Navigation – Plan du site

Schopenhauer ou l’esthétique comme instance de renversement

Louis Ucciani
p. 29-45

Résumé

La pensée esthétique de Schopenhauer trouve sa vérité dans la confrontation à l’éthique. L’art est selon lui le moyen que trouve le sujet pour s’extraire du monde. L’esthétique est le lieu où le discours analyse la distance avec le monde permise par l’art. Dans ce mécanisme est anticipé le philosophe artiste nietzschéen, mais aussi est entérinée par delà la progression de l’esthétique à l’éthique une esthétisation de l’éthique. Celle-ci sera celle de la souffrance dont la tragédie est l’illustration

Haut de page

Entrées d’index

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Les muses, Paris, Galilée, 1994. p. 24
  • 2 Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1974. p. 19

1Partir de ceci qui énonce que l’introduction en philosophie de l’esthétique s’accompagne d’un regard porté sur l’art comme achevé. C’est dans ce sens qu’on peut lire, à propos de Hegel, cette proposition de J.L. Nancy : « l’art est censé se dissoudre et relever sa propre fin dans l’élément de la pensée. »1 La philosophie comme moment d’une pensée attaché à l’art se constitue en esthétique. Il y aurait dès lors esthétique, c’est-à-dire prise en charge du discours sur l’art par la philosophie quand s’éteint quelque chose de ce qui se nomme l’art. On peut schématiser et aller jusqu’à énoncer que pour qu’apparaisse un discours sur l’art, il faut que l’art ait disparu. En quoi la question posée aujourd’hui à la philosophie comme esthétique serait de mettre élément de pensée là où n’apparaîtrait qu’une dispersion d’objets désigné comme production artistique. Autrement dit la pensée ayant déserté les artistes, il reviendrait au philosophe de la restituer. Ce qui laisse apparaître une liaison pas si évidente qu’elle paraît, où l’art ne saurait être tel qu’à la condition d’être saisi dans une logique de pensée. Or si l’on réfère au pôle originel que serait Platon, on note une exclusion telle que la peinture est le prototype de l’art qui ne nécessite aucun discours et qui s’oppose de fait à la philosophie qui n’est que discours. Cela dit on ne peut se tenir à une exclusion radicale, sinon se poserait la question de savoir pourquoi l’art serait le seul objet à ne pas entrer dans les délibérations philosophiques. Mais poser une relation entre l’apparition de l’esthétique et une mort de l’art, peut tout aussi bien renvoyer à un autre type de questionnement. Quelque chose d’autre apparaît alors, qui prend une forme paradoxale et qui énonce proprement l’inverse, à savoir, que l’apparition de l’esthétique s’accompagne d’une reformulation et d’une regénéréscence de l’art. Celui-ci dégagé d’avoir à penser sur lui-même et ayant dévolu ce rôle au philosophe pourrait enfin se développer libre de toute attache. Peut-être faut-il voir notre époque comme ce moment où l’art rendu autonome s’épanche en dehors de toute pensée, et où la philosophie réquisitionnée a bien du mal à saisir cet objet nouveau se dégageant de ses référents historiques. Ici prend tout son sens la formule d’Adorno qui fait cohabiter « l’art et la misère de la philosophie. »2 Alors, tout autant dans un art certes autonome, mais rendu à la référence ou à la pensée qui ne la porte plus, ça pourrait bien faire deux misères qui s’observent.

2La question devient dès lors, non seulement qu’est-ce que l’art ? – question habituelle que porte en elle la philosophie –, mais aussi qu’est-ce que la philosophie ? – question qui naît de sa réquisition. La philosophie n’est ce qu’elle est que dans le libre choix de ses objets ; que l’art soit arrivé à la questionner en la réquisitionnant pourrait bien marquer, pour elle aussi, quelque chose de l’ordre d’une fin. Mais, tant la philosophie que l’art semblent se nourrir de cela qui serait leur fin.

