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IMMANENCE ET FORMES ENCHÂSSÉES 
(SHAKESPEARE À LA LUMIÈRE DE NIETZSCHE1)

Pierre Jamet

Texte intégral

Introduction

  • 1 – William Shakespeare, Œuvres complètes, Michel Grivelet et Gilles Montsarrat (éd.), Paris, Laffont (...)

1Il s’agit ici d’établir la forme shakespearienne – en sa volonté d’opposition à la forme classique, en sa volonté de variété, de digression, d’enchâssement ou d’inachèvement volontaire – sur le sol du Baroque, ce qui ne va pas de soi. Il s’agit de montrer en quoi cette forme, qu’on peut appeler « du dehors » parce qu’elle fuit la perfection dans la clôture qui prévaut à l’âge classique ou renaissant, correspondrait à une pensée du dehors, aisément attribuable à Nietzsche, et définie comme telle parce qu’elle s’écarte également de la défi­nition classique et hermétiquement close du Vrai. Le propos de Nietzsche le plus général consiste, semble-t-il, à se débarrasser du monde dit vrai par opposition au monde immanent en démontrant que le sensible n’est pas simple apparence, résidu négligeable tendant à obscurcir la révélation de l’Être véritable. Mais Nietzsche ne s’en tient pas à une pure et simple destruction du monde de l’Être : il confère, dans un second temps, la qualité d’Être au devenir même. On peut ainsi également affirmer que Shakespeare ne s’écarte pas d’une esthétique de la perfection pour s’adonner à un quelconque art de l’informe, mais qu’il cherche – et trouve – une nouvelle perfection dans l’im­perfection même, dans l’ouverture des formes et du sens. Forme et pensée du dehors semblent donc hautement compatibles, anti-nihilistes au sens où le nihilisme consiste à déprécier l’immanence au profit du monde dit vrai, et aboutissent à une vision transparente du monde comme force plastique, essentiellement morphogénétique c’est-à-dire créatrice de formes, à l’infini.

I. Obliquités maniéristes et fidélité à la terre

2A-byssos, en grec, dit le sans-fond. C’est l’abîme : gouffre, cavité, précipice ; ou intervalle, distance, différence ; ou encore bord, extrémité, comble ; mystère. Le littéraire est habitué à la « mise en abîme », expression qui décrit les manières dont un auteur donne de la profondeur à un sujet en en faisant reculer le fond de façon diagonale, en mettant de la distance entre ce que veut pourtant unir la mimèsis : artifice et nature, signifiant et signifié, forme et contenu. Procéder à une mise en abîme, c’est déjà nier l’évidence du « naturel » et du contenu, c’est exhiber le filtre par lequel ce naturel est perçu ou exprimé. C’est s’opposer en somme à tout substantialisme de la nature, ne pas faire le postulat d’un donné qui se pourrait dire ou voir tel qu’il est, en tant que substance – concept aristotélicien – sur laquelle prendre pied. Mettre quelque chose en abîme, c’est dégager une ligne de fuite, rétablir le mouvement qu’interrompt le rêve cratyléen d’une adéquation entre le moyen d‘expression et le donné. Il n’y a pas d’image juste mais juste des images, dirait un Jean-Luc Godard. Il n’y a pas de re-présentation shakespearienne mais juste une présentation. Et s’il n’y a pas de « naturel » dans l’art, ce n’est pas parce qu’il y aurait en lui du spirituel, c’est parce que ce qui pourrait passer pour naturel est en réalité le sommet de l’artificialité niant la mimèsis. L’art qui nie la mimèsis correspond alors à un monde lui aussi autonome et non plus rapporté à aucun arrière-monde. Sprezzatura et facilità, selon Castiglione et Vasari sont grâce, perfection et « naturel » si l’on y tient, mais au sens où ce naturel est le plus haut degré de l’artifice, non pas son degré zéro. L’abîme est le sans-fond de l’apparaître, son horizon indépassable, par opposition à l’en-soi qui est la face crue plus réelle que les simples apparences. L’art de Shakespeare est présentation du pur apparaître, simulacre, non pas repré­sen­tation d’apparences censées mener au-delà d’elles-mêmes, à la contemplation du monde vrai. Mais quoique les artifices de Shakespeare ne désignent aucun réel au-delà d’eux-mêmes, la conquête de l’autonomie de son art correspond à de plus exactes retrouvailles avec le monde que tous les naturalismes parce qu’elle nie la séparation du monde vrai et du monde apparent – séparation nihiliste sur laquelle se fondent mimèsis et représentation. L’abîme est le sans-fond, c’est-à-dire la forme liée à d’autres formes par une ligne oblique.

  • 2 Jean-Pierre Maquerlot, Shakespeare and the Mannerist Tradition, Cambridge, Cambridge Univer­sity Pr (...)
  • 3 Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, Paris, Gérard Montfort, 2000.
  • 4 Voir Jean-Pierre Maquerlot, Shakespeare and the Mannerist Tradition, Cambridge, Cambridge Universit (...)

3Jean-Pierre Maquerlot ou Gisèle Venet ont apporté la démonstration qu’il était légitime de parler d’un maniérisme et même d’un baroquisme de Shakespeare, en dépit des problèmes que soulève l’application à la littérature de concepts réservés aux arts plastiques2. Heinrich Wölfflin avait jadis montré, en parlant des arts plastiques, que le baroque, dont le maniérisme est un signe avant-coureur, s’était affirmé en réaction contre l’art classique et avait recher­ché partout le mouvement et la métamorphose par opposition à l’ancienne perfection dans l’immobilité3. À ce qui est, maniérisme et baroque préfèrent ce qui se transforme ; à l’idéal de la beauté des proportions ils préfèrent le jaillissement des masses ; à la planimétrie l’obliquité ; à l’absolue clarté le clair-obscur… Maniérisme et baroque inventent un nouveau regard, ils n’affinent pas l’ancien, ils ne « progressent » pas – car le regard classique s’impose comme absolument parfait dans son genre. Simplement, le regard classique ne voit pas le même monde que le regard baroque. C’est là un changement de paradigme total qui naît dans les arts plastiques au début du XVIe siècle et s’affirme autour de 1530. Dans le domaine des lettres, Shakespeare fut à l’avant-garde, bien qu’on ait voulu le lire avec les critères du classicisme. De même que Michel-Ange refusa de persévérer dans un style qui tendait à réduire les nuances et immobiliser le mouvant pour lui donner le caractère de l’éternité, de même Shakespeare s’éloigna de la rhétorique formaliste et du pétrarquisme devenus dogmes. Non pas sans doute parce qu’il eût eu le goût de la nouveauté en tant que telle, mais que de nouvelles formes étaient né­ces­saires à l’art d’un monde en train de naître – un monde nouveau et frappé de scepticisme, où Montaigne peut écrire ses Essais, où la troublante com­ple­xité du réel, son aspect multidimensionnel, sa plurivocité hèlent les meilleurs esprits. De même donc que le maniérisme se définit comme un mouvement fondamentalement anti-classique4, de même l’art de Shakespeare cherche à se libérer de la rhétorique et des codes formels devenus impropres à exprimer le monde. Cette libération passe par l’affirmation d’une certaine dysharmonie.

4Vasari reprochait aux artistes qui avaient une « manière » (maniera) de chercher trop la singularité au détriment de l’harmonie. Pour ces artistes et leurs œuvres expérimentales, les dogmes de l’étude de la nature et de la mi­mèsis aristotélicienne redécouverte à la Renaissance étaient devenus des limi­ta­tions, des empêchements, des règles arbitraires. Le Quattrocento se souciait trop de l’œuvre, de sa mission éducative pour les âmes, et pas assez de l’artis­te à l’image de qui l’œuvre est aussi. Il fallait désormais aux artistes posséder un style et disposer de la nature à fin d’accroissement de leurs talents propres avant tout. Ils introduisirent de la fantaisie et une certaine licence dans les règles. Ils subvertirent la mimèsis par l’extravagance et la provocation de leurs œuvres toujours plus libérées de la référence à la nature. Ici le cou était trop long, là les muscles hypertrophiés, ici la tête trop grosse, là la posture exa­gé­rée ou les couleurs trop indépendantes de l’objet censé les porter. Pourquoi la ligne disparaît-elle dans ces zones d’ombre ? Que devient le point de fuite dans cette profusion ? Maniérisme et baroque firent scandale. On les dit laids. Aujourd’hui encore, le sens commun condamne volontiers leur affectation, leur cérébralité, leur ostentation, leur artificialité au nom d’une simplicité qui serait fidèle à la nature, dit-on, mais non pas à la terre, disons-nous, puisque toujours à l’intérieur des cadres nihilistes du substantialisme.

  • 5 Anne Righter, Shakespeare and the Idea of the Play, Harmondsworth, Penguin, 1967.

5Anne Righter a montré dans le détail que le théâtre élisabéthain cherchait à surmonter la tyrannie du public et conquérir son indépendance en tant qu’art autonome5. Dans la tradition médiévale en effet, le public était fortement intégré au spectacle. Il constituait presque un acteur à part entière. C’était l’héritage de ces troupes ambulantes qui investissaient les salles de banquets et jouaient des Morality Plays, des pièces édifiantes auxquelles pouvait se mêler l’audience. Peu à peu les artistes ont ressenti le besoin de séparer acteurs et spectateurs afin d’acquérir une plus grande maîtrise de leur art et parvenir à de nouveaux effets correspondant à une nouvelle façon de voir le monde. Sans doute un sentiment de contact avec le public devait persister et les prologues, épilogues ou interventions du chœur remplissaient cette fonction au théâtre, ainsi que les apartés et les monologues, qui étaient autant de passerelles ou de seuils entre le monde quotidien et le monde fictif. Mais le théâtre n’en commençait pas moins à s’affirmer plus nettement comme appartenant en fait au domaine du fictif. « Venez vous asseoir près de moi, madame épouse ;/Que le monde aille comme il veut ! Nous ne serons jamais plus jeunes », dit Christopher Sly dans l’un des seuils de La Mégère apprivoisée (induction n° 2, 134-5). La lumière sur les acteurs doit à présent produire autour d’eux une nuit qui les sépare du reste du monde. Dans cette lumière s’ouvre alors un autre monde – et peut-être plusieurs.

