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COMMENT L’ART VIENT À POUSSER
COMME DES ONGLES DE PIED

Michèle Martel

Texte intégral

  • 1 Paul Klee, « De l'Art moderne », conférence donnée à Iena en 1924. Reproduite et traduite par Pierr (...)

1Lors d’une conférence à l’université de Iéna, Paul Klee construit une ana­lo­gie entre la création artistique et la morphologie de l'arbre. Dans cette para­bole, qui a depuis connu une fortune critique internationale, il associe les racines au flux des apparences et des expériences et l'artiste au tronc, celui-ci ordonnant et acheminant dans l’œuvre ce courant qui l'assaille. Cette démons­tra­tion, qui a pour intention de justifier les développements abstraits de l'art moderne, réserve à l'artiste « […] une place bien modeste. Il ne revendique pas la beauté de la ramure, elle a seulement passé par lui »1.

  • 2 « Après des discussions longues et passionnées, les règles prirent naissance selon lesquelles notre (...)

2Ce retrait du créateur s'est imposé comme une nécessité chez quelques artistes du mouvement Dada et notamment chez Hans Arp. La genèse de ses œuvres entre 1915 et 1919 est soumise à des protocoles divers, com­po­si­tions prédéterminées, hasard, collaboration ou délégation de la production… Ces processus sont le fruit « de discussions longues et passionnées »2 et visent à faire émerger une forme radicalement nouvelle.

3Il s'agira ici de présenter une courte généalogie de l'œuvre en examinant quelques uns des gestes radicaux mis en place par Arp et en envisageant la dynamique formelle qu'ils engendrent.

Détruire pour s'écarter de la banalité

4Lorsque Hans Arp revient sur son parcours artistique, il ne cesse de répéter que l’année 1915 constitue un tournant radical dans sa pratique. Les textes souvenirs qui émaillent le recueil d’écriture, Jours Effeuillés, s’ouvrent tous sur deux faits marquants, une exposition à la galerie Tanner de Zürich et la rencontre de Sophie Taeuber. Comme en témoigne le titre de l’un de ses collages, l’artiste considère cette première année zurichoise comme celle de sa propre naissance.

  • 3 Hans Richter, Dada. Art et anti-art, Bruxelles, Éditions de la Connaissance, 1965, p. 49.
  • 4 Marcel Duchamp fait l’expérience du hasard dès 1913 avec ses Stoppages étalons.

5Dès la fin de cette année fondatrice, Arp réduit son vocabulaire plastique au rectangle et met en place des protocoles de création qui font montre d'une volonté de se défaire de l'habit d'auteur. La méthode la plus fameuse et la plus commentée réside dans l'usage qu'il fait du hasard et de l'automatisme. Elle semble représenter le point de ralliement esthétique qui manquait jusque là au mouvement Dada. Hans Richter estime que l’expérience du hasard « a été tellement bouleversante que l’on peut en vérité, la considérer comme l’évènement majeur de Dada, qui a différencié Dada de tous les mouvements artistiques antérieurs ». Il ajoute encore « le hasard devint notre signe distinctif. »3 Le processus présente le double avantage de détacher l’œuvre de toute filiation artistique et d’être applicable à la littérature et aux arts plastiques, deux pratiques privilégiées au sein du groupe de Zurich. Le fait que le hasard ait été employé presque simultanément des deux côtés de l’Atlantique4 entérine le mythe.

  • 5 Hans Arp, Sans titre (rectangles placés selon les lois du hasard), 1917, papiers coupés et collés, (...)
  • 6 Arp, à propos de collages semblables de Sophie Taeuber parle d’un « ouvrage de maçon­nerie », cité (...)
  • 7 L’œuvre ici commentée est d’ailleurs présentée, par erreur, dans un sens ou dans l’autre selon les (...)

