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DE LA FORME AU CONFORME
(QUAND LES AVANT-GARDES DEVIENNENT NORMES)
(POUR UN AXE SCHOPENHAUER-DELEUZE)

Louis Ucciani

Texte intégral

  • 1 Voir par exemple les développements de Dany-Robert Dufour, L’individu qui vient ; Paris, Denoël, 20 (...)
  • 2 Voir par exemple, Stéphane Haber, L’action en philosophie contemporaine, Paris, Ellipses, 2004, où (...)
  • 3 Voir Louis Ucciani, Du spectacle de la conscience à la Conscience du spectacle , in Tosel, Damien, (...)
  • 4 Voir par exemple ceci : « Dans la représentation du sens est contenu d’abord « quelque chose que l’ (...)

1De l’art, on peut poser la définition la plus large qu’il est production de formes. Et, dans cette perspective, on précisera que si toute production, bien au-delà de l’art, est une production de formes, celles auxquelles se confronte l’art, seraient celles destinées à recevoir toutes les autres formes : la forme réceptacle. Celle-ci, forme de la forme ou forme matricielle que les produc­tions dérivées déclinent jusqu’à l’épuisement, s’inscrit en un temps et en un lieu sous forme de norme. C’est de cela qu’il y a des époques et histoires de l’art. Dans notre contemporanéité, la matrice des formes, inscrite dans ce qui se nomme art contemporain, prend corps dans ce qui serait une transfor­ma­tion des avant-gardes (impulsion caractéristique des époques précédentes) en normes. Dans la généalogie qui lie ces deux époques, le moment clé du passage pourrait être daté de 1969 avec l’exposition « manifeste » de Harald Szeemann : Quand les attitudes deviennent formes. C’est de là que s’ouvre dans le champ de l’art (mais aussi bien évidemment –même s’il nous faudra expli­ci­ter cette évidence- dans tout ce qui relève du champ couvert par la dimen­sion sociale1) une logique récupératrice imprégnée de paradoxe qui conduit à un nouvel état artistique dont la formule serait : Quand les avant-gardes deviennent normes. On trouve dans ce renversement la formule de la transfor­mation d’une forme en norme et, en même temps celle de la réduction d’une praxis à une forme. Tenter de comprendre le mécanisme des transformations passe par la recherche de dispositifs théoriques appropriés. Mais d’emblée on se trouve confrontés à des difficultés d’un autre ordre. Celles-ci risquent de porter les mêmes limites théoriques que lorsqu’on aborde la question de l’action2. De celle-ci rappeler qu’elle se confronte au plan qui la porte qu’il soit celui dit de la théorie ou celui de l’idéologie ou pour demeurer dans une texture philosophique de l’Umwelt (monde ambiant). Quant à la subjectivité agissante, elle porte avec elle son lot identique de questions. Questionner la forme dans ce qui serait sa logique d’apparition, outre donc que cela nous renvoie au problème plus général de l’action et de la subjectivité en quoi la chose artis­tique ne serait qu’une production et l’artiste un sujet producteur, imposerait de délimiter un champ d’appartenance singulier. Cela dit si la forme relève bien du processus de production et décrit le singulier d’un acte productif, elle n’en est pas réduite qu’à être cela. La forme est le produit de l’acte de production, comme elle est aussi le contenant de l’acte productif. En ce que le produit (objet) et le produisant (sujet et processus) s’inscrivent chacun dans une forme. Cette puissance englobante ramène la forme à la repré­sen­tation. C’est le moment du chiasme où forme de la représentation et repré­sentation de la forme s’équilibrent. Mais c’est aussi le moment où extériorité et intériorité s’équivalent, en ce qu’elles se combinent en une structure juridico-politique3. Peut-on dire que forme et représentation sont une seule et même chose ?4

  • 5 C’est en effet dans la représentation schopenhauerienne que se génère tout un pan de la contemporan (...)
  • 6 Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, L1, § 24.
  • 7 Ibidem.

2Dans la perspective issue de Kant la représentation est première qui reçoit forme et matière. Le développement schopenhauerien mérite d’être envisagé, parce qu’il fait de la représentation son concept premier et parce que cette centralité est inaugurale de notre contemporanéité5. La formule est répétée ad libitum dans le Monde comme Volonté et comme Représentation, elle énonce que la volonté, comme première manifestation de l’en soi, trouve son objectité en intégrant les formes de la représentation. Celles-ci sont les trois formes, dites a priori, de l’espace, du temps et de la causalité. C’est ce prisme qui constitue la machine à créer le monde, à générer les formes et à saisir la matière. Sa localisation dans le Sujet connaissant, fait de ce dernier le maître de la représentation. Demeurent évidemment quelques questions en suspens qui ont trait à la notion d’a priori, même si pour Schopenhauer la question ne pose pas plus que celle de savoir pourquoi nous avons des yeux ? Le point de départ de Schopenhauer est le suivant : « L’illustre Kant nous a appris que le temps, l’espace et la causalité, avec toutes leurs lois et toutes leurs formes possibles, existent dans la conscience, indépendamment des objets qui appa­raissent dans ces formes, et, qui en font tout le contenu. »6 La conclusion en est que « on peut les trouver aussi bien en partant du sujet qu’en partant de l’objet. » Ils occupent ainsi une centralité qui serait le nœud de la connais­sance. Schopenhauer, soulignant cette centralité, les nomme « modes d’intuition du sujet (Anschauungsweissen des Subjekts ) ou propriétés de l’objet (Beschaffenheiten des Objekts), en tant qu’il est objet (chez Kant, phénomène), c’est-à-dire Représentation (Sofern es Objekt (bei Kant : Erschein ung) d.h. Vorstellung ist) »7.