6L’intrigue secondaire, que Shakespeare commence d’explorer dès La Comédie des erreurs, permet précisément d’échapper à la frontalité de l’unité d’action. Il s’agit là d’une farce plus que d’une véritable comédie, inspirée certes des conventions formelles classiques (unité de lieu et de temps) mais déjà s’en démarquant par l’ajout, comparativement à la pièce de Plaute qui en est la source (les Ménechmes), d’une complication de structure. Un marchand de Syracuse a perdu il y a des années sa femme et l’un de ses deux fils par suite d’une tempête en mer. Lorsque le deuxième fils eut dix-huit ans, il partit à la recherche de son frère jumeau. Le vieux père arrive au début de la pièce à Éphèse en quête de nouvelles de ses fils, mais il encourt la peine de mort, comme tout Syracusain égaré à Éphèse. Le Duc lui donne alors jusqu’au soir pour trouver l’argent d’une rançon contre sa vie. Antipholus de Syracuse, le fils du vieux marchand, est parvenu à Éphèse en compagnie de Dromio de Syracuse, son serviteur, et se met à la recherche de son frère. À peine ont-ils posé un pied sur la terre ferme qu’une série de quiproquos se font suite à un rythme effréné puisque les Syracusains ont chacun à Éphèse un jumeau portant le même prénom. Shakespeare a modifié son modèle plautien en donnant à Antipholus un serviteur qui lui-même avait perdu son frère jumeau dans le naufrage. Le rythme de la pièce s’en trouve accéléré et sa structure, qui bifurque habilement, évoque alors pour nous l’art de la fugue dans la musique de Bach ou la première exploration des potentialités de la diagonale par Breughel, dans son Paysage d’hiver aux chasseurs. La pièce a en effet plusieurs plans qu’elle s’ingénie à relier selon un procédé auquel Shakespeare reviendra plus tard pour l’amplifier. Il y a déjà dans La Comédie des erreurs la possibilité de formuler plus d’un point de vue afin de stimuler chez le spec­tateur des réactions différentes et peut-être conflictuelles. Évidemment, le trouble jeté par les erreurs de personnes se résolvent par l’amour conjugal et filial, par la grâce chrétienne et la bienveillante fermeté ducale, mais c’est une pièce qui nous intéresse moins pour sa subtilité psycho-sociologique que pour sa nouveauté formelle. Celle-ci permettra l’exploration de multiples lignes dramatiques s’imbriquant avec toujours plus de facilité dans des pièces ultérieures telles que La Nuit des rois ou Beaucoup de bruit pour rien. Dans cette dernière en effet, nous suivons l’histoire de Héro calomniée par Don John puis rendue à Claudio, mais également celle de Bénédict et Béatrice, qui se livrent à une joute ironique où chacun jure de ne jamais tomber assez bas pour aimer et finit par tomber dans les bras de l’autre. Et l’on se voit en outre tardivement gratifié d’une intrigue concernant Cornouiller (Dogberry), person­nage absurde et clownesque qui contribue néanmoins malgré lui au dénoue­ment heureux de la pièce, par la force de quelque déraison dans l’histoire. Cette dernière intrigue ne serait qu’un détail, eu égard à la moindre place qui lui revient dans l’économie de la pièce, n’était l’importance comique qu’elle acquiert et la dimension poétique et philosophique que l’on peut lui trouver. Car le spectacle d’un monde où le hasard et l’absurdité ramènent l’ordre et la paix donne à réfléchir.

7L’intrigue secondaire introduit donc une forme de disparité qui contre­vient au centrage canonique de l’action théâtrale ou qui complexifie le chemin menant à la résolution des dissonances. Elle menace l’unité d’action et deman­de que le dramaturge redouble de virtuosité dans la construction de sa pièce, s’il tient à ce qu’aucune zone floue ne s’insère entre les éléments de son discours. Car le formalisme repose sur une foi dans la logique du discours des formes. Mais alors que cette foi semble présider en effet aux constructions de ses contemporains, on trouve dans les pièces de Shakespeare une espèce de scepticisme vis-à-vis de la rhétorique en tant que cohérence et clarté stylistique à l’image de la cohérence suprême, supposée régir l’univers. On éprouve à le lire le sentiment très persistant de l’équivocité du réel, mais parallèlement à la plus grande rigueur de composition. Car c’est cette rigueur architecturale qui compense l’ambiguïté des intrigues secondaires et des points de vue irréductibles.

8Roméo et Juliette obéit à la même rigueur symétrique que La Comédie des erreurs, tout en faisant coexister les points de vue irréductibles du général et du particulier : la querelle des deux familles et l’amour des enfants. Pour que pareille incompatibilité puisse être montrée sur la scène – l’antagonisme entre la société et l’individu – il faut que Shakespeare construise une œuvre sans faille et systématique dans les symétries qu’elle déploie. La pensée scan­daleuse échappe ainsi au spectateur moyen qui est trop occupé à jouir des figures et des tropes qui lui sont jetés en pâture pour penser. Ainsi Benvolio s’oppose point par point à Tybalt : l’un est le neveu de Montague et incarne la bonne volonté que dit son prénom, l’autre le neveu de lady Capulet et se fait remarquer par son impétuosité et sa violence. La nurse est à Juliette ce que Mercutio est à Roméo : des complices qui savent se montrer sarcastiques. Roméo repousse une Rosaline que l’on ne voit pas sur scène tandis que Juliette repousse Pâris. Roméo incarne la désobéissance au clan par amour, Pâris l’obéissance et le mariage d’intérêt. On n’en finit pas de relever les parallélismes de cette pièce dont le formalisme n’est plus du tout utilisé afin de structurer harmonieusement un discours logique mais afin de canaliser l’élément irrationnel et perspectiviste que démontre la pluralité des points de vue possibles. Si Shakespeare se défait des carcans du formalisme, ce n’est pas en les rejetant pour s’adonner à un quelconque art de l’informe. C’est pour ainsi dire par l’intérieur qu’il sort de la prison du formalisme. Ou en le sur­montant peut-être. Mais non pas en s’y opposant dialectiquement, car alors il dépendrait par trop de ce à quoi il s’opposerait, comme l’esclave a besoin de s’opposer à des maîtres qu’il peut haïr tranquillement, rassuré quant à une identité qu’il n’a pas besoin de conquérir. C’est bien pour tourner en dérision le pétrarquisme devenu cliché et recette poétique que Shakespeare conçoit une Juliette qui soustrait Roméo à l’amour de l’amour et aux figures de style ridiculement élaborées que lui inspire cette Rosaline (vite oubliée) à la première scène :

Quoi donc, ô amour querelleur, ô amoureuse haine

Ô, ce quelque chose créé d’un rien !

Ô lourde légèreté, sérieuse vanité,

Difforme chaos de formes harmonieuses

Plume de plomb, brillante fumée, feu froid, santé malade,

Sommeil qui toujours veille et n’est point ce qu’il est !

C’est là l’amour que j’éprouve sans y trouver d’amour (I, 1, 170-6).

9Shakespeare se moque ici de Roméo, béjaune infatué qui devra appren­dre, comme Antoine l’apprit avec Cléopâtre, que l’amour non littéraire vainc moins la mort qu’il n’y précipite puisqu’il contredit l’ordre du monde. Que d’oxymores dans cette tirade ! La voluptas dolendi des amours spirituelles se voit ici ridiculisée par une ironie ravageuse. Roméo, qui « embrasse en érudit [you kiss by th’book] » à l’acte premier (I, 4, 220) mourra finalement dans un dernier baiser donné à ce qu’il croit être la dépouille mortelle de Juliette : « Ainsi dans un baiser je meurs » (V, 3, 120). La forme révoque donc le for­malisme et ramène dans la vie – ou la mort –, dans le réel. La dextérité de Shakespeare, sa capacité à se servir des genres, des styles, des codes de son temps ou des autres, sert son tempérament ludique. Il utilise la parodie et l’ironie pour faire reculer le sens, comme il se sert des différents plans de l’intrigue pour donner de la profondeur à ses expérimentations formelles. Un intellect irrigué de la vie passionnée se moque de l’intellect coupé du monde – ce monde qu’il ne faut chercher que dans la palette des affects que l’on est capable d’éprouver. Et la palette de Shakespeare est riche de toutes les nuances et de tous les extrêmes.

10On pourrait dire de Hamlet ce qui vient d’être dit de Roméo et Juliette : c’est une pièce qui explore le formalisme esthétique et s’en distancie à la fois. Nietzsche a d’ailleurs brièvement commenté Hamlet dans Ecce Homo. Il en donne une lecture qui s’oppose à l’interprétation commune :

  • 6 Ecce Homo, « Pourquoi je suis si malin », §4, in Œuvres II, p. 1136.

Comprend-on Hamlet ? Ce n’est pas le doute, c’est la certitude qui rend fou. Mais pour sentir ainsi, il faut être profond, il faut être philosophe, il faut avoir un abîme en soi… nous avons tous peur de la vérité…6

11Profondeur, abîme… Perspectives. Hamlet est la pièce la plus « problé­ma­tique » de Shakespeare, nous dit la tradition critique. À qui tente de penser par-delà le bien et le mal, Hamlet posera cependant moins de problèmes. L’œuvre demeure certes inépuisable, n’en déplaise aux lecteurs rationalistes qui la voudraient absolument transparente, mais elle ne nous trouble pas outre mesure par son décentrement ou son irrésolution. Car cette irréso­lu­tion est la solution même, ce décentrement le centre. C’est la façon qu’a la pièce de bifurquer sans cesse et de retarder l’avènement de ce que chacun est supposé attendre, à savoir l’acte de vengeance, qui donne à Hamlet sa profondeur et la fait échapper au genre plat des « tragédies de vengeance ». Car Hamlet n’est rien moins qu’une pièce sur la vengeance. C’est une tragédie de l’évitement bien plutôt, une œuvre dont le héros sait qu’il devrait se venger et fait tout pour ne pas y être contraint. Loin qu’il se laisse aller à des atermoiements geignards, Hamlet emploie sa puissance supérieure à déroger au code de conduite traditionnel. L’inertie est sa force. Car son irrésolution n’est pas le prix d’une trop grande cérébralité ou d’une intellectualité para­ly­sante et inhibitrice. Hamlet n’a pas peur d’agir – il sait fort bien échapper à la mort lorsqu’on l’y envoie, du côté de l’Angleterre – mais il a le dégoût du meurtre (il ne tue d’ailleurs pas lui-même ses poursuivants mais use du stra­ta­gème de la fausse lettre au roi d’Angleterre), qu’il comprend néanmoins comme le moteur du devenir. Telle est la certitude qui pourrait rendre fou tout homme dont l’esprit s’est tant soit peu éveillé de sa torpeur originelle.