3Subsiste que ce qui est généré d’idée de fin et de redéfinition de soi s’appuie sur une forme de discours qui s’impose comme devant dire l’art mais qui, lui-même échappe à toute définition. On peut se réfugier dans les définitions générales et dire de l’esthétique qu’elle est la « partie » de la philosophie dont l’objet serait l’art. On peut, en ce sens, partir de la définition de Hegel : « l’esthétique a pour objet le vaste empire du beau... et pour employer l’expression qui convient le mieux à cette science, c’est la philosophie de l’art, ou, plus précisément la philosophie des beaux-arts. » Cette proposition, chez Hegel, questionne la limitation de l’objet beau, à ce qui n’est pas la beauté naturelle. On note néanmoins que l’esthétique y est donnée comme science du beau, philosophie de l’art, précisée en philosophie des beaux-arts. Les deux exclusions majeures sont d’un côté la nature et, pour ce qui concerne l’artifice, l’artisanat ou la technique, l’esthétique est la philosophie des beaux-arts. Si la définition est claire et évidente, elle n’en pose cependant pas moins problème. En effet, si l’on en réfère à l’objet de l’esthétique tel qu’il apparaît dans le plan de cours de Hegel, c’est-à-dire tel qu’il se concrétise, on voit s’élaborer une table partant de l’idéal et aboutissant aux arts proprement dits (architecture, sculpture, peinture, musique, poésie) en passant par l’étude des périodes que sont l’art symbolique, l’art classique et l’art romantique. Hegel dessine les contours d’une histoire de l’art où est beaux-arts ce qui est considéré tel. Et c’est bien là qu’aujourd’hui le problème se pose. Si la délimitation générale des beaux-arts peut renvoyer aux arts tels que l’histoire générale de l’art les a structurés, si elle peut d’autre part recouvrir les disciplines enseignées dans les écoles dites des Beaux-Arts, subsiste un trouble quant à ce que ces deux traditions excluent et qui pourtant relève de l’art.

4L’art a cette particularité de se nourrir de ce qu’il exclut. C’est sans doute une des caractéristiques de l’art du XXe siècle d’avoir mis au jour cette logique. L’esthétique dans cette perspective relève, par-delà sa spécificité philosophique, des mécanismes de mise en place de normes référentes. On serait dès lors reconnaissant au philosophe de s’être toujours tenu à distance de l’art de son temps. Mais si prudence est louable, l’évitement demeure problématique. La question revient de cet objet art dont la philosophie aurait à se saisir. Dans la logique ouverte par Hegel, cela serait un donné culturel, certes soumis à histoire, donné comme tel néanmoins. Dans la perspective contemporaine l’objet n’est plus un certifié culturel, mais une forme s’autoproclamant art. Alors, que l’on soit dans un cas ou dans l’autre, le problème semble bien résider dans la mise entre parenthèses des processus constituant l’objet en référent artistique, pour s’en tenir à l’acceptation simple de l’objet comme oeuvre. Mais si l’art historique peut voir ses formes singulières saisies dans la généralité du discours : Léonard de Vinci ou Masaccio pouvaient s’effacer devant la peinture, il n’en est plus de même pour aujourd’hui où les grandes catégories telles que peinture et sculpture ne sont plus aptes à saisir la globalité. Autant dire que si l’on s’entend sur le mot art sans doute n’en est-il pas de même pour ce qu’on y attache. Cette question de l’objet pourrait être renvoyée purement et simplement à l’art qui n’aurait qu’à faire le ménage dans sa sphère. Peut-être peut-on s’arrêter à ceci qui dirait que, pour le philosophe, l’objet art est soit ce qu’une postérité nomme tel, et nous sommes alors confrontés à l’art historique, soit, dans la confrontation à la contemporanéité, ce qui s’énonce comme art, ce qui est actuellement défini comme art, ou ce qu’il pose, en tant que « spectateur éclairé », comme art. Sauf dans ce dernier cas, l’objet art dont se saisit le philosophe est un donné, dans ce dernier cas c’est lui qui participe à sa constitution comme donné. On ne saurait donc exprimer l’objet art, pour le philosophe, que sous cette formule : l’art c’est ce que nous, comme postérité, nommons art ; ce qui s’autodésigne art ; ce que certains relevant du « monde de l’art » nomment art ; ce que j’appelle art.

  • 3 p. 209
  • 4 Ibid.
  • 5 p. 211
  • 6 op. cit. p. 135
  • 7 Ibid. p. 144
  • 8 Ibid. p. 158