  • 8 Ibid.
  • 9 Schopenhauer précise que « la faculté de perception » se distingue de la perception préparatoire au (...)
  • 10 P. 165.
  • 11 Ibidem, p. 1138.
  • 12 « L’art a pour but d’aider à la connaissance des Idées (…). Or les Idées sont essentiellement un ob (...)
  • 13 M, p. 1027.
  • 14 Ibid.
  • 15 « La volonté s’offre-t-elle à la connaissance objective, elle rentre aussitôt dans les formes intui (...)
  • 16 « Le génie (…) consiste dans l’aptitude à s’affranchir du principe de raison, à faire abstrac­tion (...)
  • 17 « On a (…) considéré de tout temps l’action du génie comme une inspiration, et même, ainsi que le n (...)

3Dans la perspective de Schopenhauer, ce qui « devient repré­sen­tation », entre dans les formes que sont l’espace, le temps et la causalité. Mais ces formes elles-mêmes, comme le soulignait auparavant Kant, résident dans le mode d’intuition. Schopenhauer précise : « La seule chose qui puisse nous faire acquérir une connaissance sans réserve, d’une clarté parfaite, ne laissant aucun résidu inexpliqué, ce sera uniquement ce qui ne dépend que de la faculté d’intuition, de perception en général »8. Retenons ici la primauté et la supériorité de l’intuition, ramenée à un cadre général qui serait celui de la perception9. L’idée centrale est que si tout est représentation pour un sujet, l’en soi, que Schopenhauer assimile à la Volonté, échappe par nature, à la représentation. Le représenté est la volonté représentée, mais la volonté en tant qu’en soi échappe aux modes de la représentation : « Dès l’origine la forme lui est étrangère, et la chose en soi ne peut jamais s’identifier complè­tement avec celle-ci ; elle ne peut jamais être ramenée à la forme pure, et, comme cette forme est le principe de raison, la chose en soi ne pourra pas être expliquée par ce principe »10. Nous retiendrons de cela que la forme c’est le principe de raison qui est le mode structurant de la représentation. Mais qu’en est-il lorsque nous quittons métaphysique et philosophie pour ce qui relève de la création artistique et de sa production de formes ? Pour Schopenhauer, nous ne sommes pas totalement ailleurs : « Ce n’est pas seulement la philosophie, ce sont encore les beaux-arts qui travaillent au fond à résoudre le problème de l’existence »11. L’art répète le moment originel de la manifestation de la vie, de la Volonté.Tout comme la philosophie, à la question qu’est-ce que la vie ? « Toute œuvre d’art véritable et réussie répond à sa manière et toujours bien. Mais les arts ne parlent jamais que la langue naïve et enfantine de l’intuition, et non le langage abstrait et sérieux de la réflexion : la réponse qu’ils donnent est toujours ainsi une image passagère, et non une idée générale et durable. » Schopenhauer développe une compa­raison entre l’art et la philosophie où apparaît que l’art apporte une connais­sance intuitive, là où la philosophie articule le concept12. Si l’on ramène cela à la caractéristique de l’intuition, à savoir qu’elle relève de la perception, nous trouvons donc la formule contemporaine du partage entre le percept et le concept. Dans cette construction générale, nous pouvons considérer que la dynamique créative consiste à donner forme. C’est ainsi que la volonté ne devient représentation qu’en entrant dans la forme. Celle-ci, rappelons-le, n’apparaît qu’à partir du prisme espace, temps, causalité et n’est lisible que pour le sujet porteur de ce prisme. Mais la traduction de ce qui relève du souffle, et donc d’une invisibilité, en forme, suppose un stade intermédiaire. C’est celui de la matière : « La matière est la volonté même, non plus en soi, mais en tant que perçue par l’intuition, c’est-à-dire en tant que revêtue de la forme de la représentation objective »13. Schopenhauer précise le croisement où l’opération naturelle et l’opération du sujet se rencontrent : « Ce qui objectivement est matière est donc subjectivement volonté. »14 L’individu, le sujet connaissant est le pôle de transformation de la volonté en matière puis en forme15. Chez l’artiste, il s’agit de répéter le processus de l’objectivation en se tenant au plus près de la matière. Il s’agit de viser non pas l’objectivation, mais le moment de l’entrée dans la forme16. Quand Schopenhauer décrit le passage à l’être artiste (le génie), il montre qu’il s’extrait de la représentation simple (processus d’objectivation et principe de raison) pour viser son amont (l’Idée de type platonicien) saisissable que par l’intuition. La nature de la production est alors un produit de l’intuition pour l’intuition et non plus pour le principe de raison. L’artiste remonte la chaîne de la manifestation de la volonté. Il opère ainsi sur lui-même une mutation telle qu’il s’extrait de son état d’individu pour atteindre au stade de pur sujet connaissant. Quand Schopenhauer décrit ce passage, il note que cette extraction s’accompagne d’une transformation comportementale. Est-ce attitude17 ?

  • 18 Michel Henry, Généalogie de la psychanalyse. Paris, PUF, 1985 ; p. 192.
  • 19 Ibid.
  • 20 « Selon la forme complète trouvant son essence dans le principium individuationis, l’objecti­va­tio (...)
  • 21 « La volonté, dans son acte primitif d’objectivation, détermine les différentes Idées dans lesquell (...)
  • 22 Ibid., p. 193.
  • 23 Le paradoxe qui s’énonce dès le moment où est abordée la question de la beauté de la nature, trouve (...)