  • 7 Jean-Pierre Fresco, « Hamlet et le Nom du Père » in Les Lettres de la société de psycha­na­lyse, n° (...)

12Jean-Pierre Fresco, qui lit la pièce d’un point de vue lacanien, rejette à raison la lecture freudienne selon laquelle le meurtre que se propose Hamlet serait un acte œdipien lié à la révolte contre le père. Hamlet n’est pas un névrosé, mais il souffre de ne plus appartenir au monde du père, où le tragique aurait pu s’exprimer dans toute sa violence meurtrière. « Il ne s’agit pas d’une paralysie de l’action en tant que telle, écrit Jean-Pierre Fresco, mais d’une inhibition devant le meurtre »7. Hamlet va conjurer la psychose qui le guette en jouant la folie (et l’on repense ici à Lear). Le roi, son père, repré­sentait l’ordre symbolique. Mais son assassinat par Claudius dans la préhistoire de la pièce a fait s’effondrer l’ordre symbolique, tant au niveau de la communauté sociale qu’au niveau du psychisme de Hamlet. De là, alors, que le prince n’est pas le seul à voir le spectre puisque d’autres membres de la communauté déplorent comme lui, quoique d’un point de vue différent, l’effondrement de l’ordre symbolique. Mais Hamlet reste le seul à l’entendre, car lui seul fait psychiquement les frais de cet effondrement. On ne se dé­bar­rasse donc pas si aisément du symbolique et le spectre revient pour demander – non pas la mort de Claudius, c’est à noter, mais que son fils se souvienne de lui : « Souviens-toi de moi » (I, 5, 91). Adieu, adieu, se dit on alors en français dans le texte (quand un farewell fait bien souvent l’affaire de Shakespeare) en référence au fond symbolique religieux du judéo-chris­tia­nisme, où la métaphore paternelle pour désigner le divin est fondamentale. Hamlet ne se résout donc pas facilement à devenir l’assassin de l’assassin de son père : il est tenté par un christianisme de l’abandon des vengeances réciproques au nom du Père, pour parler comme René Girard. Mais il finit quand même par tuer Claudius, le forçant à boire la coupe empoisonnée qui lui était en fait destinée. Et pourquoi donc, sinon parce qu’il est le jouet d’une destinée à laquelle il ne peut échapper ?

Il a plu au Ciel,

Pour que je sois son châtiment, et lui le mien,

De faire de moi son fléau et son ministre (III, 4, 172-4).

13Les rôles sont effectivement interchangeables entre les protagonistes des intrigues principale et secondaire : justicier face à Claudius, Hamlet est néan­moins l’assassin de Polonius et, indirectement, d’Ophélie. Laertes, fils de Polonius, fait alors office de héros dans l’intrigue secondaire, où Hamlet joue le mauvais rôle – à ceci près que Laertes n’a pas la culture, le raffinement et la noblesse de cœur et d’esprit de Hamlet. Laertes obéit aveuglément à son destin de vengeur, et même vilement puisqu’il se joint au sombre Claudius pour perdre son ennemi. Hamlet, lui, conçoit une espèce d’humiliation à posséder ces puissances que sont en lui raison et imagination pour n’être en somme que l’instrument d’un implacable déterminisme : « Il y a une divinité pour donner forme aux projets/Que nous ne faisons qu’ébaucher » (V, 2, 10-1). Il croit tomber fou de regarder le fatum, la nécessité en face : « Le temps est disloqué. Ô destin maudit,/Pourquoi suis-je né pour le remettre en place ! » (I, 5, 185-6). Il est ce philosophe qui plonge son regard dans l’abîme tragique de la Volonté de Puissance et n’a plus la possibilité de recourir à une consolation métaphysique ou religieuse. D’où peut-être sa hantise de la procréation : « Quoi, tu voudrais procréer des pécheurs ? », dit-il à Ophélie. « Je pourrais m’accuser de choses telles qu’il vaudrait mieux que ma mère ne m’eût pas mis au monde » (III, 1, 120-3). D’où également qu’il peste contre l’interdit du christianisme pesant sur la mort volontaire (I, 2, 131-2). Car Hamlet pose le problème ainsi :

Est-il plus noble pour l’esprit de souffrir

Les coups et les flèches d’une injurieuse fortune,

Ou de prendre les armes contre une mer de tourments,

Et, en les affrontant, y mettre fin ?(III, 1, 56-9)

14Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il pose la question de la désirabilité de l’existence. Or c’est ici la révolte la plus radicale qui se puisse concevoir. Nul ne s’est jamais révolté – et l’anarchiste moins que quiconque – s’il n’a remis en cause avec une conviction hamlétienne l’obligation de vivre. C’est bien pourquoi Hamlet pose, et posera sans doute encore quelque temps, des « problèmes » aux lecteurs qui refusent d’envisager la possibilité du déter­mi­nisme absolu. Sans doute faut-il ne pas omettre de préciser qu’Hamlet en vient à accepter son destin, mais c’est avec amertume. Pourquoi donc suis-je un destin ? C’est la question qu’il se pose et que Nietzsche transforme en réponse dans un chapitre de Ecce Homo intitulé « Pourquoi je suis un destin », sans point d’interrogation. Reste qu’Hamlet assume tout de même ce destin :

Mourir, dormir,

Rien de plus, et par un sommeil dire : nous mettons fin

Aux souffrances du cœur et aux mille chocs naturels

Dont hérite la chair ; c’est une dissolution

Ardemment désirable. Mourir, dormir,

Dormir, rêver peut-être, ah ! c’est là l’écueil (III, 1, 60-5).

  • 8 Je traduis ici « I am too much in the sun », que certaines éditions donnent ainsi : « I am too much (...)

15Ne se faisant guère d’illusions sur la vie, pourquoi Hamlet s’en ferait-il sur la mort ? Celle-ci n’est pas plus désirable que celle-là. Puisqu’il faut vivre, vivons donc, se dit Hamlet, et soyons peut-être de belles fleurs sur un terreau boueux et sale. Mais soyons à chaque minute prêt au pire, qui reste le cap. Hamlet est trop lucide et trop intelligent : « Je suis trop ébloui par la lumière du soleil » (I, 2, 67)8, dit-il à Claudius au début de la pièce alors que celui-ci l’interroge sur son tempérament ténébreux. J’y vois trop clair, semble lui répondre Hamlet. Si des nuages planent sur mon cœur, c’est parce que mon esprit, lui, connaît tes stratagèmes.

16Certes, prolepses et symétries sont pléthore dans cette pièce dont la cohérence de structure ne peut à aucun moment être prise en défaut : Hamlet tue le roi qui a tué son père et sa mère (celle-ci involontairement, puisqu’elle prend la coupe empoisonnée qui ne lui est pas destinée) ; Laertes tue Hamlet qui a tué son père et sa sœur (celle-ci indirectement, puisqu’elle tombe folle d’être repoussée par celui qu’elle aime et se jette à l’eau) ; Gertrude, mère du prince, meurt par la faute de Claudius qui a versé le poison dans la coupe qu’elle n’aurait pas dû boire ; Laertes, jadis l’ami de Hamlet, meurt par la lame empoisonnée qui était destinée à terrasser son adversaire dans la joute finale ; Hamlet a quatre monologues placés à inter­valles réguliers et disposés selon une logique d’alternance thématique (mélan­colie aux actes I et III, rage contre l’irrésolution aux actes II et IV) ; la soi-disant folie de Hamlet donne à Shakespeare l’occasion de se livrer à quelques variations récurrentes… Mais il serait vain, encore une fois, d’opposer le formalisme apparent de la pièce à l’anti-formalisme réel qui en est le moteur. Car le point de fuite, pour emprunter une expression de la critique d’art, ne cesse de disparaître. L’objectif supposé, la vengeance, demeure perpé­tuel­le­ment obscurci par quelque situation nouvelle qui noue en éloigne. Shakespeare ne veut pas faire l’économie de multiples détours, de digressions montaigniennes, pour arriver au terme de sa pièce. Le plus court chemin d’un point à un autre n’est pas ici le meilleur. Nous avons beau savoir que Hamlet doit se venger, puisqu’un genre est convoqué (fût-ce pour être réfuté), nous ne voyons guère ce moment approcher. Le rythme et la visibilité de la pièce ne sont pas ceux que l’on pouvait attendre.

17Shakespeare attire en fait notre attention sur le langage de son art (qui est celui du théâtre mais inclut le langage lui-même), non parce qu’il entend désigner le monde réel, idéal, moral, sensé, qui est supposé se trouver au contact du langage, mais parce qu’il veut montrer que nous sommes enfermés dans le langage. On le soupçonne de nominalisme. Pour Yves Bonnefoy aussi, la grande expérience du XXe siècle était déjà celle de Hamlet :

[Le] sentiment de n’être plus, dans l’espace du langage, que les visiteurs désem­pa­rés d’une maison désertée, dont les meubles paraissent vides et les images privées de sens, dont les portes béantes donnent sur le vent et la nuit. Y a-t-il eu là, autre­fois, un hôte ? En tout cas on ne doute plus qu’il soit vain d’en espérer le retour.

  • 9 Yves Bonnefoy, Feuillées, Cognac, Le Temps Qu’il Fait, 2004, p. 13.