6La place exacte de l’intervention de l’aléa dans l’élaboration des œuvres arpiennes reste vague. Dans certains cas, la règle régit la composition dans son entier ; à d’autres moments, la grille compositionnelle est préalablement définie et le hasard intervient plutôt dans la répartition des papiers et ainsi des couleurs et des matières. Le collage Rectangles placés selon les lois du hasard de 1917, conservé au Museum of modern Art de New York, est représentatif des œuvres réalisées à partir de cette contrainte5. Sur un papier brun tacheté, gratté, tactile et presque naturel sont disposés des parallélépipèdes massicotés de différentes tailles et couleurs. La règle est extrêmement serrée : une seule forme et quatre teintes, noir, beige, or et gris vert. Le hasard se donne à voir, aucune règle de composition ne semble avoir déterminé la place des formes sur le support, certaines sont même tronquées par les bords littéraux de l’œuvre. Or, très vite, des liens apparaissent entre les différents papiers découpés. Par deux fois, la même figure se répète : Trois parallélépipèdes, de deux couleurs, se lient par les angles et amorcent un damier irrégulier qui évoque la grille des duo-collages réalisés avec Sophie Taeuber à partir de 1919. La composition qui en résulte offre une nouvelle possibilité spatiale. Les premiers collages géométriques de 1916, en particulier la série des Compo­si­tions statiques, proposent un espace de type constructif, quasi architectural6, une figure s’érige et se distingue du fond. Les parallélépipèdes de papiers s’empilent comme des briques, le mouvement global obtenu est ascensionnel. En revanche, dans les collages réalisés Selon les lois du hasard, les mêmes formes sont disséminées sur la feuille, les liens entre chacune d’elles se disten­dent, le haut et le bas deviennent incertains7. L’espace obtenu joue sur l’inten­sité résultant des rapports de taille et de couleurs. Les compositions réalisées Selon les lois du hasard ouvrent la possibilité d’un espace sans point focal et d’une immédiateté de lecture de l’œuvre par le spectateur, en même temps qu’un mouvement intensif incessant.

7Cette œuvre donne à voir l'acharnement de Arp à se défaire de la pos­ture et de la mission traditionnelle de l’artiste. Elle s’attaque en premier lieu au penchant contemporain de l’expression de soi, du lyrisme psycho­lo­gique. L’artiste rejette l’idée que le lieu de l’œuvre et finalement son sujet puissent être une expression directe d'une singularité, de sentiments, d'une imagi­na­tion, de toute relation empathique au monde. À l’opposé, Arp pré­conise un retrait partiel voire total de la personnalité de l’auteur. Le pouvoir d’invention qu’on lui confère traditionnellement est totalement remis en question tant par la mécanisation des gestes que par l’intervention de l'altérité comme dans le cas du hasard. En cela, il rejoint les positions provocantes de Francis Picabia et Marcel Duchamp qui égratignent, au même moment, les poncifs de la créa­tion artistique en usurpant l’invention de leurs œuvres. À Paris comme à New York, l’enjeu est d'altérer la posture autoritaire de l’artiste qui, comme toutes formes d’autorité, fait l’objet à cette époque d'une méfiance ironique. Contrairement aux artistes Dadas de la branche new-yorkaise, le retrait de l’auteur ne se fait pas au profit de la production industrielle. Arp, bien trop effrayé par l’utilisation de la technologie dans le conflit qui agite alors l’Europe, se tourne plutôt vers l’artisanat auquel il emprunte modes de production et outillage. Pourtant, cette incursion des arts mécaniques dans la sphère des arts libéraux n’a jamais pour fondement le romantisme utilitariste qui émerge avec le mouvement des Arts and Crafts et qui se poursuit à l’école du Bauhaus. La limite de chaque champ se trouve déjouée sans pour autant qu’une vérité de l’art ne soit établie. En ce sens, les mécanismes d’anti-art restent fondamentaux pour toute pratique de création arpienne de cette période : Il n’est ni question pour Arp d’ériger un nouveau dogme ni d’établir une vérité.