5Ce que dit tout cela c’est la difficulté à saisir le rapport entre ce que l’on désigne art et ce que cette désignation contient. Le rapport de la désignation à son contenu qui constitue, à proprement parler, l’opération esthétique, échappe. La question devient celle du statut de l’esthétique qui ne saurait, par exemple, être renvoyée à ce qui serait son équivalent dans les sciences, à savoir l’épistémologie. Encore que si l’épistémologue peut décrire et gloser sur ce qui fait qu’une science est une science, il aurait bien du mal à anticiper ce qui va advenir de science. Il faudrait en ces parages aller voir du côté de Bachelard et noter les méandres que suit son esthétique ballottée entre poétique, rêverie et psychanalyse. Ce qu’énonce ainsi Bachelard c’est la différence à structurer une esthétique en regard d’une épistémologie. Il se tient alors plus près de Duchamp que de Hegel. De ce dernier, on retient le rapport de proximité où esthétique, épistémologie seraient dans une confusion d’objet : « Ainsi, dit Hegel, dans la mesure où il a affaire au vrai, objet absolu de la conscience, l’art appartient aussi à la sphère absolue de l’esprit et se place de par son contenu, sur le même terrain que la religion, au sens spécial du mot, et que de la philosophie. »3 On pourrait anticipant et déformant Wittgenstein, énoncer que l’esthétique n’est qu’une épistémologie. Certes Hegel ne considère ici l’art qu’en son objet, délaissant pour la circonstance son aspect formel : « l’art est ce qui révèle à la conscience la vérité sous une forme sensible, forme sensible où l’apparence enferme sans doute une signification plus profonde, mais qui ne cherche pas à rendre saisissable, par cet intermédiaire sensible, l’idée comme telle dans sa généralité ; car, justement cette unité de l’idée et de l’apparence individuelle, est l’essence du beau et de sa production dans l’art. »4 Ce que tout cela nous dit de l’esthétique c’est qu’elle a à voir avec la vérité des formes, et que celles-ci, dans l’unité qu’elles réalisent, sont soumises à évolution. L’idée de fin de l’art, celle de son dépassement (« Si l’art a, dans sa nature et les domaine finis de la vie son avant, il a aussi un après ; c’est-à-dire un cercle qui le dépasse dans l’appréhension et la représentation de l’absolu. Car l’art porte en lui-même sa limitation : aussi fait-il place à des formes plus hautes de conscience »5) deviennent constitutives de l’esthétique. On peut dans cette perspective la définir comme un discours sur les limites, de ce qui est en soi limité. C’est dans ce sens qu’on peut lire les propos de J.-Luc Nancy quand il aborde la limitation hégélienne qu’il confronte à ce qui serait un vide d’art dans l’époque contemporaine : « Que reste-t-il de l’art ? peut-être seulement un vestige. C’est du moins ce qu’on entend aujourd’hui, une fois de plus. »6 Autour des vestiges, de la trace, de l’effacement et dans la référence à ce qui serait la définition vraie de l’art (« si l’on veut bien être attentif, et peser avec précision les mots et leur histoire on conviendra qu’il y a une définition de l’art qui englobe toutes les autres (...) c’est, sans aucun hasard, la définition de Hegel : l’art est la présentation sensible de l’Idée »7) J.L. Nancy établit une relation où c’est la question de l’homme qui est posée : « Le vestige est de l’homme » et l’homme dans ce jeu des effacements devient les gens ( « Mot-vestige s’il en est, nom sans nom de l’anonyme et du confus, nom générique, par excellence, mais dont le pluriel éviterait la généralité, indique plutôt au contraire le singulier, en tant qu’il est toujours pluriel... »8).

  • 9 Ibid. p. 144
  • 10 Ibid. p. 154
  • 11 Ibid. p. 155
  • 12 p. 148

6Nous retenons de ces détours par Jean-Luc Nancy et les muses, deux éléments essentiels autour de la question de l’esthétique. Tout d’abord une attache à la définition hégélienne de l’art (« Aucune autre ne lui échappe assez pour s’y opposer de manière fondamentale. Elle enferme, jusqu’à nous, l’être ou l’essence de l’art »9) et cette idée que ce qui arrive à l’art et, à travers lui, à la philosophie, arrive à l’homme. Le constat qu’il pose sur l’art d’aujourd’hui est tout empreint de cela : « Dans ces conditions, ce que je pose ici - et qui, je le crois, se propose expressément depuis Hegel – c’est que l’art est fumée sans feu, vestige sans Dieu, et non présentation de l’Idée. »10 C’est en ces termes que Nancy contemple ce qui nous resterait d’art, dans ce qu’il nomme « Fin de l’art – image, naissance de l’art – vestige ». Quant à l’esthétique née de cette fin : « L’esthétique en tant que domaine et en tant que pensée du sensible ne veut pas dire autre chose. Ici, la trace n’est pas la trace sensible d’un insensible, et qui mettrait sur sa voie ou sur sa piste (qui indiquerait le sens vers un sens) : « elle est le tracé ou le tracement (du) sensible, en tant que son sens même. »11 L’art entrerait dans une mystification de lui-même. Les artistes ignoreraient ce que l’esthétique nous apprend qu’il n’y a plus de sens autre que ce qui se trace comme vestige. On peut ici repérer un tournant trompeur où l’art devenu vestige sans le savoir, trace de ce qui aurait disparu, ignore son être propre : « En vérité, le trait remarquable de bien des œuvres d’aujourd’hui n’est pas dans l’informe ou dans la difformité, dans le dégoûtant ou dans le n’importe quoi : mais il est dans la quête, le désir, ou la volonté de sens. On veut signifier - le monde et l’immonde, la technique et le silence, le sujet et son absence, le corps, le spectacle, l’insignifiance ou la pure volonté - de - signifier. Une « quête de sens » est le leitmotiv (plus ou moins conscient) de ceux qui oublient, comme le Wagner de Parsifal, que la structure de la quête est une structure de fuite et de perte, où le sens désiré perd peu à peu tout son sang. »12