4Le propos, jusqu’ici, essaie de poser le cadre où, dans et par la théorie de la représentation, se pense le cadre général de l’entrée dans la forme. Celle-ci se résume à une progression du type, force, matière, forme. L’entrée dans la forme c’est l’objectivation de la volonté. Que celle-ci passe par la capacité à représenter de l’individu, conduit à ce que l’objectivation est une diffraction de la volonté en tous les individus. Michel Henry remarque que cette diffrac­tion objectivante tient « à la condition que l’individualité soit l’épreuve immanente de la réalité au lieu de sa représentation illusoire »18. Il note que parmi les incertitudes découlant de la pensée de Schopenhauer, on trouve celle-ci liée à la nature de l’objectivation et que nous pouvons ramener à la forme croisée vue plus haut. Selon les mots de Michel Henry, nous avons à faire soit à « l’apparaître de la représentation au sens d’une présentation dans l’extériorité et par elle de ce qui existe déjà en soi », soit à une « sorte de création véritable appelée à donner la consistance de l’effectivité à ce qui sans cela en serait privé »19. Ce qui aboutit à deux versions qu’il nomme forme complète et forme incomplète de l’objectivation. La première qui rend compte de la saisie par l’individu, de la volonté dans le prisme de la représentation et donc de la forme, aboutit à une logique de l’illusion géné­ra­lisée et diffractée par chacun des individus20. La seconde, à laquelle nous nous arrêterons ici, serait la plus utilisée par Schopenhauer, et elle ouvrirait à la dimension esthétique. Dans la progression objectivante force, matière, forme, apparaît en effet chez Schopenhauer, comme on l’a vu pour l’artiste, le moment de l’Idée. C’est celui où le génie s’affranchit de principe de raison et entre en relation avec l’Idée21. Ce qui peut être lu de la manière suivante :la forme habituellement donnée par et dans le principe de raison (espace, temps et causalité) l’est dans le cas de l’artiste (génie) par l’Idée. C’est, dira Michel Henry, « à cette structuration première du réel que nous ouvre l’expérience esthétique »22. Or, et Schopenhauer le répète à l’envi, l’Idée est à comprendre dans son sens platonicien. En ce sens la forme à laquelle accède l’artiste est la forme ontologique et ce qu’il restitue en guise d’œuvre est une « saisie » de cette forme dans le cadre formel de la représentation. L’artiste plie l’Idée aux formes de la représentation. En ce sens l’art est une « redistribution » des paramètres de la représentation, à savoir l’espace, le temps et la causalité. La progression objectivante, quand elle transite par l’individu artiste, devient force, Idée, matière, forme. Entre la forme contenue dans l’Idée et la forme « représentée » on trouve chez Schopenhauer la même distance qu’y mettait Platon, si ce n’est qu’à la méfiance ontologique vis-à-vis de l’intellect, là où Platon met sens, Schopenhauer voit l’absurde. Mais en même temps si l’écoulement est effectivement absurde, l’intelligence de la représentation lui fournit sens. C’est le grand paradoxe schopenhauerien. Le monde absurde en son essence produit néanmoins les formes de la beauté23.

5Là où nous en sommes, nous comprenons donc la représentation comme structure d’objectivation du réel, quand l’art est une réalimentation, un recadrage, de la représentation. Autrement dit l’art forme la forme de la re­présentation. Ou, encore, l’art comme production de formes, produit les nouvelles formes de la représentation. Ce jeu de création et de reformulation s’entend à partir de la position initiale où le porteur de la représentativité est l’individu. Or l’artiste est un individu, porteur de la représentativité et acteur possible de son dépassement. Dans les formes d’art, ne serait absolument artiste que le créateur de formes et non pas son répétiteur.

  • 24 « La volonté, la volonté sans intelligence (en soi elle n’est point autre), désir aveugle, irré­sis (...)
  • 25 Michel Henry, op, cit, p. 194.
  • 26 « Plus la représentation sera soumise à la critique et contestée dans sa prétention de s’égaler à l (...)
  • 27 Ibid.
  • 28 Gilles Deleuze, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991, voir en particulier le cha­pit (...)
  • 29 On trouve néanmoins quelques essais en ce sens notamment un texte d’Arnaud François, De la volonté (...)
  • 30 Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, Paris, La Différence, 1981, p. 39.
  • 31 « Millet répondait que (…) lui, peintre, il s’efforçait de peindre la force de la pesanteur (…). Et (...)
  • 32 Ainsi, par exemple dans son chapitre consacré à l’esthétique de l’architecture Schopenhauer, rappel (...)
  • 33 Paul Klee, Théorie de l’art moderne. Paris, Gonthier, 1969, p. 34.
  • 34 Il est intéressant de noter que les textes de Klee qui parcourent ce que l’on peut aujour­d’hui nom (...)
  • 35 Paul Klee, Credo, ibid, p. 37).
  • 36 « Rendre visible le temps, la force du temps, Bacon semble l’avoir fait deux fois… » Deleuze, Bacon (...)
  • 37 « C’est comme le surgissement d’un autre monde. Car ces marques, ces traits sont irra­tion­nels, in (...)
  • 38 « Le diagramme est bien un chaos, une catastrophe, mais aussi un germe d’ordre ou de rythme ». Ibid(...)
  • 39 « Le peintre passe par la catastrophe, étreint le chaos, et essaie d’en sortir. Là où les peintres (...)
  • 40 Rappelons que dans la suite de la parution de l’Anti-Œdipe, Harald Szeemann, organise à Paris, en 1 (...)