18Hamlet disait, à Rosencrantz et Guildenstern, gardiens satisfaits de l’ordre du monde comme on l’imaginait en son siècle : ‘Mon humeur est si désolée que cet admirable édifice, la terre, me semble un promontoire stérile, et ce dais de l’air, si merveilleux n’est-ce pas, cette voûte superbe du firmament, ce toit auguste décoré de flammes d’or, oui, tout cela n’est plus pour moi qu’un affreux amas de vapeurs pestilentielles’. Le prince du Danemark était-il moins, déjà, le contempteur de la réalité comme elle est que celui du langage qui l’a reconstruite pour nous, qui lui a donné figure ? Mais il fallut beaucoup de temps par la suite pour que ce désarroi se fît un courant de pensée et prît pleinement conscience de soi9.

  • 10 Le Gai savoir, V, §354, in Œuvres II, p. 220.
  • 11 Voir Le Crépuscule des idoles : « Je crains bien que nous ne nous débarrassions jamais de Dieu, pui (...)

19Les « meilleurs esprits du XXe siècle » (l’expression est de Bonnefoy), n’ont pas pu, eux non plus, faire l’économie d’une critique du langage comme véhicule automatique du Sens, véhicule de la vérité des choses « comme elles sont », véhicule d’une métaphysique, en vérité. La grammaire est d’ailleurs selon Nietzsche « la métaphysique du peuple »10. Elle attribue des prédicats à des sujets grammaticaux que nous confondons avec un domaine réel et que nous hypostasions. Le langage porte la métaphysique11. Shakespeare fut-il alors aussi l’un des meilleurs esprits du XXe siècle ?

20Cet accent qu’il porte sur l’artificialité, il faut le répéter, permet une remise en question radicale de l’évidence suprasensible, théologique, métaphysique, à laquelle veulent croire tous les Rosencrantz et Guildenstern de l’art et de la pensée. Mais si la reconnaissance du signe en tant que lui-même et ne désignant que d’autres signes nous sépare de l’illusion référentielle, elle nous conduit plus près d’un rapport au réel – à tout ce qui n’est pas langage – renouvelé. Hamlet est une pièce marquée au sceau de l’artifice se dénonçant comme tel. Chaque bifurcation de l’intrigue introduit plus de discontinuité dans la progression linéaire et prédicative de l’action. On avance beaucoup moins que l’on ne s’arrête sur tel ou tel épisode, à tel ou tel instant : combien étrange, par exemple, la jubilation d’Hamlet qui vient de parler au spectre et s’ouvre à Horatio de son intention de mimer la folie par des « paroles extravagantes et frénétiques » (I, 5, 133) ! En soulignant l’artifice, Shakespeare souligne l’instant irréductible, au détriment d’une temporalité qui se dérou­le­rait tranquillement jusqu’au point d’orgue. Les épisodes consacrés à la famille de Polonius ont-ils une importance pour l’intrigue ? L’exil du prince, qui dure si longtemps, en a-t-il une ? La raison est comme le temps, dit Hamlet, elle avance de l’avant à l’après. Mais comment se fait-il qu’elle lui serve si peu dans son dessein ?

  • 12 Voir Jean-Pierre Maquerlot, Shakespeare and the Mannerist Tradition, Cambridge, Cambridge Universit (...)

21Fragmentation du discours, déni de la linéarité, rejet de l’importance supérieure accordée au dénouement (par extension, on pourrait voir là un rejet de toute téléologie dans la pensée), art de la digression (mais en un sens supérieur et exempt de toute recette facile), volonté de variété : comme Hamlet, Shakespeare ne semble pas enclin à ne sacrifier qu’à un seul principe. Pourquoi ce jeune homme mêlé montaignien, cet aristocrate du cœur et de l’esprit, mettrait-il les œillères indispensables au commun qui, dans son désir de vengeance, doit rester l’esprit fixé sur un seul et unique objectif ? Il est bien trop sensible pour renoncer à la diversité – et c’est ce qui fait son malheur. Il est pris dans l’étau de deux injonctions contradictoires : venge et renonce à la vengeance ! « Double bind », dirait un psychologue. Hamlet est comme le héros maniériste selon Jean-Pierre Maquerlot : il place son amour du monde matériel et sa sensibilité aux choses spirituelles au-dessus de tout12. Certes, il tente de se convaincre, lorsqu’il répond au spectre de son père :

J’effacerai toute réminiscence futile et triviale

Tous les dictons des livres, toutes les formes, toutes les impressions passées

Que la jeunesse et l’observation y avait copiées,

Et ton commandement seul vivra

Dans le livre et le volume de mon cerveau,

Pur de tout sujet frivole (I, 5, 99-104).

22Il essaye d’être nihiliste et de se reposer dans la simplicité de l’Un que nulle impureté ne vient altérer, mais il n’est pas assez faible pour cela. Il remet à plus tard ce qu’il pourrait très facilement faire le jour même – remar­qua­blement lorsque Claudius est agenouillé, à portée de dague, et que la fausse perspective d’une vengeance plus complète retient le bras de Hamlet. La pro­crastination semble lui rendre un temps dilaté, un temps discontinu. Fina­le­ment, sans doute, il se sera vengé. Mais ç’aura été en dernière extrémité, après avoir vagabondé d’un point de vue à un autre : de la raison à la passion, de l’action à l’atermoiement, de l’Un à la variété, de la liberté à la servitude et à la liberté dans l’acceptation du déterminisme. La pièce semble en définitive délaisser toute prétention à l’harmonie classique pour se focaliser sur un seul personnage, une seule conscience, qu’elle agrandit démesurément. De même que le David de Michel-Ange semble hydrocéphale ou que la Madone du Parmesan a un trop long cou, Hamlet est une pièce asymétrique. Comme il y a loin de Fortinbras, prince de Norvège équilibré et déterminé dont le bras fort ne tremble pas dans la conquête militaire, à Hamlet ! Mais comme Hamlet lui est supérieur en lucidité lorsque après avoir admiré la résolution de son pair, il raille férocement l’insouciance avec laquelle ce dernier envoie ses hommes en hécatombe, pour fort peu de choses en somme :

Exposant ce qui est mortel, et précaire,

À tous les risques que fortune, mort et danger peuvent dresser

Pour une simple coquille d’œuf (IV, 4, 50-2).

23Voilà un changement de point de vue aussi abrupt que caractéristique, et digne d’un acrobate.

  • 13 Émile M. Cioran, Syllogismes de l’amertume, in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. Quarto, 1995, p. 761
  • 14 Il faut noter ici que Shakespeare perd réellement un fils de onze ans appelé Hamnet en 1596, cinq a (...)

24C’est aussi, selon Cioran, un trait de la pensée de Nietzsche que d’avancer sur le fil : « Esprit nomade, il s’entend à varier ses déséquilibres. Sur toutes choses il a soutenu le pour et le contre »13. Si Nietzsche disait qu’il fallait que Hamlet fût un peu philosophe, c’est que lui-même était hamlétien dans l’âme, c’est-à-dire perspectiviste et différentialiste – « nomade » dans sa capacité à adopter les points de vue les plus contradictoires. Nietzsche est un enfant de Shakespeare14. Car Hamlet comme Nietzsche sont des maîtres dans l’art de jongler avec les perspectives. Équilibristes de la pensée, ils évoluent entre les cimes, entre Diogène et Platon, cynisme et idéalisme, multiplicité et unité. Ce n’est pas parce qu’ils ignorent ce que peut être l’action inentravée par l’esprit qu’ils s’attardent à soupeser chaque chose, c’est parce qu’ils portent un regard critique et distancié sur le devenir, auquel ils savent bien pourtant ne pouvoir échapper d’aucune façon ; c’est parce qu’ils jouissent d’un surcroît de force par rapport aux autres êtres, efficaces mais intouchés de réflexion. Ils savent leur appartenance et leur étrangeté au monde. Car l’homme peut bien être dans le monde, il y est d’une façon différente des autres étants de par cette faculté de pensée dont la plus grande conquête reste à ce jour de contempler sans tristesse sa propre défaite. En effet, la pensée de Hamlet n’est pas la pensée rationnelle de son compagnon Horatio. Quoique ayant beaucoup songé à mettre fin à ses jours, Hamlet ne s’y était nullement résolu et c’est à force de traîtrise qu’on parvient enfin à le faire choir. Horatio, voyant son ami succomber, envisage immédiatement de s’appliquer le remède césarien. Celui qui n’a jamais songé à se tuer s’y résoudra en effet bien plus tôt que celui qui y pense sans cesse. Toute la mesure, le bon sens et la calme raison d’Horatio manque donc l’essentiel de l’existence. C’était déjà ce que lui reprochait Hamlet à l’acte premier : « Il y a plus de choses au ciel et sur la terre, Horatio, /Que n’en peut rêver votre philosophie » (I, 5, 164-5). Finalement, en lui demandant de témoigner de son histoire, Hamlet sauve Horatio du suicide. La connaissance des causes et des effets ne mène Horatio qu’au nihilisme. Il manque quelque chose à cette pensée et ce n’est pas elle qui doit diriger l’action. Il faut être disponible pour ce qui nous saisit, capable de se donner à ce qui advient : « Le tout est d’être prêt » (V, 2, 191).

II. Autonomie de l’art et ouverture des formes

  • 15 S. L. Bethell, « Planes of Reality », in Shakespeare’s Comedies, Laurence Lerner (éd.), Harmondswor (...)
  • 16 Gisèle Venet, « Shakespeare, Maniériste et Baroque ? », in XVII-XVIII, n° 55, nov. 2002, p. 7-25.

