme personnalisation et figuration. La puissance de la pensée apparaît en dénonçant et défaisant cette déficiente auto-identification. À quoi aspire la philosophie ? À délivrer celui qui pense de la négation de l’immense qu’est la figure. Penser, c’est refuser de demeurer pris et confondu en elle. Son excès, condition de son abandon s’opère alors directement dans et par l’intensification de la puissance du penser. La puissance souveraine de la forme œuvre alors en nous comme activité du penser.

11La relation entre l’art et la philosophie, libérée du refus que l’amour du fini, régnant et nous dominant, nous imposait, peut alors s’établir de manière libre.

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Notes

1 E. Hanslick, Du beau musical, trad. et présentation par A. Lissner, Hermann, 2012.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Michel Le Lannou, « LA FORME, PEINTURE ET PHILOSOPHIE », Philosophique [En ligne], 16 | 2013, mis en ligne le 09 juin 2016, consulté le 18 août 2017. URL : http://philosophique.revues.org/808 ; DOI : 10.4000/philosophique.808

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