6C’est encore avec Michel Henry que nous aborderons, le troisième temps de l’approche de la forme. Citant un passage où Schopenhauer énonce son paradoxe de la volonté trouvant son sens dans l’absurdité de sa créature24, où il est dit que la représentation est mise en sens de ce qui n’en a pas, ou encore que le devenu représentation, le représenté, livre sens à ce qui devient, Michel Henry énonce ceci : « Ainsi prend naissance ce qui deviendra le paradoxe de la pensée moderne »25. Ce paradoxe se ramène au point où la représentation forte de son pouvoir à représenter la volonté se pense comme maîtresse de ce qu’elle représente. C’est le moment où elle peut se penser autonome. C’est ce moment que critiquera la contemporanéité sous les termes de spectacle (Debord) ou de simulacre (Baudrillard) ; Michel Henry y voit le creuset de ce qui deviendra l’ « ère du soupçon »26. Celle-ci est décrite comme la force critique qui s’opposant à la représentation la réalimente de sa critique. C’est le moment de la récupération où la repré­sen­tation se nourrissant de ce qui la conteste étend son hégémonie. La clé du paradoxe tient en ce que « au moment même où elle semble mise en question, elle constitue et continue de constituer l’unique essence de la manifestation de l’être »27. Michel Henry tentera de sortir de l’impasse en arti­culant la vie à cette opposition duelle de la volonté et de la représentation. Quant à nous demeurons ici au cœur du paradoxe décelé. Il décrit les impas­ses où se meuvent les productions de formes. La forme s’y donne comme le substitut de la volonté, comme le substitut de la réalité. Combattre la forme par la forme (création ou renouvellement) ne vient qu’entériner la toute puissance de la forme. En ce sens l’évacuation contemporaine de toute trans­cendance condamne la réflexion à ne plus discuter que de la forme. C’est en ce registre que se pense la réalité ramenée au plan d’immanence, tel que le pose Deleuze28. Peut-on envisager une lecture schopenhauerienne de Deleuze ? La question semblera de prime abord tout à fait incongrue29. Mais la place centrale conférée à Schopenhauer dans la pensée du soupçon en quelque sorte la justifie, ou pour le moins incite à y aller voir de plus près. Si on peut assez aisément montrer la centralité du désir chez Schopenhauer, qu’en est-il de ce qui relève de la forme et de la représentation ? Avec Deleuze, nous retrouvons une matrice identique à celle évoquée plus haut, où la force trouve sa visibilité en devenant forme. L’idée générale est celle du rendre visible l’invisible (« C’est ainsi que la musique doit rendre sonores des forces insonores, et la peinture, visibles, des forces invisibles30). L’invisible est ici ramené à ce qui serait un ensemble de forces. Deleuze évoque comment Millet peint la pesanteur, Cézanne la force tellurique en plissement et Van Gogh « la force d’une graine de tournesol31 ». Si tout cela tient dans la pers­pec­tive schopenhauerienne, dans la mesure où la volonté peut être con­fon­due dans ces forces32, elle en serait d’autant plus confirmée par cette ouver­ture essentielle. Le propos de Deleuze s’origine dans la formule de Klee qui ouvre au Credo du créateur : « L’art ne reproduit pas le visible ; il rend visible »33. Ce que Deleuze énonce ainsi « Non pas rendre le visible, mais rendre visible. » La formule résonne en mode schopenhauerien34. Cependant Deleuze, pas plus d’ailleurs que Klee, ne font référence à Schopenhauer. Et pourtant, tous les deux, s’inscrivent dans la voie qu’il a ouverte. Il en va jusqu’à leur référence, à l’un et à l’autre, au Laocoon. Pour Klee cela conduit à l’éva­cuation de la distinction de Lessing entre art de l’espace et art de la tem­poralité (« A y bien regarder ce n’est qu’illusion savante. Car l’espace est aussi une notion temporelle35 »). Pour Deleuze, à travers le cri peint par Bacon, c’est le temps qui est rendu visible36. L’entrée dans le temps de l’espace qu’on peut dire aussi ainsi, la confusion de l’espace et du temps, n’est possible, dans une perspective schopenhauerienne que lorsque s’estompe le troisième axe de la représentation, la causalité. C’est elle qui organise la distribution et donc la distinction. Quand Deleuze applique son schéma à l’œuvre de Bacon s’opère une substitution où la fonction causale cède devant une construction aléatoire37. C’est ce qu’il nomme le diagramme, forme à partir de quoi naît la forme. Autrement dit le glissement qui s’opère de Schopenhauer à Deleuze se lit comme une « déconstruction » de la matrice de la représentation, par et dans l’éviction de la causalité constitutive, au profit de l’aléatoire. Il s’agit bel et bien d’une cassure de la représentation et Deleuze insiste sur le fait que les traits constitutifs du diagramme sont non représentatifs, il prolonge en notant leur « asignifiance ». Certes l’objet d’expérience, l’art moderne pour Deleuze, le romantisme et ce qui le précède pour Schopenhauer, suffirait à conclure qu’ils ne parlent pas de la même chose et que l’art s’est exclu de la repré­sen­tation avant même que la philosophie ne s’en aperçoive. Si nous reprenons notre trame force/matière/forme, l’apport qu’y fait Deleuze serait d’intercaler le diagramme entre la matière et la forme. La question devient celle de savoir si le diagramme est ou non une forme ? C’est-à-dire si la formule simple de Schopenhauer peut ou non encore s’appliquer ? Or si Deleuze pose claire­ment l’asignifiance et la non représentativité de ce que recouvre le diagram­me, il n’en dégage cependant pas moins une trame explicative38. Celle-ci envisage un moment de confrontation au chaos que le peintre « étreint » et où est évalué l’ordre à venir dans la forme39. On pourra voir en cette phase pré-représentative, l’attitude dont Szeemann fait découler la forme40.