7Cela signerait notre proposition de départ : l’esthétique se substitue à l’art. Ne pouvant qu’aboutir à non-sens la philosophie exporte sur les choses de l’art la méconnaissance des artistes, pour toutes les questions de sens. Ce qui advient de l’individu en ces glissements théoriques c’est son entrée dans le monde flou de la trace et sa fusion dans les gens. Or, il est intéressant de noter que cette lecture s’origine dans une philosophie du sens. On y verrait soit la perte absolue de celui-ci, soit sa perte par l’art, renvoyé à la mort que lui assignait Hegel. C’est sur cette origine qu’il faut ici revenir. Si le point de vue de Hegel a certes engagé le monde, il n’est pas sûr que sa perspective sur l’art et l’esthétique soit la plus pertinente en la matière. Le constat auquel cela aboutit ne fait que confirmer le malaise que peuvent susciter auprès d’un public peu averti, les formes de l’art moderne et contemporain. Le versant pris par Schopenhauer, ouvertement anti-hégélien, suscite lui-aussi, une esthétique, une définition de l’art et une reformulation de l’individu, à partir d’une base posant comme première et fondamentale une logique du non-sens. En cela les discussions autour des formes prises par l’art confrontées au non-sens serait plus une problématique schopenhauerienne qu’hégélienne.

8Or, ce qui frappe d’entrée à la lecture de Schopenhauer c’est qu’il n’est en aucun cas question d’esthétique. Ce n’est que dans les classifications des exégètes qu’apparaît l’idée de stade esthétique précédent le stade éthique or si cette gradation n’est pas fausse, elle renvoie néanmoins plus à Kierkegaard, qu’à Schopenhauer. Si Schopenhauer utilise bien le terme d’esthétique c’est en le renvoyant à un élément constitutif de l’individu plutôt qu’à un discours sur l’art. Schopenhauer échappe à la logique issue de Hegel où le discours se substitue à l’art, pour en dégager une autre où l’art, agit esthétiquement, en se substituant au discours. La proposition devient la suivante, dans la suite de Hegel l’art cède devant le discours, dans la suite de Schopenhauer le discours cède devant l’art. Les deux formules s’appliquent à l’art d’aujourd’hui qu’on peut lire comme vie de ce qui est mort se mouvant en soi-même (Hegel) ou comme élément de vie se structurant contre le monde devenu instance de mort généralisée (Schopenhauer).

  • 13 M. p. 551
  • 14 M. p. 568
  • 15 M. p. 548
  • 16 M. p. 549
  • 17 M. p. 555

9L’esthétique, dans le sens où Schopenhauer emploie le mot renvoie à trois registres. Tout d’abord, et c’est essentiel ici, l’esthétique est référée à Kant et à son usage du terme dans l’Esthétique transcendantale. C’est de ce qu’elle pose les conditions de l’intuition qui pour Schopenhauer constituera la base de toute connaissance et de toute sensibilité artistique, que l’esthétique transcendantale est un point de départ. Dans sa façon de lire Kant, en radicalisant les propositions dégagées, Schopenhauer pose ses marques. Dans la Critique de la philosophie kantienne, après avoir abordé la nature de l’entendement, Schopenhauer tire la conclusion suivante : « La conséquence, c’est que le monde intuitif existerait pour nous, même si nous n’avions pas d’entendement si, ce monde pénétrait dans notre conscience d’une manière tout à fait inexplicable ; c’est justement ce que Kant exprime par sa stupéfiante proposition : « l’intuition est donnée », sans donner de cette formule vague et figurée une plus ample explication. »13 Schopenhauer discute longuement l’ambiguïté de la position de Kant qu’il juge contradictoire et regrette que Kant ne tire pas son système dans le même sens. Mais qu’importe ici, l’important réside dans la supériorité et l’autonomie conférées à l’intuition : « Il y a une différence essentielle entre la méthode de Kant et celle que je suis ; Kant part de la connaissance médiate et réfléchie ; moi, au contraire, je pars de la connaissance immédiate et intuitive. »14 C’est sur sa compréhension de l’intuition dégagée dans l’Esthétique transcendantale (« L’Esthétique transcendantale est une œuvre tellement précieuse qu’à elle seule elle eut suffi pour immortaliser le nom de Kant. »15 « L’Esthétique transcendantale contient une étude détaillée des formes générales de l’intuition »16) que Schopenhauer construit sa philosophie de la connaissance, sa métaphysique et son discours sur l’art qui transite par sa conception de l’imagination. Le modèle en est ici encore sa lecture propre de Kant : « Les choses particulières sont perçues intuitivement comme telles dans l’entendement et par les sens : l’impression incomplète qu’elles produisent sur nos sens est complétée sur le champ par l’imagination. Au contraire, dès que nous passons à la pensée, nous abandonnons les choses particulières et nous avons affaire à des concepts généraux non intuitifs. »17