  • 8 Hugo Ball, La Fuite hors du temps : journal 1913-1921, trad. Sabine Wolf, Monaco, Éditions du Roche (...)
  • 9 Serge Netchaiev, « Le catéchisme révolutionnaire » in Jean Barrué, Bakounine et Netchaiev, Paris, R (...)

8En détruisant les codes existants, l'artiste tente de restaurer un lien entre l’œuvre et la société. L’art ne peut être une exception et doit reprendre une fonction sociale centrale. Plus encore, il ne peut être au service d’une indivi­dualité et de son expression puisqu’il pousse l’artiste à se débarrasser de son ancienne identité, à « se dépouiller de son moi comme d’un manteau troué »8, comme l’écrit Hugo Ball. La création procède avant tout comme une éthique qui ne doit jamais perdre de vue l’urgence de la situation. La place de l’artiste, de l’homme créateur se trouve au centre des questionne­ments. Ce renoncement à toute expression de la personnalité rappelle beau­coup les premières lignes du Catéchisme révolutionnaire de Serge Netchaïev : « Le révolutionnaire est un homme qui a fait le sacrifice de sa vie. Il n’a ni affaires ou intérêts personnels, ni sentiments ou attachements, ni propriété, ni même un nom. Tout en lui est absorbé par un seul intérêt exclusif, une seule pensée, une seule passion : la Révolution »9.

  • 10 . Cité d’après Hans Arp. Die Natur der Dinge, Düsseldorf, Richter Verlag, 2007 p. 32.

9En supprimant les illusions de la représentation et en rejetant l’expression individuelle, Arp résout le problème posé par l’injonction de la fusion entre la vie et l’art. La non-volition, l’indifférence, permettent à l’artiste, comme il l’écrira plus tard, de se rendre disponible au flux continu de la vie : « Nous aspirions au flux clair, au calme sacré qui enlace, pénètre, annihile les diffé­rences, les choses, la vie, les conditions, les évènements. Nous aspirions au plus profond de notre être à l’absolu, à « l’inséparabilité de la nature et de l’esprit, de l’objet et du sujet », à supprimer les contraires ; comme l’écrivit Maître Eckhart : « Tant que je suis ceci ou cela, je ne pourrai être tout ni posséder tout. Isole-toi pour ne plus être ni posséder ceci ou cela et tu seras partout. Et une fois que tu ne seras plus ceci ou cela, tu seras tout. » 10 La référence à Maître Eckhart montre combien la question du néant mystique représente un modèle pour ces procédures d’anti-art.

10Faire tourner les grilles

11Les protocoles engendrent des œuvres qui se caractérisent par des rup­tu­res et des coupures nettes. Le vocabulaire formel qu’emploie Arp, mais surtout les modes de production, les techniques comme les matériaux, fina­le­ment l’ensemble de son activité artistique, rendent les enjeux et les évolutions de son projet plastique difficilement lisibles. Cette absence déli­bé­rée de cohé­rence et de style est presque mis en scène par Arp. Les diverses parutions Dada exposent la variété de ses formes et de ses préoccupations plastiques. Deux types de formes abstraites se dégagent : la forme géométrique, ortho­gonale voire symétrique, toujours régulière et la forme organique, mouvante et singulière. Strictement contemporains, ces deux univers s’opposent pour­tant traditionnellement dans l’histoire de l’art du XXe siècle.

  • 11 . Alfred Barr (dir.), Cubism and Abstract Art : paintings, sculptures, constructions…, 2è éditio (...)
  • 12 . .Nous traduisons.