  • 41 Le Monde, p. 302 la suite du texte précise : « Le concept peut être appelé unitas post rem, l’Idée (...)
  • 42 Pour Schopenhauer ceci : « Platon avait-il déjà nettement conçu cette différence ? je ne veux nulle (...)

7Cette phase intermédiaire s’intègre dans la perspective schopen­haue­rienne, plus qu’elle ne la déstabilise. En effet quand Schopenhauer aborde le génie, nous avons vu qu’il dégageait l’attitude, mais cela sera plus dans une similitude de l’étreinte que nous nous arrêterons ici. L’expérience du génie lui fait parcourir un état ante-conceptuel. Pour Schopenhauer, le moment de confrontation à l’idée dans et par l’intuition décrit une phase qui échappe à proprement parler au principe de raison. Si celui-ci, est structuré autour du concept, l’aperception intuitive ouvre à l’idée : « L’Idée, c’est l’unité qui se transforme en pluralité par le moyen de l’espace et du temps, forme de notre aperception intuitive ; le concept au contraire, c’est l’unité extraite de la pluralité, au moyen de l’abstraction qui est un procédé de notre enten­de­ment »41. Dans cette différence d’approche où l’art obéit à une logique aperceptive, antérieure à la logique conceptuelle, nous trouvons le socle de la différence deleuzienne entre le percept et le concept. Certes on notera une différence essentielle dans le fait que, face à la perspective immanente de Deleuze, Schopenhauer s’inscrit dans une transcendance de type platonicien et que ce qu’il nomme Idée est explicitement référé à Platon. Néanmoins, on le verra être assez évasif sur la nature de l’Idée chez Platon, tandis que lorsque Deleuze définit le percept, il lui confère le statut d’être…42. La ques­tion de l’art confronte-t-elle le philosophe aux limites de sa cohérence ? Ou, autrement questionné, la question de l’art indique-t-elle là, ou une, limite de la philosophie ?

  • 43 Voir Louis Ucciani, Comment Heidegger évince Schopenhauer, Besançon, PUFC, Philosophique, 2006.
  • 44 « La vie n’est pas seulement entendue au sens strict de la vie humaine, elle est ici identifiée ave (...)
  • 45 Ibidem. Nous laissons de côté le développement sur la nécessaire transvaluation et le reste de l’an (...)
  • 46 Voir par exemple comment Schopenhauer distingue le génie de l’imitateur : « Les imita­teurs, tous l (...)
  • 47 « Les contemporains, c’est-à-dire tout ce que l’époque produit de gens médiocres, ne con­naissent q (...)

8Rappelons qu’entre Schopenhauer et Deleuze, se trouve Nietzsche et qu’entre celui-ci et Deleuze se trouve le cours de Heidegger sur Nietzsche et le développement de La volonté de puissance en tant qu’art. Certes Heidegger, pas plus que Deleuze, ne fait référence à Schopenhauer43. Cependant c’est, me semble-t-il, par la mise en valeur de ce qui serait un « chaînon man­quant », que se comprend le glissement opéré par l’art dans notre contem­poranéité. Ce chaînon c’est la représentation. Heidegger, évacuant Schopenhauer, n’en retient pas moins que la théorie de l’art issue de Nietzsche, en conserve un accent44. « L’art, nous dit-il, est (…) l’activité dans laquelle la force créatrice se révèle à elle-même avec le plus de transparence, non seulement une structure parmi d’autres, mais la structure suprême de la Volonté de puissance. » Sans entrer, ici, dans la discussion de ce que doit la Volonté de puissance au vouloir vivre schopenhauérien, notons la similitude du processus. Heidegger prolonge sa lecture de Nietzsche en précisant ceci : « C’est à partir de l’art et en tant qu’art que la Volonté de puissance devient proprement manifeste. Or, la Volonté de puissance est le fond sur lequel devra s’établir toute future institution de valeurs : le principe de l’insti­tution nouvelle face à celle prévalente jusqu’alors »45. Dans la perspective de Schopenhauer, la représentation est à la fois la forme réceptacle de l’art et ce que l’art modifie. Elle est la forme de la forme, quand l’art est la création de forme. On y lira que l’art crée les formes d’usage de la représentation et que la représentation reproduit à loisir ces mêmes formes46. La représen­ta­tion est modifiée par l’art qui agit prioritairement les deux formes de la perception intuitive (percept selon Deleuze) de l’espace et du temps. L’insti­tu­tion­na­li­sation signe leur entrée dans le Principe de raison (concept chez Deleuze). Le pro­blème lié à la représentation réside dans le moment de la répétition, quand la logique créatrice est enrayée par la force de répétition. Deleuze et Foucault ont travaillé la question et ont mis au jour les mécanismes bloquant de la représentation comme institution. Schopenhauer, peu enclin à cette ouverture sociologico-politique ne fait que constater la logique du contem­po­rain comme ressassement et épuisement47. C’est par un détour par Debord et l’autonomisation de la représentation que l’on peut parachever cette vision.

  • 48 Alain Borer, Déploration de Joseph Beuys, in Joseph Beuys, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1994 (...)
  • 49 C’est en sens qu’on parlera avec Beuys d’un art social, mais celui-ci ne peut être compris que s’il (...)