  • 18 M. p. 662
  • 19 M. p. 664
  • 20 M. p. 662
  • 21 M. p. 663
  • 22 Ibid.

10La fonction imagination comme ce qui prolonge l’intuition, devient la base de l’esthétisation du monde. En même temps la globalisation esthétique dégage, et c’est la spécificité du discours schopenhauerien, une singularité de l’objet. C’est ici qu’on comprendra le débordement proprement esthétique dans la constitution de l’objet esthétique. Or, ici encore et paradoxalement, Kant est référence. Il y a tout d’abord ce jugement sur le maître et son peu de conscience artistique : « Une chose surprenante, c’est que Kant, à qui l’art est resté fort étranger, qui, selon toute apparence, était peu fait pour sentir le beau, qui, sans doute n’a même jamais eu l’occasion de voir une oeuvre d’art digne de ce nom, qui enfin paraît n’avoir jamais connu Goethe, le seul homme de son siècle et de son pays qui puisse aller de pair avec lui - c’est, dis-je, une chose surprenante que Kant, malgré tout, ait pu rendre un si grand et durable service à la philosophie de l’art (die philosophische Betrachtung der Kunst). »18 Notons ici, que Schopenhauer parle de philosophie de l’art et non pas d’esthétique. Tout son propos vise à déstabiliser l’esthétique naissante pour lui opposer la méthode philosophique. Et l’opposition va s’exprimer sur le mode vu plus haut : « Dans la critique du jugement esthétique (...) Kant conserve la méthode qui est particulière à toute sa philosophie (...), il part toujours de la connaissance abstraite, pour y chercher l’explication de la connaissance intuitive. »19 La résistance de Schopenhauer se fixe sur une défense de l’intuition et sur une méfiance vis-à-vis du concept. Mais qu’il insiste, plus particulièrement ici, dans le cadre de la philosophie de l’art, prend un sens particulier. Il s’agit de refuser la prédominance du concept dans le jugement esthétique, et, par delà, de repousser tout discours sur qui ne saurait devenir qu’un discours à la place de. C’est l’opposition que Schopenhauer pose entre le discours subjectif et le discours objectif. Son refus de ce dernier passe par la critique de toute objectivité en la matière. Or, cette quête d’objectivité parcourt, selon lui, jusqu’à Kant la lecture de l’art : « On n’envisageait jamais l’objet que du point de vue empirique, et (...) on recherchait, en s’appuyant sur des faits, quelle propriété distinguait tel objet déclaré beau d’un autre objet de la même espèce. »20 La quête d’objectivité parcourrait, selon lui, les tentatives de lecture de l’art : « On s’efforçait de séparer ce qui est véritablement, authentiquement beau de ce qui ne l’est pas, d’établir les caractères auxquels on reconnaît cette beauté vraie pour les ériger ensuite les règles. »21 En fait, il y aurait eu un « travers esthétique », auquel Kant donne les conditions d’un dépassement, mais qui se maintient. Ce travers réside en une objectivation de chose artistique : « Le beau, et son contraire, et par conséquent ce qu’il faut s’efforcer de reproduire, de chercher à atteindre, et ce qu’il faut éviter, les règles du moins négatives que l’on doit prescrire, les moyens d’exciter le plaisir esthétique, c’est-à-dire les conditions objectives requises pour cela, tel était presque exclusivement le thème de toutes les considérations sur l’art. Aristote avait inauguré cette méthode, et il a été suivi, jusqu’à ces derniers temps, par Hume, Burke, Winckelmann, Lessing, Herder, etc. »22 Si l’investigation objective a finalement trouvé sur sa route le sujet, ce n’est que pour la réduire, lui-même, à une logique d’objectivation par le biais d’une psychologie : « La généralité des principes que l’on trouva, ramena, il est vrai, en dernière analyse, les philosophes à considérer le sujet, et l’on remarqua que si l’on arrivait à connaître exactement l’effet produit sur le sujet par l’œuvre d’art, on pourrait déterminer a priori ce qui, dans cette œuvre d’art, en est la cause, seul moyen de donner à cette étude une certitude toute scientifique. Ce fut l’occasion d’une foule de considérations psychologiques, dont les plus importantes furent celles d’Alexandre Baumgarten, auteur d’une Esthétique générale du Beau, dont le point de départ était le concept de perfection de la connaissance sensible, c’est-à-dire intuitive. Mais, avec ce concept, il renonce du même coup au point de vue subjectif pour aborder le point de vue objectif et toute la technique qui s’y rapporte. »