12L’exemple de l’exposition remarquable d’Alfred Barr au Museum of modern Art de New York, Cubism and Abstract Art, en constitue la preuve. Dans un chapitre du catalogue intitulé « Two main traditions of abstract art »11, le conservateur invente le fil téléologique de ces deux courants en les opposant. La première tradition se fondant sur la géométrie apparaît dans les œuvres de Cézanne et s’épanouit chez les constructivistes russes et les artistes de De Stijl ; la seconde commence avec les théories de Gauguin pour aboutir aux œuvres d’avant-guerre de Kandinsky. Ces deux résultats stylisti­ques et formels divergent d’autant plus qu’ils se fondent, toujours selon Alfred Barr, sur des pensées et des philosophies de la création en tous points opposées. En une phrase, le conservateur trace une frontière qui sépare définitivement l’abstraction géométrique de celle qu’il nomme de manière significative non-géométrique : « Cette tradition, par opposition avec la première, est plus intuitive et émotionnelle qu’intellectuelle, plus organique ou biomorphique dans ses formes que géométrique, plus curviligne que rectili­gne, plus décorative que structurelle, et plus romantique que classique dans son exaltation du mystique, du spontané et de l’irrationnel »12. Alfred Barr classe définitivement l’œuvre de Arp, probablement du fait de ses déve­lop­pements ultérieurs, du côté de l’amibe.

  • 13 . Hans Arp, I Bild, ca. 1920, collage de papier colorés et lettre au pochoir, 20,6 x 16,6 cm, Zu (...)
  • 14 . La série des Amphores reliées à l‘infini, que Arp réalise dans les années vingt, reprennent ce (...)

13Pourtant, le lien entre géométrie et forme organique existe nécessaire­ment dans l’œuvre de Arp. Nous l'avons vu, ses compositions de rectangles construisent un espace intensif prenant appui sur les rapports de couleurs et de surfaces. La distinction entre le fond et la forme s’annihile et bouleverse fondamentalement l’espace traditionnel du tableau. L’œuvre, plus tardive, intitulée I Bild13 confirme des possibilités offertes par cette épaisseur ou pro­fon­deur plane. Composée de quelques plans de papier rectangulaires, la compo­sition matérialise la grille sur la partie droite de l’œuvre tandis qu’à gauche l’espace est presque entièrement occupé par un pan noir. Les rectangles dé­coupés sont strictement joints et une lettre raide, inscrite au pochoir, ne per­turbe en rien la régularité de la composition orthogonale. La gamme colo­rée est réduite à deux teintes de beige auxquelles s’ajoute le noir. À l’endroit où s’articulent les plans de papier, en haut à droite de l’œuvre appa­raît un fin rectangle blanc qui s’avère être en deçà de la surface de la grille. Ce surgis­se­ment du dessous de la composition vient perturber et complexifier la certitude première de saisir l’espace de l’œuvre. Ce rectangle évidé, qui laisse voir le support réel, perturbe le gabarit de la grille et modifie la largeur du dernier rectangle en haut de l’œuvre. Cette épaisseur réelle de la surface contredit l’espace infini sur lesquelles ouvrent les lignes14.

  • 15 . Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung. Contribution à la psychologie du style, Paris, K (...)

14Ces perturbations entre surface et structure permettent aux grilles d’être animées à la fois par des forces centripètes, les lignes de la grille ouvrent la composition en largeur comme en hauteur, mais aussi par une force centri­fuge. Ce double mouvement évoque une des caractéristiques des composi­tions naturelles décrites par Worringer. Selon le philosophe, l’homme des sociétés primitives découvre dans la légalité organique, une « régularité, ordonnance autour d’un centre, équilibre des forces centrifuges et centripètes (circu­la­rité) »15. La présence d’une épaisseur ou d’une profondeur matérielle arrête le regard, articule le plan avec la structure. Toutes les compositions, y compris les plus régulières des Duo-collages, possèdent ainsi une intensité accrochant les lignes infinies à l’épaisseur du plan. Les trames connaissent ou forment des perturbations qui permettent de relier la surface à la profondeur. Les grilles deviennent actives, créent un nœud qui déclenche une circularité et facilite le passage vers l’ovale mouvant. Ce jeu de contradiction de la surface, d’oxy­more spatial, est à l’œuvre dans tous les reliefs de Arp.