9La perspective contemporaine s’inscrit dans la substitution de l’attitude au complexe de l’intuition perceptive, ou de son enfermement dans une forme. En quoi la forme serait antérieure au processus créatif, ou, la forme serait l’es­sence même du processus. En ce sens la formule de Szeemann met en avant l’attitude comme process. Ce glissement où l’intuition perceptive (percept) devient process et s’habille en attitude, propose ce qui serait une extériorité rendant immédiatement visible une tension interne. Ou encore l’attitude comme visibilité du percept, serait la forme première. Dans ce regis­tre, la perception de la réalité, avant de générer éventuellement une forme exté­rieure, donnée à l’objet, s’écrit dans l’attitude. Celle-ci, qu’on ne peut pas ne pas voir comme une première forme, qui retrouve l’attitude au­paravant conférée au génie, se transforme en formes. Il s’agit en quelque sorte d’une contraction du complexe force, matière, forme. La déperdition de la génialité que Schopenhauer voyait dans la répétition et l’imitation, se trouve, dans cette élaboration, non plus renvoyée à être celle de l’objet et de la forme, mais à la forme contractée. En d’autres termes, s’ouvre la possibilité de l’artiste sans œuvre et celle de l’imitation de l’attitude. C’est dans ce sens que la logique de l’avant-garde devient une attitude qui se perd dans la répétition qui lui confère le statut de norme. Enfermer le processus créatif dans l’attitude rejoint la théorie, mais en s’enfermant dans la représentation (attitude) se fait que seule l’attitude est retenue. Szeemann comprend et dévoile, mais la formule crée un rien que représentation, par récupération dans l’imitation. Beuys est sans aucun doute celui qui a le plus investi ce pôle contracté et celui qui en a dégagé les soubassements. Sa notion d’art élargi montre com­ment le contracté ne trouve sa pertinence qu’en s’écrivant sur l’extériorité48. Il tente une redistribution de l’art non plus simplement tourné vers une pro­duc­tion de formes objectivées, mais où l’artiste serait le moule recevant le choc des forces. En cela l’artiste serait la matière qui retient dans l’attitude une première in-formation ; il serait le miroir se déformant devant la force. Cette phase de la perception qui soit s’immobilise dans un miroir tendu aux forces de ce qui devient, soit est relayée dans la pratique d’une production exté­rieure de forme, ouvre sur le moment de l’artiste comme représentation. Il devient le socle de la réception spatio-temporelle qu’il tente, de son statut schopenhauérien de pur sujet connaissant, de réorienter. Vers la création certes, mais aussi vers une redistribution des autres attributs de la repré­sen­tation49. On retrouve cette même centralité du corps confronté à la force dans les descriptions que Deleuze fait du corps giflé chez Bacon.

  • 50 Voir Louis Ucciani, Distance irréparable, Dijon, Les Presses du réel, 2010.

10Ramener ainsi la logique créatrice de l’attitude à ce qui serait un schéma Schopenhauer-Deleuze et l’ancrer dans ce qui serait finalement un discours philosophique, laisse en plan de nombreuses questions. La première a trait à la nature même du schéma, elle se résout ici dans le primat de la repré­sen­tation. Une autre question est celle de la philosophie confrontée à ce qui pourrait lui échapper quand l’artiste semble revendiquer un statut autre, qui serait celui de l’artiste philosophe50. Ces deux questions concentrent l’en­semble des autres et se ramènent à la lecture de l’art comme représentation. C’est alors son double statut, qui lui fait être à la fois ce qui dévoile et ce qui crée de l’illusion, qui émerge. La question finale est celle de l’authenticité de la forme. Elle ne se révèlerait que dans la vérité de l’intuition perceptive (Schopenhauer), du percept (Deleuze) ou de l’attitude (Szeemann), c’est-à-dire dans la réception des forces créatrices et leur traduction en espace et temps. Elle se perdrait quand la représentation prend l’ascendant sur cette phase préliminaire. Quand les formes s’imposent à l’intuition perceptive, au percept ou à l’attitude.

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Notes

1 Voir par exemple les développements de Dany-Robert Dufour, L’individu qui vient ; Paris, Denoël, 2011, p. 248s pour le domaine de la santé mentale, mais aussi le désormais classique Jaime Semprun, De la Récupération, Paris, Champ libre, 1976.

2 Voir par exemple, Stéphane Haber, L’action en philosophie contemporaine, Paris, Ellipses, 2004, où sont abordées les difficultés qui s’ouvrent quand on s’aventure dans l’analyse philo­so­phique de l’action. Celles qu’énonce notamment Bruno Gnassounou (p. 25) quand il conteste que « les règles ont besoin d’un fondement », mais qui, suivant le conseil de Gadamer, fait détour par Kant. Dans cet ouvrage il montre, suivons le résumé de Stéphane Haber : « comment les conceptions traditionnelles de l’agir (comme événement s’originant dans la liberté humaine, comme mise en œuvre de l’intention individuelle ou bien comme application d’une règle en fonction d’un jugement) se heurtent à la facticité toujours donnée de pratiques socialement en usage. » (14). Dans ce même ouvrage repérons, pour éclairer encore le champ que nous nous proposons de parcourir, Jean-Pierre Cotten, Sens pratique et Umwelt : un point de contact entre Bourdieu et Heidegger ?(pp. 130-148) On y trouve ceci : « Bourdieu tranche en deux modèles pour lire Heidegger : soit la pensée heideggérienne est envisagée comme l’art de « mettre les formes », soit elle est abordée comme un discours qui « met en forme ». (p. 137)

3 Voir Louis Ucciani, Du spectacle de la conscience à la Conscience du spectacle , in Tosel, Damien, Cotten, La représentation et ses crises, Besançon, Annales Littéraire de l’Université, 2001.