25On voit donc comment l’art de Shakespeare, qui utilise dysharmonies et dissonances, diagonales et obliquités, porte atteinte au supposé réel vis-à-vis duquel il instaure une distance critique. On voit comment cette esthétique à mi-chemin entre maniérisme et baroque est compatible avec une forme d’anti-idéalisme, autrement dit avec ce que Nietzsche appelle la fidélité à la terre. La terre ne se confond pas, chez Nietzsche, avec la nature, qui demeure ce monde d’objets dont se détournent certains et auquel d’autres retournent dans un mouvement contradictoire mais ressortissant à une même attitude métaphysique. Car nature et surnature, matérialisme et spiritualisme se présupposent mutuellement. Il ne saurait y avoir de fidélité à la terre que hors de la métaphysique, hors de la représentation, de la référence, de la mimèsis. Le formalisme s’élève vers l’idéal – « Coucouville-les-Nuées », selon Schopenhauer – tandis que Shakespeare le ramène à la réalité, à une réalité autre et que la plupart de ses contemporains ne peuvent tout à fait concevoir. « Car rien n’est en soi bon ou mauvais, la pensée le rend tel », dit par exemple Hamlet (II, 2, 243). C’est pourquoi il n’y a rien de surprenant à ce que la pièce que l’on considère d’habitude comme « la plus artificielle » de Shakespeare15 contienne en fait l’une des critiques les plus explicites de ce que Nietzsche appelle l’idéal ascétique et que Shakespeare connut sous la forme du Puritanisme. Il s’agit de Peines d’amour perdues. Car une fois que l’on sera lassé des guerres philosophiques où matérialistes et spiritualistes se reprochent mutuellement peur du corps et biologisme, on concevra peut-être que l’artifice ne s’oppose pas au naturel, qu’existe plutôt entre eux une continuité intouchée des concepts de nature et de culture. Le naturel ne s’atteint, pour un Shakespeare, qu’au sommet de l’art et l’artifice n’est, pour un Nietzsche, que le quomodo de la nature, sa manière d’être la plus accomplie. Au reste, Peines d’amour perdues semble diriger ses sarcasmes et son ironie jubilatoire contre l’Académie de Platon elle-même puisque Navarre et ses trois courtisans se vouent à l’abstinence et à l’étude pour trois années, afin que la cour devienne « une petite académie, /Calme et méditative, amie de l’art de vivre [living art] » (I, 1, 13-4). Or dès la troisième scène ils se parjurent pour les beaux yeux d’une princesse de France et ses dames de compagnie. Leur ascèse n’aura été que de courte durée. Ces vaillants soldats de l’idéal et du néo-pétrarquisme passeront le reste de la pièce à se tourner en ridicule, quoique dans une moindre mesure en ce qui concerne Biron. En porte-parole de Shakespeare sans doute (pour nous tout du moins), il raille en effet dès la première scène ces chevaliers de la vertu qui entendent « guerroyer contre [leurs] passions/Et cette immense armée des désirs de ce monde » (I, 1, 8). On se souvient par ailleurs que Shakespeare se livre aussi à la critique de l’idéal ascétique dans Mesure pour mesure et La Nuit des rois, où il stigmatise plus violemment qu’ici un certain Angelo et un certain Malvolio. La symétrie dans les noms mêmes de ce vrai méchant et de ce rabat-joie comique montre assez bien à quel point angélisme et malveillance peuvent se rejoindre. Mais la satire est moins féroce dans Peines d’amour perdues, car si l’on craignait Angelo et si l’on riait de Malvolio, on est dès le départ mieux disposé envers Navarre et ses compères. Bien vite l’intelligence humaniste de nos apprentis cénobites sera mise en échec. Comment tenir promesse, rester fidèle à un vœu de retrait du monde, et recevoir une princesse et ses suivantes selon les codes en vigueur, c’est-à-dire en les courtisant avec force sonnets, mots d’esprit, joutes galantes et préciosités verbales ? C’est la maniera même que moque la pièce, mais au profit d’un surcroît d’artificialité puisque Shakespeare en aucune façon n’abandonne l’esthétique de la distan­ciation qu’il a fait sienne. Ainsi que l’a montré Gisèle Venet, cette pièce est une œuvre seconde, une variation à partir d’un modèle qui lui-même est fictif16. Car la singularité ne doit pas se payer trop cher et l’art qui devient dextérité routinière, pose extravagante, n’aura pas plus l’assentiment de Shakespeare que l’austérité puritaine. À chaque époque, les avant-gardes sont menacées de sclérose dans leur quête même du nouveau et du singulier. Elles risquent de s’enfermer dans la répétition d’un geste originel de provocation, scandaleux au sens positif et fort, mais devenu vide et lassant. Qui n’a mille fois deviné le dogme, le poncif, l’énorme conformisme qui se tapit derrière l’anticonformisme tapageur ? Nous voici donc en présence d’une œuvre unanimement qualifiée d’irréelle dans son atmosphère, précieuse dans son texte, artificiellement achevée par un coup de théâtre (où la réconciliation se voit repoussée par l’annonce de la mort du roi de France, père de la princesse en visite), ironique, virevoltante, chorégraphiée comme un quadrille – mais où les pédants du bien-dire et du bien-faire sont l’occasion de passages comiques sollicitant moins notre sympathie que les passages clownesques. Les quelques Sganarelles qui traversent la scène nous font rire plus clair que leurs maîtres enflés. Moucheron, Caboche et Balourd sont inoffensifs ; Armado, Holophernes et Nathanaël ont une tendance à dénoncer toute contrevenue à la règle d’austérité proclamée par le roi de Navarre qui nous les rend moins aimables. C’est une pièce où chacun, agissant contre son désir intime, espionne chacun afin de trouver dans son comportement quelque hypocrisie qui ferait oublier la sienne. Lorsque les amoureux transis (ainsi voudraient-ils apparaître mais ce n’est encore là qu’un rôle, un code dont ils abusent) se déguisent en Moscovites pour faire leur cour sans révéler leur parjure, ces dames, masquées pour la fête, ont échangé leurs bagues offertes un peu plus tôt, de façon à ce que les galants (qu’un espion a dénoncés) fassent le Céladon auprès d’une autre. Ce sera l’occasion de merveilleux sermons sur la fidélité – délivrés à la dulcinée d’un compère… Car une bague (un signifiant) ne désigne ici l’aimée (un signifié) que par arbitraire. Il se trouve en effet que les langues n’ont pas les mêmes mots pour désigner des choses supposément identiques. Tout est déjà artifice. Si la pièce se conclut en effet par un mou­ve­ment de retour à la simplicité, par l’abjuration des « phrases en taffetas, [du] velours des hyperboles,/[des] Termes tissés de soie et [des] beaux tours affectés » (V, 2, 406-7), si l’on chante finalement les chansons de l’hiver et du printemps, c’est parce que le dernier factum shakespearien ne peut résider dans les sublimités morales ou rhétoriques, ni dans le retrait du monde. Mais c’est un artifice de plus puisque les chansons font s’affronter le coucou et la chouette, symboles du comique cocufiage et de la mort, en écho à l’aimable guerre des sexes qui vient d’avoir lieu et au décès du père de la princesse. L’annonce de cet événement fait alors qu’on ajourne des festivités en pré­pa­ration comme dans une dernière figure de style maniériste. Car c’est encore une bifurcation, une ouverture, un inachèvement délibéré qui semble lutter contre l’irruption soudaine du réel, de cet achèvement qu’est la mort. Peines d’amour perdues démontre alors que l’autonomie la plus complète de l’art peut donner lieu à des formes ouvertes, des formes qui respirent, con­trai­re­ment à la perfection dans la clôture qui caractérise les œuvres du classicisme.

III. Enchâssements, labyrinthes et déni du monde vrai

  • 17 Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, Paris, Gérard Montfort, 2000, p.  (...)

26Le formalisme esthétique qui prévaut lorsque la génération de Shakespeare commence de se faire entendre repose sur l’interprétation de ce monde comme prétexte à un monde idéal. Ce monde premier, suprasensible, intelligible et vrai, le logos peut l’approcher philosophiquement et l’art doit le désigner à l’imagination. Mobilisant le sensible pour faire apercevoir l’ombre de l’idée, l’art classique procède néanmoins à une simplification volontaire de la complexité des apparences. Celles-ci ne sont d’ailleurs considérées que comme un résidu, incontournable mais négligeable, conduisant vers le monde vrai et empêchant à la fois qu’il se révèle totalement. Toute multiplicité étant obscurcissement relatif, obstacle à l’appréhension totale, l’art, rapporté à une raison éprise de clarté absolue, évacue au maximum ce qui intime le senti­ment de la différenciation et de l’individualisation des parties. Comme l’écrit Heinrich Wölfflin, il y a dans la forme classique « une force qui éveille le regard et qui l’oblige à une vision unitaire du multiple »17. L’art de Shakespeare, on l’a vu, prend le contre-pied de cette approche. À la re­cher­che de l’unité il oppose l’affirmation de la diversité (contrepoint, intrigues pa­ral­lèles, indépendance des parties), à la volonté de clarté absolue il oppose un principe de moindre clarté (bifurcation de l’intrigue, irréductibilité des points de vue), à la planimétrie corrélative de l’unité artistique il oppose l’obliquité de ses prolongements perpétuels (ouverture des formes, inachèvement déli­bé­ré, impossibilité de prononcer un dernier mot). Il ne faudrait pas voir ces innovations artistiques comme les simples véhicules d’un charme nouveau de l’art mais comme les signes d’une autre conception du monde. Shakespeare ne se propose plus de montrer les choses telles qu’elles sont en vérité mais telles qu’elles apparaissent. Il n’offre plus le pressentiment d’une réalité reposant en elle-même, au-delà de l’homme et accessible à la seule imagination, mais la possibilité de participer à une réalité plus libre. Il propose à son lecteur ou à son spectateur de découvrir de nouvelles façons de jouir. Par exemple de ne pas craindre les décentrements et les équilibres précaires, l’instantanéité et le détail singulier. Il demande que l’on devienne capable de jouir d’un rythme abrupt, celui du devenir même. Il demande que l’on se déprenne de la volonté de stabilité où nous trouvons une sécurité qui n’est plus de mise. C’est un inventeur de regard. Si l’on peut comparer la ligne en peinture (le disegno) à la structure au théâtre, que doit suivre l’intellect, on constate que Shakespeare s’ingénie à briser cette ligne et à faire jaillir les couleurs (la chair de ses textes en leur beauté grammaticale, imagée, méta­pho­rique ou syntaxique – sans parler des ressources de la mise en scène, offrant la possibilité d’engager le spectateur dans une expérience où l’être entier se voit mobilisé, esprit mais aussi corps rêvant les matières et âme éprou­vant les sentiments). Ligne brisée, ligne de fuite… abondance de lignes et de motifs qui donne elle-même le sentiment du mouvement. Tout cela pourrait se dire de la philosophie de Nietzsche et de la façon dont elle se présente, contradictoire, protéiforme, en quête de la clarté de l’obscur (non pas de l’obscurité crasse, anti-philosophique et anti-artistique), s’enrichissant de ses propres tensions afin de maintenir le substrat d’indétermination et l’ouverture d’un monde que n’épuisera aucun rationalisme. Shakespeare et Nietzsche sont des funambules, des jongleurs. Ils avancent sur une corde raide, entre le gouffre de la toute clarté et celui du chaos, et font virevolter les perspectives. Rien n’illustre mieux le déni shakespearien du monde vrai que sa façon d’enchâsser les formes les unes dans les autres. Atteignant à une virtuosité qui donne le vertige, il nous fait contempler l’abîme, le sans-fond des apparences indépassables.