15Cette analyse révèle d’abord que les compositions de rectangles jouent un rôle bien plus important que celui que les commentateurs lui confèrent géné­ralement. L’ovale mouvant, dans sa proximité formelle avec le dévelop­pe­ment de la sculpture de Arp, apparaît souvent dans les textes comme la découverte décisive des années Dada. Il apparaît évident que les trames horizontales-verticales constituent une étape fondamentale dans l’art de Arp. Dès ses dessins de jeunesse, l’artiste tente de saisir la complétude de l’organisme vivant, d’exprimer son mouvement incessant, les forces qui l’animent. Cette première tentative reste encore trop ancrée dans des solutions formelles héritées de la fin du XIXe siècle. Arp se repose sur la ligne comme point de contact entre le mouvement du modèle et celui de l’auteur. L’unité obtenue n’est finalement que celle produite par la forme du motif et non pas celle de l’œuvre. Le rapport spatial entre le motif et le support reste traditionnel et le rendu du mouvement illusoire.

16La technique du papier collé permet à Arp de questionner ces rapports entre fond et forme, de faire fusionner les différents plans et d’obtenir une œuvre qui tend vers la complétude à la fois dans l’épaisseur mais aussi dans la latéralité. Ces premiers collages marquent la volonté de l’artiste à atteindre un caractère objectal par une fusion solide des plans. L’indivision est obtenue par la disposition des plans de papier entre eux. Leur composition, fondée sur des lignes directrices simples, les rassemble au centre de la feuille. Les formes découpées se placent bord à bord et recréent une forme unitaire dans la latéralité. Les jeux physiques de dessus-dessous sont confortés par les rap­ports d’intensité des teintes qui compriment l’espace lui conférant une épaisseur matérielle. Ces premiers collages proposent une réalité solide des plans mais peinent encore à étendre cette qualité à toute la surface du papier, à unifier définitivement le fond et la forme.

17La corporéité organique de l’œuvre fait son apparition concrète dès les grilles. Ces compositions mises en place pour satisfaire à la nécessité éthique de la disparition de l’auteur et de l’illusion proposent un vocabulaire simple qui permet à Arp de se concentrer uniquement sur les questions spatiales. Les possibilités infinies offertes par le vocabulaire élémentaire permettent à l’artiste d’ouvrir les limites latérales de l’œuvre, de ne plus composer la forme ou l’espace à partir des bords. Les grilles poursuivent ainsi leurs lignes ortho­gonales hors de l’espace peint ou collé et les empilements serpentins de parallélépipèdes semblent traverser arbitrairement la feuille. Arp contre­balance la planéité en faisant intervenir une épaisseur ou une profondeur dans cette surface plane. Il évide ainsi un rectangle ou utilise du papier tain, vient disposer une forme qui amorce une autre direction et génère ainsi un nœud spatial… Cette perturbation matérielle de la planéité vient articuler la surface avec la profondeur. Tous les ensembles d’œuvres, les encres en ovale, les compositions rectangulaires comme les reliefs, reposent cette contradiction entre le fond et la forme. Leur plastique génère à la fois son épaisseur, matérielle ou figurée, et la globalité de sa forme.

  • 16 . Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, 3ème édition, Paris, Hermann, 1992, p. 55.
  • 17 . Jalon est le titre donné par l'artiste à un texte qui concerne précisément cette période zuric (...)