4 Voir par exemple ceci : « Dans la représentation du sens est contenu d’abord « quelque chose que l’on peut appeler matière, à savoir la sensation, et aussi quelque chose que l’on peut appeler forme, à savoir configuration des sensibles… » in Rudolf Eisler, Kant-Lexikon, Paris, Gallimard, 1994 (entrée Forme, p. 441).

5 C’est en effet dans la représentation schopenhauerienne que se génère tout un pan de la contemporanéité qui prend la forme conceptuelle du spectacle avec Debord ou du simulacre avec Baudrillard.

6 Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, L1, § 24.

7 Ibidem.

8 Ibid.

9 Schopenhauer précise que « la faculté de perception » se distingue de la perception préparatoire au devenir représentation. (p. 164) et 167 texte alld.

10 P. 165.

11 Ibidem, p. 1138.

12 « L’art a pour but d’aider à la connaissance des Idées (…). Or les Idées sont essentiellement un objet d’intuition.(…) Le simple concept au contraire est chose que la pensée suffit pleinement à saisir, à déterminer, à épuiser, et dont le contenu se peut froidement et sèchement exprimer par les mots. », M, 1141.

13 M, p. 1027.

14 Ibid.

15 « La volonté s’offre-t-elle à la connaissance objective, elle rentre aussitôt dans les formes intuitives de l’intellect, temps, espace et causalité, et ces formes tout aussitôt font d’elle un objet matériel » ibid.

16 « Le génie (…) consiste dans l’aptitude à s’affranchir du principe de raison, à faire abstrac­tion des choses particulières, lesquelles n’existent qu’en vertu des rapports, à reconnaître les Idées, et enfin à se poser soi-même en face d’elles, comme leur corrélatif, non plus à titre d’individu, mais à titre de pur sujet connaissant ». p. 250 (37)

17 « On a (…) considéré de tout temps l’action du génie comme une inspiration, et même, ainsi que le nom l’indique, on y a vu l’œuvre d’un être surhumain, différent de l’individu lui-même dont il ne prend possession que périodiquement ». M, 244 (36)

18 Michel Henry, Généalogie de la psychanalyse. Paris, PUF, 1985 ; p. 192.

19 Ibid.

20 « Selon la forme complète trouvant son essence dans le principium individuationis, l’objecti­va­tion de la volonté aboutit à la multiplicité efflorescente de ses manifestations individuelles qui, en raison de la fonction irréalisante de la représentation, correspondent à autant d’illu­sions et sont parentes du rêve ». Ibid., p. 192.

21 « La volonté, dans son acte primitif d’objectivation, détermine les différentes Idées dans lesquelles elle s’objective, c’est-à-dire les différentes figures des créatures de toute sorte ». Schopenhauer, M, p. 164, cité par Michel Henry, ibid., p. 193.

22 Ibid., p. 193.

23 Le paradoxe qui s’énonce dès le moment où est abordée la question de la beauté de la nature, trouve sa pleine expression dans l’approche de la musique. Michel Henry abordant les ambiguïtés et contradictions de Schopenhauer, pense trouver leur raison dans ce qu’il nomme « la lacune centrale de la philosophie de Schopenhauer, celle autour de laquelle s’organisent toutes les autres : l’absence de tout statut phénoménologique positif du concept de volonté». Op. cit, p. 193.

24 « La volonté, la volonté sans intelligence (en soi elle n’est point autre), désir aveugle, irré­sis­tible… cette volonté, dis-je, grâce au monde représenté qui vient s’offrir à elle et qui se déve­loppe pour la servir, arrive à savoir ce qu’elle veut, à savoir ce qu’est ce qu’elle veut : c’est ce monde même. » Schopenhauer, Le Monde, p. 287, cité par M.Henry, op, cit, p. 194.

25 Michel Henry, op, cit, p. 194.

26 « Plus la représentation sera soumise à la critique et contestée dans sa prétention de s’égaler à la réalité et de pouvoir le faire, plus notre époque se définira contre elle et se comprendra comme l’ère du soupçon, et plus l’empire de cette même représentation s’étendra, au point de tout inclure en elle, plus elle apparaîtra comme le principe de toute connaissance et par là même de tout salut possible ». Ibid, p. 194.

27 Ibid.

28 Gilles Deleuze, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991, voir en particulier le cha­pitre 2. Nous pouvons ici retenir cette première définition : « Bref, les premiers philosophes sont ceux qui instaurent un plan d’immanence comme crible tendu sur le chaos » (p. 45).

29 On trouve néanmoins quelques essais en ce sens notamment un texte d’Arnaud François, De la volonté comme Pathos au désir comme production : Schopenhauer, Nietzsche, Deleuze. Consultable en ligne où l’auteur note le relais possible par Clément Rosset. Ou encore Gordon C. F. Bearn, Differentiating Derrida and Deleuze, lui aussi consultable en ligne, qui envisage un relent de Schopenhauer chez Derrida auquel ferait face le nietzschéisme de Deleuze.

30 Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, Paris, La Différence, 1981, p. 39.

31 « Millet répondait que (…) lui, peintre, il s’efforçait de peindre la force de la pesanteur (…). Et n’est-ce pas le génie de Cézanne, avoir subordonné tous les moyens de la peinture à cette tâche : rendre visible la force de plissement des montagnes, la force de germination de la pomme, la force thermique d’un paysage… etc. ? Et Van Gogh, Van Gogh a même inventé des forces inconnues, la force inouïe d’une graine de tournesol », ibid., p. 39.