27La technique de l’enchâssement des formes semble ébauchée dans le goût prononcé de Shakespeare pour l’utilisation du théâtre en tant que métaphore du monde. C’est là un trope dont il n’est pas l’inventeur puisqu’on en trouve des exemples dès 1565, alors qu’il a un an seulement, dans le Damon et Pithias de Richard Edwards. Mais Shakespeare en fera un usage plus systématique que quiconque et l’élèvera à la hauteur d’une véritable réflexion sur son art. On connaît par exemple la tirade de Jacques, le philosophe pessimiste amusant de Comme il vous plaira :

Le monde entier est un théâtre

Où tous – les hommes, les femmes – sont de simples acteurs.

Ils y ont leurs entrées, leurs sorties, et chacun

Joue bon nombre de rôles dans sa vie (II, 7, 138-41).

28Mais on connaît également la réplique d’Antonio, le marchand vénitien que Shylock voudrait amputer d’une livre de chair :

Gratiano, je ne tiens le monde que pour ce qu’il est –

Une scène sur laquelle chacun doit jouer son rôle,

Le mien est un rôle triste (Le Marchand de Venise, I, 1, 77-9).

29Tous deux incarnent une attitude philosophique désabusée et distanciée vis-à-vis des occupants de la scène du monde. Cette tradition pessimiste à la fois païenne et chrétienne (kosmos skenè déjà chez Démocrite) a parfois avec Shakespeare des accents comiques, comme dans le cas de Jacques. Elle fait du monde une illusion et pose la question du théâtre comme illusion à la puis­sance seconde. Il n’y a rien de comique en revanche lorsque Macbeth délivre son dernier monologue, sa dernière méditation funèbre :

Éteins-toi, court flambeau !

La vie est une ombre qui passe, un pauvre acteur

Qui se carre [struts] et trémousse une heure sur la scène,

Et puis qu’on entend plus jamais ; elle est un conte

Narrée par un idiot, plein de son, de furie,

Ne signifiant rien (Macbeth, V, 5, 23-8).

30Rien de bien amusant non plus dans la métaphore du théâtre et de l’acteur dans Troïlus et Cressida, que rappelle ici le choix du mot « strut », puisqu’il s’agit de la façon dont le désordre règne dans le camp grec, où le subalterne moque le général comme un « acteur prétentieux [strutting player] dont tout l’esprit réside/Dans les jarrets » (I, 3, 153-4).

31L’utilisation quasiment structurale, grâce à un certain nombre de mots-clés (tels que jouer, feindre, acte, rôle, scène…) du théâtre et de l’acteur comme métaphores du monde et du spectateur a une conséquence tout à fait remarquable du point de vue de ce qui s’apparente pour nous à un déni du « monde vrai ». Le monde fictif de la pièce, en se dénonçant comme illusion, interdit tout effet de réel. Or c’est l’effet de réel qui, pour la mimèsis, doit produire une analogie entre le rapport du public à la pièce d’un côté, et celui du monde quotidien au monde suprasensible de l’autre. Shakespeare contribue donc puissamment à rendre son art indépendant, autonome et exempt de la référence mimétique. Mais aussi, puisque le spectateur con­tem­ple en somme son double sur la scène, un contact subtil et abstrait quoique bien réel s’établit entre le monde quotidien et le monde fictif. Si bien que, loin de séparer les univers artistique et extra-artistique en arrachant le théâtre à ce qui n’est pas lui, Shakespeare réinvente une communication fondamentale avec la salle : une communication par la pensée. La continuité entre le réel et l’imaginaire a bien lieu, nonobstant l’autonomie de la création artistique, parce que le spectateur peut désormais pénétrer l’univers fictif beaucoup plus facile­ment que s’il devait, par exemple, y contribuer physiquement. Tout spec­ta­teur s’identifie aux acteurs sans qu’il faille pour cela devenir acteur pour l’occasion, comme c’était le cas dans le théâtre médiéval. La scène fournit une métaphore qui, à la lettre (selon l’étymologie du mot), transporte d’un monde à un autre. Le monde fictif s’ouvre et nous fait avancer un degré d’illusion plus loin, dans le couloir télescopique des apparences, dans une caverne au-delà de la caverne platonicienne. L’enchâssement, si patent dans le théâtre de Shakespeare, ne l’est pas moins dans l’esthétique et la pensée de Nietzsche :

  • 18 . Par-delà le bien et le mal, IX, « Qu’est-ce qui est noble », §289, in Œuvres II, p 728.

Celui qui, dans son antre – qui peut être un labyrinthe, mais aussi une mine d’or – est devenu un ours des cavernes, un chercheur ou un dragon gardien de trésors (…), se demande s’il n’y a pas en lui nécessairement, derrière chaque caverne, une caverne encore plus profonde – si au-dessus d’une surface il n’y a pas un monde plus vaste, plus étranger, plus riche, si derrière chaque fond, et sous chaque ‘fondement’ il n’y a pas un tréfonds18.

32Le monde est donc un théâtre et les hommes des acteurs qui jouent des petits rôles éphémères. Mais en outre, c’est à noter sans doute, le théâtre où travaille Shakespeare durant une grande partie de sa carrière s’appelle « Le Globe ». Le théâtre peut donc également être un monde. Et s’il nous renvoie à la vie, c’est à une vie dont l’essence est éminemment théâtrale. Nietzsche emploie d’ailleurs un mot anglais lorsqu’il va chercher dans les sciences la con­firmation de sa conception également théâtrale (ou « protéenne ») de la vie : mimicry (imitation, mimétisme). Un mimicker est un contrefacteur – autant dire un acteur – et la vie contrefait sans cesse :

  • 19 Aurore, I, §26, in Œuvres I, p. 986.

Les animaux apprennent à se dominer et à se dissimuler au point que certains d’entre eux parviennent à adapter leur couleur à celle de leur environnement (…), à simuler la mort, à adopter les formes et les couleurs d’autres animaux, ou encore l’aspect du sable, des feuilles, des lichens ou des éponges (ce que les naturalistes anglais appellent mimicry). C’est ainsi que l’individu se cache sous l’universalité du terme générique ‘homme’, ou parmi la ‘société’, ou bien encore s’adapte et s’assimile aux princes, aux castes, aux partis, aux opinions de son temps ou de son milieu19.

33Nietzsche cherche ici à remettre en cause la distinction de nature entre l’homme et le monde animal au nom d’une distinction de degré. Et c’est en effet l’une des conséquences de l’enchâssement shakespearien des formes que de les faire toutes appartenir à une seule et même dimension – con­trai­rement à la vision du monde immanent où l’homme, de par sa faculté morale innée, revêt une dimension radicalement autre du reste de l’immanence. Certes pour Nietzsche l’homme diffère (en degré) de l’animal et il est appelé à devenir « Seigneur de la Terre », « surhumain », mais il n’est pas à mi-chemin entre la bête et l’ange, entre l’immanence et la transcendance. Il n’est que le « suranimal », « l’animal-homme » ou « l’animal le plus intéressant » – et il n’y a point d’anges. La vie imite donc souvent l’art, et non l’inverse, dans le théâtre de Shakespeare comme dans la philosophie de Nietzsche. Richard III, on l’a vu, est assez bon acteur lorsqu’il se propose une vilenie. C’est d’ailleurs surtout parce qu’il est artiste que nous ne parvenons pas à le détester tout à fait. Déjà dans la troisième partie de Henri VI, où son per­sonnage était ébauché, il se targuait de battre le caméléon à la course aux couleurs :

J’ai des couleurs à offrir au caméléon

Je peux changer de forme au besoin, comme Protée ;

Au féroce Machiavel je pourrais faire la leçon (III, 2, 191-3).

34Pourtant, on veillera à ne pas confondre ici le concept de mimicry, que Nietzsche emprunte au vocabulaire scientifique, avec la mimèsis, concept esthétique. Il y a pour Nietzsche dans la nature une propension à revêtir des masques qui évoque la Volonté de Puissance en tant que principe plastique mais ne se confond pas avec elle. Et il y a dans le théâtre de Shakespeare une structure fondamentale télescopique dont la métaphore théâtrale est une partie et qui contrevient à la mimèsis dans l’art : ce que Nietzsche nomme mimicry (que le masque ou la métaphore du théâtre désignent par analogie) s’oppose à la mimèsis comme conception de l’art en tant que représentation d’un monde vrai.