18Henri Matisse confie, en 1907, à Apollinaire : « Je me suis inventé en considérant d’abord mes premières œuvres »16. Arp semble, lui, s’inventer en les détruisant. Cette destruction qui concerne d'abord la figure et les œuvres elles-mêmes s'étend, contamine toutes les étapes de la création et permet à l'artiste de poser des jalons17. Il insiste sans cesse dans ses témoignages et récits sur le rôle que jouent les collages et peintures qui découlent de protocoles radicaux pour la suite de son œuvre ; les qualifiant tour à tour de tables d'orientation, d'alpha et d'oméga, de fond de son art… Ces tentatives ne consistent pas dans un simple aller-retour entre forme géométrique et biomorphique, elles font de l'artiste un être indéterminé et ouvrent une multitude de directions qui se croisent et se contredisent pour mieux dynamiser la production plastique.

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Notes

1 Paul Klee, « De l'Art moderne », conférence donnée à Iena en 1924. Reproduite et traduite par Pierre-Henri Gonthier in Théorie de l'art moderne, Éditions Gonthier, Genève, 1968, p. 16-17.

2 « Après des discussions longues et passionnées, les règles prirent naissance selon lesquelles notre tableau mural devait être construit » in Jean Arp, Jours Effeuillés, Paris, 1966, p. 357. Désormais nous nommerons cet ouvrage JE.

3 Hans Richter, Dada. Art et anti-art, Bruxelles, Éditions de la Connaissance, 1965, p. 49.

4 Marcel Duchamp fait l’expérience du hasard dès 1913 avec ses Stoppages étalons.

5 Hans Arp, Sans titre (rectangles placés selon les lois du hasard), 1917, papiers coupés et collés, 33,2 x 25,9 cm, Museum Of Modern Art, New York. Cette œuvre est visible sur la base de données en ligne du musée.

6 Arp, à propos de collages semblables de Sophie Taeuber parle d’un « ouvrage de maçon­nerie », cité d’après JE, 1966, p. 288.

7 L’œuvre ici commentée est d’ailleurs présentée, par erreur, dans un sens ou dans l’autre selon les catalogues.

8 Hugo Ball, La Fuite hors du temps : journal 1913-1921, trad. Sabine Wolf, Monaco, Éditions du Rocher, 1993 octobre 1915, p. 72.

9 Serge Netchaiev, « Le catéchisme révolutionnaire » in Jean Barrué, Bakounine et Netchaiev, Paris, R. Lefeuvre, 1961, p. 61.

10 . Cité d’après Hans Arp. Die Natur der Dinge, Düsseldorf, Richter Verlag, 2007 p. 32.

11 . Alfred Barr (dir.), Cubism and Abstract Art : paintings, sculptures, constructions…, 2è édition, Cambridge/Londres, The Belknap Press of Harvard University Press Cambridge, 1986, p. 19 et suiv.

12 . .Nous traduisons.

13 . Hans Arp, I Bild, ca. 1920, collage de papier colorés et lettre au pochoir, 20,6 x 16,6 cm, Zurich, Kunsthaus. Cette œuvre est reproduite dans tous les récents catalogues mono­gra­phiques consacrés à l'artiste.

14 . La série des Amphores reliées à l‘infini, que Arp réalise dans les années vingt, reprennent cette contradiction spatiale : d’un côté les lignes de composition, comme dans le cas de la grille s’ouvrent sur l’extérieur mais souvent ces lignes partent d’une forme en relief épaisse et collée au centre de la peinture.

15 . Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung. Contribution à la psychologie du style, Paris, Klincksieck, 1993, p. 89-90.

16 . Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, 3ème édition, Paris, Hermann, 1992, p. 55.

17 . Jalon est le titre donné par l'artiste à un texte qui concerne précisément cette période zurichoise, in JE, p. 353-359.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Michèle Martel, « COMMENT L’ART VIENT À POUSSER
COMME DES ONGLES DE PIED
 », Philosophique [En ligne], 16 | 2013, mis en ligne le 10 juin 2016, consulté le 18 octobre 2017. URL : http://philosophique.revues.org/820 ; DOI : 10.4000/philosophique.820

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Auteur

Michèle Martel

École Supérieure d’Arts et Médias de Caen/Cherbourg

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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