32 Ainsi, par exemple dans son chapitre consacré à l’esthétique de l’architecture Schopenhauer, rappelle ceci : « L’effet esthétique (…) est en relation directe avec la grandeur des édifices, car les grandes masses seules peuvent présenter une image évidente et frappante de la force de la pesanteur. C’est là une nouvelle confirmation de ma théorie que l’action et l’antagonisme de ces forces naturelles primitives constituent la matière esthétique propre de l’architecture ». Le Monde, p. 1148.

33 Paul Klee, Théorie de l’art moderne. Paris, Gonthier, 1969, p. 34.

34 Il est intéressant de noter que les textes de Klee qui parcourent ce que l’on peut aujour­d’hui nommer le champ de l’esthétique ne font pas référence à la philosophie. Seul Fuerbach est signalé dans le Credo. On peut considérer qu’il s’agit ici d’une réappropriation par l’artiste du champ critique et analytique de son expérience.

35 Paul Klee, Credo, ibid, p. 37).

36 « Rendre visible le temps, la force du temps, Bacon semble l’avoir fait deux fois… » Deleuze, Bacon, op. cit, p. 42.

37 « C’est comme le surgissement d’un autre monde. Car ces marques, ces traits sont irra­tion­nels, involontaires, accidentels, libres, au hasard. Ils sont non représentatifs, non illustratifs, non narratifs. Mais ils ne sont pas davantage significatifs ni signifiants : ce sont des traits asignifiants. Ce sont des traits de sensation… » Deleuze, op. cit, p. 66.

38 « Le diagramme est bien un chaos, une catastrophe, mais aussi un germe d’ordre ou de rythme ». Ibid, p. 67.

39 « Le peintre passe par la catastrophe, étreint le chaos, et essaie d’en sortir. Là où les peintres diffèrent, c’est dans leur manière d’étreindre ce chaos non-figuratif, et aussi dans leur évaluation de l’ordre pictural à venir » Ibidem.

40 Rappelons que dans la suite de la parution de l’Anti-Œdipe, Harald Szeemann, organise à Paris, en 1975, l’exposition Les Machines célibataires.

41 Le Monde, p. 302 la suite du texte précise : « Le concept peut être appelé unitas post rem, l’Idée unitas ante rem. » et pour ce qui concerne la logique chaotique : « L’Idée (…) révèle à celui qui l’a conçue des représentations toutes nouvelles au point de vue du concept de même nom ; elle est comme un organisme vivant, croissant et prolifique, capable en un mot de produire ce que l’on n’y a pas introduit ».

42 Pour Schopenhauer ceci : « Platon avait-il déjà nettement conçu cette différence ? je ne veux nullement l’affirmer ; il donne à propos des Idées, nombre d’exemples et d’explications que l’on pourrait appliquer seulement à des concepts. Laissons en attendant cette question sans réponse et continuons notre chemin… ». Le Monde, p. 300 Pour Deleuze : « Les sensations, percepts et affects, sont des êtres qui valent par eux-mêmes et excèdent tout vécu. Ils sont en l’absence de l’homme (…) L’œuvre d’art est un être de sensation, et rien d’autre : elle existe en soi ». Qu’est-ce que la Philosophie ? Paris, Minuit, 1991, p. 154.

43 Voir Louis Ucciani, Comment Heidegger évince Schopenhauer, Besançon, PUFC, Philosophique, 2006.

44 « La vie n’est pas seulement entendue au sens strict de la vie humaine, elle est ici identifiée avec l’univers au sens schopenhauerien. Nonobstant l’accent de Schopenhauer, cette pro­position se prononce déjà contre lui ». Heidegger, Nietzsche, 1, Paris, Gallimard, 1971. p. 72.

45 Ibidem. Nous laissons de côté le développement sur la nécessaire transvaluation et le reste de l’analyse de Heidegger, ainsi que la discussion sur la distance que la Volonté de puissance prend avec le Vouloir vivre.

46 Voir par exemple comment Schopenhauer distingue le génie de l’imitateur : « Les imita­teurs, tous les maniéristes conçoivent sous forme de concept les œuvres étrangères qui leur servent de modèles ; or jamais un concept ne pourra donner à une œuvre la vie intime ». Monde, p. 303.

47 « Les contemporains, c’est-à-dire tout ce que l’époque produit de gens médiocres, ne con­naissent que les concepts et sont incapables de s’en détacher ; voilà pourquoi ils accueillent avec empressement et enthousiasme les œuvres pastichées ; mais peu d’années suffiront pour rendre ces mêmes œuvres ennuyeuses ; car le fondement unique sur lequel repose leur charme, c’est-à-dire l’esprit du temps, et l’ensemble des concepts familiers à l’époque seront bien vite transformés ». Le Monde, ibid.

48 Alain Borer, Déploration de Joseph Beuys, in Joseph Beuys, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1994, p. 29 : « La notion d’art élargi, entendue (…) comme Gestaltung, mise en forme ou in-formation, passage de l’indéterminé au déterminé, est l’expression (du) procès langue-sol-peuple ».

49 C’est en sens qu’on parlera avec Beuys d’un art social, mais celui-ci ne peut être compris que s’il est articulé sur une intuition métaphysique du monde.

50 Voir Louis Ucciani, Distance irréparable, Dijon, Les Presses du réel, 2010.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Louis Ucciani, « DE LA FORME AU CONFORME
(QUAND LES AVANT-GARDES DEVIENNENT NORMES)
(POUR UN AXE SCHOPENHAUER-DELEUZE)
 », Philosophique [En ligne], 16 | 2013, mis en ligne le 10 juin 2016, consulté le 25 mars 2017. URL : http://philosophique.revues.org/825 ; DOI : 10.4000/philosophique.825

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Auteur

Louis Ucciani

Université de Franche-Comté

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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