  • 23 M. p. 663

11Retenons dans la lecture que fait Schopenhauer de la genèse de l’esthétique ces quelques points. tout d’abord il y aurait d’Aristote à Kant une logique unique faisant lien. Cette logique visant à isoler l’objet esthétique est tournée vers une objectivation de l’art à travers ses formes. Il y a d’autre part dans cette objectivation une forme de tromperie. On tire les qualités du beau de l’objet beau ; mais celui-ci n’est beau que parce que qualifié de beau [« tel objet déclaré beau » (das schön genannte objekt)]. Schopenhauer considère qu’une esthétique fondée sur l’objet, ne serait finalement qu’un académisme. Le mérite de Kant, c’est précisément d’avoir envisagé que l’art avait plus à voir avec le sujet que l’objet. Si Kant n’a pas su tirer les conclusions conduisant à une esthétique du sujet, plutôt que de l’objet, c’est à son peu de culture artistique qu’on le doit. Il faut néanmoins considérer comme essentiel son apport : « Ce devait être le mérite de Kant d’examiner d’une façon sérieuse et profonde l’excitation-même, à la suite de laquelle mais déclarons beau l’objet qui l’a produite, et d’essayer d’en déterminer les éléments et les conditions dans notre sensibilité même. »23

  • 24 M. p. 664
  • 25 M. p. 251
  • 26 Ibid.
  • 27 Ibid.

12Schopenhauer, laisse ici Kant (« Il a montré la méthode et ouvert la route, mais il a manqué le but »24), et il propose sa propre conception esthétique. Il ne s’agira donc pas pour lui de développer un discours « scientifique » sur l’art, ni d’établir une justification de la valeur esthétique d’un objet artistique, mais d’établir ce que nous pouvons nommer une esthétique de la réception. En d’autres termes, pour Schopenhauer, il ne s’agit pas de valoriser l’art, comme panthéon mort, en quoi il ne serait qu’une image de plus de l’absurdité du monde. L’art ne saurait avoir un quelconque intérêt qu’à la condition qu’il participe à la subversion du monde et non à son maintien. Dans la théorie de la représentation que soutient Schopenhauer la subversion du monde passe par le sujet. L’esthétique réquisitionnée à cette fin, esthétique du sujet et non de l’objet, envisage les modes de construction du monde dans la représentation et les conditions de sortie du monde. C’est dans le plaisir que l’esthétique agit, et ce plaisir relève du processus de connaissance : « L’œuvre d’art n’est qu’un moyen destiné à faciliter la connaissance de l’idée, connaissance qui constitue le plaisir esthétique. »25 La position de l’artiste, qui dans son excellence est le génie, « nous prête ses yeux pour regarder le monde. »26 Mais qu’est-ce que ce regard, par rapport à celui de l’homme ordinaire ? Si celui-ci n’est qu’un être de la représentation, c’est-à-dire un être saisi dans la relation, l’artiste se dégage de celles-ci : « Posséder une vision particulière, dégager l’essence des choses qui existe hors de toutes relations : voilà le don inné propre au génie ; être en état de nous faire profiter de ce don et de nous communiquer une telle faculté de vision, voilà la partie acquise et technique de l’art. »27

  • 28 M. p. 252
  • 29 TLP, 6.421
  • 30 M. p. 255
  • 31 Ibid.
  • 32 « Notre théorie du sublime s’applique également au domaine moral » (M. 266).
  • 33 M. p. 269
  • 34 Ibid.
  • 35 Ibid.