35On ne peut nier que le masque soit parfois frappé au sceau de la négativité sous la plume de Shakespeare. Comme le dit Ulysse dans Troïlus et Cressida : « Le moins digne paraît dans le masque (…) digne » (I, 3, 83). Le personnage de Protée par exemple, incarne dans Les Deux gentilshommes de Vérone celui qui trahit sa promise pour celle de son meilleur ami. Or chacun sait que Protée est ce dieu aquatique qui, dans l’Odyssée, peut se transformer à volonté. Mais les passages où masques et déguisements remplissent une fonction salvatrice nous semblent plus nombreux et surtout plus importants que les autres. Singulièrement, ce sont le plus souvent des femmes qui portent ces masques : Jessica dans Le Marchand de Venise, Viola dans La Nuit des rois, Rosalinde dans Comme il vous plaira, Imogène dans Cymbelin, Hermione dans Un Conte d’hiver ou Julia dans Les Deux gentilshommes de Vérone. Cette dernière se déguise pour une scène où elle incarne les puissances positives dans un tourbillon de mises en abîme. Car Julia aime Protée qui lui rend son amour. Comme il part pour Milan, où il rejoindra son ami Valentin, elle lui fait le présent d’un anneau, en gage de son affection. À Milan, Valentin aime Silvia, dont Protée s’éprend immédiatement. Julia décide de partir retrouver Protée et, déguisée en page (Sébastian), elle découvre que son soupirant en aime une autre. Protée confie au page « Sébastian » (en qui il ne reconnaît pas Julia) la mission de porter à Silvia l’anneau offert un peu plus tôt et de l’échanger contre un portrait de la nouvelle élue de son cœur. « Sébastian » se rend donc chez Silvia (IV, 4) et, au fil de la conversation, en vient à révéler qu’ « il » a joué Ariane (car les femmes étaient interprétées à l’époque élisabéthaine par de jeunes garçons au théâtre) blessée du parjure et de la fuite de Thésée. Lorsque Sébastian-Julia rejoue la scène afin de ne pas éveiller le soupçon de son interlocutrice par les larmes qu’il-elle verse, nous sommes en présence d’une série d’illusions qui reculent d’une façon verti­gi­neuse. Puisque Shakespeare n’était pas autorisé à faire monter de femmes sur scène, son public écoutait forcément un garçon dans le rôle de Julia. Mais Julia se déguise en Sébastian. Sébastian joue à son tour le rôle d’Ariane pour Silvia jusqu’à ce que, dans les larmes versées, fusionnent soudain le fictif et le réel. Les degrés d’illusion se sont enchâssés jusqu’à ce que les larmes de peine sup­posées feintes par Sébastian coïncident avec la douleur réelle de Julia. Quatre niveaux de réel se sont superposés et finalement confondus dans l’élément liquide : celui du spectateur (qui voit bien qu’un garçon monte sur scène), celui de Julia (qui incarne le page), celui du page (qui incarne Ariane) et celui d’Ariane.

36Une situation semblable est à observer dans Comme il vous plaira. Le titre même de cette pièce suggère assez que le sens ne gît pas en quelque cham­bre où mènerait le couloir de l’interprétation droite. L’œuvre de Shakespeare est suffisamment riche pour offrir plusieurs sens, plusieurs vérités, que le lecteur est libre de choisir selon son inclination, pour autant qu’une lecture active lui permette d’accéder à plusieurs niveaux de sens. Shakespeare force son lecteur à décider de la valeur qu’il faut accorder à telle ou telle inter­pré­ta­tion. Il le force à lire comme il lui plaît. Or il plaît toujours à certains de se déterminer pour ce qu’il y a de plus bas dans la vérité autant que dans l’erreur. Comme il vous plaira fut écrite à la même période que Troïlus et Cressida, dont le prologue demande aussi que l’on évalue l’œuvre à son gré : « Aimez ou critiquez, selon qu’elle vous charme » (Prologue, 30). Or, telle qu’elle fut publiée dans le Quarto de 1609, Troïlus et Cressida comporte une adresse au lecteur précisant que la pièce n’a jamais encore été « souillée » par l’haleine épaisse de la foule [« sullied by the smoky breath of the multitude »], qu’elle n’a jamais été jouée. Il n’est pas formellement attesté que cette adresse soit de Shakespeare mais ce n’est pas inimaginable. Cela démontrerait non seulement que Shakespeare écrivait aussi pour être lu (et la pièce est si élaborée stylistiquement qu’on le croit volontiers), mais encore qu’il écrivait pour ce « petit nombre » auquel Nietzsche s’adresse également (dans l’avant-propos de L’Antéchrist). Il y a donc du sens pour la multitude et du sens pour les « happy few », pour ces compagnons d’armes dans une sourde bataille infinie que sont les lettrés. Chacun y trouvera son compte. Il faut par ailleurs, semble-t-il, pour bien lire les œuvres de Nietzsche, des dispositions particulières :

  • 20 L’Antéchrist, Avant-propos, in Œuvres II, p. 1039.

Je connais trop bien les conditions qu’il faut réaliser pour me comprendre, qui me font comprendre nécessairement (…). Une prédilection des forts pour des questions que personne aujourd’hui n’a plus le courage d’élucider ; le courage du fruit défendu ; la prédestination au labyrinthe20.

  • 21 Gilles Deleuze, Nietzsche et la Philosophie, Paris, PUF, 1994 [1962], p. 110.

37Avoir le courage du fruit défendu, c’est ne pas faire de « vertuisme », selon le mot de Gilles Deleuze21, ne pas repousser systématiquement les points de vue extra-moraux. Et être prédestiné au labyrinthe, c’est ne pas craindre la multiplicité, l’ouverture du sens. Cela s’applique autant à Shakespeare qu’à Nietzsche.

38Comme il vous plaira reprend un sujet aussi prisé au siècle d’Élisabeth qu’au nôtre, celui du « retour à la nature », pour employer une expression récente et déjà presque désuète. Cette comédie pastorale, qui moque autant le cynisme que l’idéalisme, tant du point de vue de l’amour que de celui du rapport au monde en général, oppose deux lieux symboliques : la cour et la forêt. Il faut bien entendu y voir une opposition convenue entre corruption citadine et pureté édénique, mondanités et retrait du monde. Oliver spolie son frère Orlando de sa part d’héritage. Parallèlement, Frédéric usurpe le duché de son frère aîné, qui se réfugie dans la forêt d’Arden alors que sa fille, Rosalinde, est restée à la cour. Rosalinde s’est énamourée d’Orlando, qui doit gagner la forêt à son tour parce que son père s’était opposé à l’usurpateur. Comme Rosalinde est fille du duc légitime, Frédéric la bannit. Célia, sa cousine, fille de l’usurpateur, et Pierre de Touche (Touchstone), bouffon à la cour, décident de l’accompagner dans son exil. Rosalinde se déguise alors en jeune homme répondant au nom de Ganymède et entreprend de retrouver Orlando. Dans la forêt d’Arden Jacques se lamente de ce que le monde soit cruel, Adam (un vieil homme que Shakespeare lui-même aimait à jouer) suit Orlando pour le servir et Silvius se meurt d’amour pour Phébé, une bergère qui le repousse. Le duc légitime (qui reste anonyme) et sa bande de joyeux brigands invitent Orlando et Adam à se joindre à eux. Craignant pour sa part que sa fille Célia et sa nièce Rosalinde n’aient rejoint Orlando, l’usurpateur confisque les biens d’Oliver et le charge de les retrouver, sous peine de mort en cas d’échec. Lorsque dans la forêt Ganymède (Rosalinde) retrouve Orlando, elle ne lui révèle pas son identité et lui donne un rendez-vous quo­ti­dien où « il » joue le rôle de Rosalinde (elle-même, donc, sous son dégui­se­ment) repoussant les avances d’Orlando dans le but faussement espéré de soigner la mélancolie de ce dernier et son mal de n’être pas auprès de son amour. Mais il manque un jour au rendez-vous. Oliver fait alors le récit à Ganymède que son frère l’a sauvé d’un lion féroce et l’a envoyé en messager pour excuser son absence. Il produit un mouchoir ensanglanté en guise de preuve du combat, ce qui provoque l’évanouissement de Rosalinde-Ganymède. Finalement, Hymen, le dieu du mariage, conduit un « Masque » (divertissement aristocratique avec musique, spectacle et déguisements) où Rosalinde révèle son identité. On apprend alors que l’usurpateur a rencontré un ermite dans la forêt et qu’il s’est amendé. Il rend à son frère son duché avant de se retirer du monde en compagnie de Jacques (qui imagine un instant embrasser la carrière de bouffon professionnel). Des mariages en cas­cade sont prévus : Pierre de Touche doit s’unir à une bergère, Oliver à Célia, Silvius à Phébé (ramenée à de meilleurs sentiments) et Orlando à Rosalinde.

  • 22 Quoique la pièce soit ancrée dans un contexte anglais reconnaissable, la forêt de Shakespeare n’est (...)

39La scène qui rappelle Les Deux gentilshommes de Vérone se situe au moment où Rosalinde retrouve Orlando dans la forêt (III, 2). Orlando épingle fort ridiculement sur les arbres ses sonnets à Rosalinde. Il évoque alors Pétrarque s’en allant par « les bois inhospitaliers et sauvages » de la vraie forêt d’Arden cette fois22, retournant en Avignon à l’été 1333 et composant le sonnet 176 à l’éloge de Laure, « soleil » du poète. Mais Shakespeare renverse les codes pétrarquistes. La scène a lieu sous l’égide de Diane, reine de la nuit, déesse de la lune et emblème de ce que l’on a pu appeler l’éros baroque :

Restez accrochés là, mes vers, pour preuve d’amour 

Et toi, la reine des nuits, trois fois couronnée, vois,

De ton œil chaste, du haut de ton pâle séjour

Le nom de ta suivante, dont mon cœur est la proie.

Ô Rosalinde, ces troncs seront mes parchemins (III, 2, 1-5).

  • 23 Ainsi parlait Zarathoustra, I, « Lire et écrire », in Œuvres II, p. 312.