13Tout le problème humain, pour Schopenhauer, réside dans la soumission de la représentation à la volonté. Si la représentation dans son excellence permet une compréhension du monde, celle-ci néanmoins est rendue inopérante de par sa soumission à la volonté. Le salut passe par un désintéressement de la représentation, c’est-à-dire par un désaccrochage de la représentation d’avec la volonté. Aboutir à cette représentation rendue autonome, telle est la mission de l’art. En quoi l’œuvre d’art peut être définie comme une représentation autonome, c’est-à-dire dégagée de toute volonté : « Tant que notre conscience est remplie par notre volonté, tant que nous sommes asservis à l’impulsion du désir, aux espérances et aux craintes continuelles, qu’il fait naître, tant que nous sommes sujets du vouloir, il n’y a pour nous ni bonheur durable, ni repos. »28 L’art agit en tant qu’art lorsqu’il nous emporte dans un état de conscience « vidé » de « notre volonté ». Agissant sur le contenu de la conscience, l’art est une affaire de conscience ; l’art est un processus, de constitution du sujet, qui agit dans le désinvestissement. On peut ici rappeler la proposition du schopenhauerien Wittgenstein lorsqu’il énonce : « l’Éthique et l’esthétique son un. »29 Dans la perspective schopenhaurienne, l’art participant à l’élaboration de l’individu en pur sujet connaissant, par et dans un désintéressement devient une éthique. Certes Schopenhauer pose distinction, l’éthique n’est pas l’art ; dans la mesure où celui-ci entre dans des procédures de production, il participe de la reproduction et de la médiation (« Ils n’aiment point à se trouver seuls en face de la nature ; ils ont besoin d’une société, tout au moins de la société d’un livre. »30) Cependant l’effet esthétique réalise l’opération même de l’éthique : « Toute différence d’individualité s’efface si parfaitement qu’il devient indifférent de savoir si l’oeil contemplateur appartient à un roi puissant ou bien à un misérable mendiant. Car ni bonheur ni misère ne nous accompagnent à ces hauteurs. »31 Cette esthétique de la communion retrouve, en effet, l’éthique de la communion que Schopenhauer trouve notamment dans la formule védique du Tat Tvam Asi (tu es cela)32. En anticipant la proposition de Wittgenstein, Schopenhauer signerait sa modernité. Face à un art, le nôtre, celui de notre époque, marqué par le vide de sens et par un dégagement explicite de toute éthique, l’esthétique comme vecteur de sens et d’éthique, trouverait sa place. En quoi les propositions schopenhauriennes anticipent bien. Cependant ce n’est pas dans cette position d’extériorité qu’elle manifeste sa vérité. L’esthétique, relate le mode d’action de l’art, et – rappelons-le – ne l’anticipe pas. Ce que note Schopenhauer c’est la façon dont l’art agit. C’est-à-dire la modification qu’il exerce sur l’individu, afin de la soustraire – le temps de la contemplation – de la mainmise de la volonté. « Dire qu’une chose est belle, énonce Schopenhauer, c’est exprimer qu’elle est l’objet de notre contemplation, esthétique. »33 L’art, mais aussi la nature, produisent de tels objets de contemplation. Mais qu’il y ait contemplation et plaisir à contempler « explique premièrement, que la vue de cette chose nous rend objectifs (uns objektiv macht), c’est-à-dire qu’en la contemplant nous avons conscience de nous-mêmes non plus à titre d’individus, mais à titre de sujets connaissants, purs, exempts de volonté. »34 La chose artistique opère esthétiquement, en nous désolidarisant de la volonté, c’est-à-dire en nous ôtant la subjectivité relative que nous laisse le monde, pour nous situer ailleurs, où nous ne sommes plus au contact de celui-ci, mais de ce qui le sous-tend : « Secondement, poursuit Schopenhauer, (cela implique) que nous reconnaissons dans l’objet non plus une chose particulière, mais une Idée. »35

  • 36 Ibid.
  • 37 M. p. 270

14La relation esthétique opère une double transformation et ouvre sur un autre rapport de l’être au monde. Si la position habituelle de l’individu au monde se ramène à la confrontation d’un sujet connaissant avec un objet de connaissance, la relation esthétique transforme l’individu en pur sujet connaissant et l’objet en Idée. La relation des fondements supplante celle des manifestations. Or cela n’est possible qu’à la condition d’effacer ce qui fait tenir le premier rapport, à savoir le principe de raison : « Ce qui ne peut arriver qu’à la condition de ne point nous soumettre, dans la considération de l’objet, au principe de raison, de renoncer à suivre les rapports que l’objet peut avoir en dehors de lui et qui aboutissent toujours en dernière analyse à la volonté, à la condition enfin de nous arrêter à l’objet lui-même. »36 Nous lirons ici l’opération même de l’artiste, mais celle-ci n’est possible qu’à la condition que le spectateur lui-même opère sa transformation. En cela, le propos de Schopenhauer s’applique autant à l’objet produit par l’artiste, qu’à celui proposé par la nature : « L’objet le plus insignifiant peut être contemplé d’une manière purement objective, indépendamment de la volonté, et prend par là même le caractère de la beauté. »37 Schopenhauer illustre son propos de références aux Maîtres hollandais, on y retrouve, quant à nous, une des pratiques de l’art contemporain issue de Duchamp.

  • 38 Paris, L’échope, 1987.