40Rosalinde n’est pour Orlando que Ganymède encore, ce jeune garçon dont le nom rappelle un fameux éphèbe courtisé et enlevé par Zeus afin que sur le Mont Olympe il sacrifiât privément au culte du dieu. On assiste donc ici, sur fond de pétrarquisme, à un renversement du symbolisme (solaire chez Pétrarque, lunaire avec Shakespeare) et de l’inclination sexuelle (Laure et Ganymède) – et cela d’autant plus drôlement que les femmes étaient en vé­ri­té jouées par de jeunes garçons au siècle de Shakespeare qui, on l’a déjà vu, s’en amuse beaucoup. Il est sans doute difficile de savoir avec certitude si Shakespeare eut ou non des relations homosexuelles, quoique ses sonnets le suggèrent assez fortement, mais peu importe. Car la satire de ceux qui assignent l’individu à une inclination sexuelle socialement reconnue demeure, elle, incontestable. Rosalinde, fille déguisée en homme (en fait garçon déguisé en fille qui se déguise en homme), se livre donc avec Orlando à de petits jeux cruels. Et de même que Julia faisait fusionner le fictif et le réel dans les larmes qu’elle versait, de même Rosalinde va faire jaillir le monde réel (sa féminité) en s’évanouissant d’émotion à la vue du sang d’Orlando sur un mouchoir. Par la suite, elle prétendra n’avoir donné là qu’une contrefaçon d’acteur afin de demeurer masquée encore quelque temps. Mais quatre degrés d’apparence se superposent à nouveau et se rejoignent au prétexte du sang. Shakespeare ne perd donc jamais de vue le réel le plus brut – celui du corps (le sang), celui de l’affect (les larmes) – d’où naît son art. Et la poésie sous sa plume devient une arme contre « la poésie ». On la trouve d’ailleurs souvent en prose, notamment dans les scènes amoureuses entre Orlando et Rosalinde, et elle tourne volontiers en dérision une sensibilité trop aisément séduite par les facilités du seul intellect. Shakespeare écrit avec son sang, comme Nietzsche dit aussi qu’il faut le faire : « De tout ce qui est écrit, je n’aime que ce que l’on écrit avec son propre sang. Écris avec ton sang et tu apprendras que le sang est esprit »23. Que le sang soit esprit, voilà bien une chose que sait un artiste tel que Shakespeare. Il ne faut donc pas confondre la jubilation tourbil­lon­nante de ses enchâssements avec les acrobaties logomachiques d’auteurs de moindre envergure, dont l’esprit tourne en rond comme une chauve-souris dans une chambre. Ceux-ci sont coupés de la terre où règne ce qui flue, ce qui devient. Le vertige que donne Shakespeare est dans la distance vis-à-vis de la « nature » et vis-à-vis de la « culture », mais il est involution vers les forces concrètes, vers le centre magnétique au fond du précipice. Il reconduit le pouvoir créateur vers le champ de forces immanentes d’où il vient et qui seul correspond à ce que Nietzsche appelle « la terre ».

Conclusion

41Masques, déguisements et formes enchâssées dans le théâtre de Shakespeare ne disent donc pas que ce qui semble vrai est en fait illusoire mais qu’il est une dimension où l’illusion et la vérité sont coextensives. Nulle bi-dimensionnalité qui s’apparenterait à une reconduction de la différence entre le monde immanent et le monde vrai ne semble très pertinente à la lecture de ces œuvres. Si de sombres histrions prennent parfois des masques pour faire le mal, le déguisement est souvent un moyen de se conquérir soi-même. Car l’identité n’est pas donnée avec la nature, qu’évoque le décor pas­toral des œuvres de l’Élisabéthain. La nature, celle-là même que l’on prend pour l’immédiateté la plus incontestable, cache encore quelque chose à ceux qui ne regardent qu’avec leurs yeux : Guiderius et Arviragus, qui vivent en troglodytes loin de la cour, sont appelés à découvrir qu’ils sont princes et héritiers de Cymbelin dans la pièce éponyme ; Perdita, qui se croit bergère dans le Conte d’hiver, apprendra qu’elle est l’héritière perdue du trône de Sicile… Shakespeare ne pense pas de façon dialectique : le mensonge du dé­guisement ou du masque n’a pas pour lui la valeur uniquement négative qu’on lui attribue d’habitude (surtout au mensonge du masque), ni ne s’op­po­se à la vérité. Il suffit d’ailleurs de remonter assez loin dans la généalogie de chacun pour trouver quelque ancêtre de haut rang dans quelque clan do­mi­nateur, et réciproquement. Chacun peut se choisir les ancêtres qui l’expli­quent. Nietzsche lui-même avait décidé qu’il descendait de la noblesse po­lo­naise et quoi que ce fût tout à fait inventé, il ne faut y voir aucun délire mégalo­ma­niaque. C’est l’humour d’un penseur qui ne conçoit l’identité que comme état intermédiaire à remplir, puis à transfigurer. Chacun est fils de roi païen, princesse sicilienne, nègre comme Rimbaud ou polonais comme Nietzsche. Il suffit de devenir ce que l’on est – c’est la leçon apprise de Pindare, que Nietzsche enseigne à son tour et que connaît l’homme de théâtre. Le dégui­sement shakespearien se donne comme tout ce qui, dans la nature, est méta­morphose, transfiguration, plasticité – art, en somme. L’art de Shakespeare se meut en fait entre le vrai et le faux, entre l’illusion et la réalité, à une vitesse que la pensée dialectique ne peut atteindre. La pensée dialec­tique a besoin de l’identité comme instrument d’explication du réel tandis que Shakespeare n’explique ni ne discute le réel : il l’exprime. Il n’a guère besoin des catégories du vrai et du faux puisqu’il se situe sur un autre plan, un plan « d’imma­nence » où l’identité n’est que l’horizon insaisissable d’une quête infinie, où le vrai et le faux, immanents l’un à l’autre, s’appar­tien­nent mutuellement. Cette plasticité infinie du réel, et de l’art comme modalité du réel, n’est autre, en somme, que ce que Nietzsche a finalement appelé « Volonté de Puissance ».

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Notes

1 – William Shakespeare, Œuvres complètes, Michel Grivelet et Gilles Montsarrat (éd.), Paris, Laffont, coll. Bouquins, 1995 à 2002, traductions de Michel Grivelet, Gabrielle Boulay, Victor Bourgy, Louis Lecocq, Jean Malaplate, Sylvère Monod, Jean-Claude Sallé, Pierre Spriet, Léone Teyssandier. La citation est immédiatement suivie du titre de la pièce si nécessaire, de l’acte et des vers correspondants.

– Friedrich Nietzsche, Œuvres, Jean Lacoste et Jacques Le Rider (éd.), Paris, Laffont, coll. Bouquins, 2001, deux volumes notés en bas de page Œuvres I ou Œuvres II, avec le numéro de partie ou le titre de chapitre, le numéro de paragraphe et de page correspondants. Les éditeurs de ces volumes ont choisi d’utiliser principalement l’ancienne traduction d’Henri Albert.

2 Jean-Pierre Maquerlot, Shakespeare and the Mannerist Tradition, Cambridge, Cambridge Univer­sity Press, 1995. Gisèle Venet, « Shakespeare, Maniériste et Baroque » in XVII-XVIII, n° 55, novembre 2002, p. 7-25.

3 Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, Paris, Gérard Montfort, 2000.

4 Voir Jean-Pierre Maquerlot, Shakespeare and the Mannerist Tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 15.

5 Anne Righter, Shakespeare and the Idea of the Play, Harmondsworth, Penguin, 1967.

6 Ecce Homo, « Pourquoi je suis si malin », §4, in Œuvres II, p. 1136.

7 Jean-Pierre Fresco, « Hamlet et le Nom du Père » in Les Lettres de la société de psycha­na­lyse, n° 8, Paris, SPF, 2002, p. 29-47, p. 37.

8 Je traduis ici « I am too much in the sun », que certaines éditions donnent ainsi : « I am too much in the son » et traduisent par : « le nom de fils m’éblouit trop ». Il est vrai que sun et son sont presque homophoniques et que Shakespeare semble en avoir joué à plusieurs reprises, ce qui donna lieu à des querelles d’éditeurs par la suite. C’est le cas par exemple de la première tirade de Richard III (« this sun/son of York », I, 1, 2).

9 Yves Bonnefoy, Feuillées, Cognac, Le Temps Qu’il Fait, 2004, p. 13.

10 Le Gai savoir, V, §354, in Œuvres II, p. 220.

11 Voir Le Crépuscule des idoles : « Je crains bien que nous ne nous débarrassions jamais de Dieu, puisque nous croyons encore à la grammaire » (« La raison dans la philosophie », § 5, in Œuvres II, p. 965).

12 Voir Jean-Pierre Maquerlot, Shakespeare and the Mannerist Tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 98.

13 Émile M. Cioran, Syllogismes de l’amertume, in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. Quarto, 1995, p. 761.

14 Il faut noter ici que Shakespeare perd réellement un fils de onze ans appelé Hamnet en 1596, cinq années à peine avant que Hamlet ne voie le jour. La situation est donc celle d’un père privé de son fils qui écrit une pièce où un fils est privé de son père. Comme si Shakespeare prenait dans l’écriture la place du fils perdu, à qui il rend alors l’un des plus beaux rôles qui soit dans l’une des plus belles pièces de théâtre qui soient : ecce filius.

15 S. L. Bethell, « Planes of Reality », in Shakespeare’s Comedies, Laurence Lerner (éd.), Harmondsworth, Penguin, 1967, p. 74-6, p. 74.

16 Gisèle Venet, « Shakespeare, Maniériste et Baroque ? », in XVII-XVIII, n° 55, nov. 2002, p. 7-25.

17 Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, Paris, Gérard Montfort, 2000, p. 176.

18 . Par-delà le bien et le mal, IX, « Qu’est-ce qui est noble », §289, in Œuvres II, p 728.

19 Aurore, I, §26, in Œuvres I, p. 986.

20 L’Antéchrist, Avant-propos, in Œuvres II, p. 1039.

21 Gilles Deleuze, Nietzsche et la Philosophie, Paris, PUF, 1994 [1962], p. 110.

22 Quoique la pièce soit ancrée dans un contexte anglais reconnaissable, la forêt de Shakespeare n’est pas localisable géographiquement.

23 Ainsi parlait Zarathoustra, I, « Lire et écrire », in Œuvres II, p. 312.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Jamet, « IMMANENCE ET FORMES ENCHÂSSÉES 
(SHAKESPEARE À LA LUMIÈRE DE NIETZSCHE)
 », Philosophique [En ligne], 16 | 2013, mis en ligne le 09 juin 2016, consulté le 24 juin 2017. URL : http://philosophique.revues.org/814 ; DOI : 10.4000/philosophique.814

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Auteur

Pierre Jamet

Université de Franche-Comté

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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