15C’est par un détour par ce dernier, considéré comme l’initiateur des pratiques contemporaines en art, que nous retrouverons l’importance de la grille posée par Schopenhauer. Dans le Processus créatif38, court texte dans lequel Duchamp dégage le rapport de l’artiste au spectateur (« Considérons (...) les deux pôles de toute création d’ordre artistique : d’un côté l’artiste, de l’autre le spectateur qui, avec le temps, devient la postérité ») et décrit le geste de l’artiste comme « agissant à la façon d’un être médiumnique qui, du labyrinthe par-delà le temps et l’espace, cherche son chemin vers une clairière », est dessinée une esthétique de type schopenhaurien. Ou, pour le moins une esthétique dans laquelle les repères schopenhauriens peuvent fonctionner : « Si donc nous accordons les attributs d’un médium à l’artiste, nous devons alors lui refuser la faculté d’être pleinement conscient, sur le plan esthétique, de ce qu’il fait ou pourquoi il le fait. Toutes ses décisions dans l’exécution artistique de l’œuvre restent dans le domaine de l’intuition et ne peuvent être traduites en une self-analyse, parlée ou écrite ou même pensée. » Ce n’est que dans réception que l’art devient art ; l’artiste est alors mis de côté pour ne laisser plus place qu’à la relation du spectateur à l’objet : « Somme toute, l’artiste n’est pas seul à accomplir l’acte de création car le spectateur établit le contact de l’œuvre avec le monde extérieur. » Certes, Duchamp semble évacuer la notion de plaisir esthétique pour lui substituer le terme de bascule esthétique : « Ce processus créatif prend un tout autre aspect quand le spectateur se trouve en présence du phénomène de la transmutation ; avec le changement de la matière inerte en œuvre d’art, une véritable transsubstantiation a lieu et le rôle important du spectateur est de déterminer le poids de l’œuvre sur la bascule esthétique. » Mais si finalement ici Duchamp répond à la question que se pose Schopenhauer sur la nature de l’artiste en le confirmant, Schopenhauer lui éclaire ce second volet de la bascule esthétique en précisant la logique de la réception.

  • 39 M. p. 492
  • 40 M. p. 1345

16Or en ce lieu se tient le sujet. Si Schopenhauer innove c’est en faisant de ce spectateur, qui met parole (Duchamp), le sujet dans sa définition la plus haute, en compagnie du saint. Le sujet schopenhauerien c’est celui qui échappe au monde ; celui qui se place dans une position d’extériorité au monde. L’être esthétique qu’il soit l’artiste, ou le spectateur, n’est défini que de cette distance. L’esthétique en tant que relation, et, répétons-le, non pas en tant que science, est le lieu où le discours analyse la distance d’avec le monde permise par l’art. Ce qui s’ouvre avec Schopenhauer, par l’intermédiaire de l’esthétique, c’est l’être de la distance, où l’individu tente son extraction hors la marche absurde du monde en s’arrêtant à ses objets. Mais dans cette orientation proposée au sujet c’est l’axe du philosophe artiste nietzschéen qui se profile, et ce que cela implique d’enjeu sur le monde et la vie. C’est en cela que la proposition de Wittgenstein trouve son sens. Mais par-delà l’assimilation éthique-esthétique, se profile une autre ouverture pour l’individu. En effet, si l’exposition du système montre une succession où l’esthétique précède l’éthique qui, elle-même, précède l’ascèse, il ne semble pas qu’il faille y voir l’indication d’une progression, mais plutôt une esthétisation de l’éthique et de l’ascèse. La différence essentielle entre les deux champs réside dans le fait que l’esthétique obéit à un principe de plaisir quand l’éthique – et à plus forte raison l’ascèse – obéissent à un principe de souffrance : « Il faut donc presque toujours que de grande souffrances aient brisé la volonté, pour que la négation du vouloir puisse se produire. »39 L’esthétisation devient celle de la souffrance. Elle trouve son excellence dans la tragédie, mais surtout elle vient rappeler le fondement du tout est souffrance et charpente le pessimisme : « Considérons les acteurs qui agissent sur cette scène bâtie avec une solidité si durable et voyons maintenant la douleur naître avec la sensibilité, croître à mesure que la sensibilité s’élève vers l’intelligence ; voyons ensuite, marchant toujours du même pas que l’intelligence, les désirs et les souffrances paraître toujours plus forts, et grands, jusqu’à ce que la vie humaine finisse par ne plus offrir d’autre matière que celle des tragédies et des comédies. »40 La fonction de vérité de l’esthétique réside dans la révélation du tout est souffrance, sa fonction d’élaboration réside dans sa représentation de la souffrance et sa fonction de réalisation dans son dépassement. L’esthétique devient dans sa vision schopenhauerienne le moment de l’inversion et du renversement du monde et du sujet qui le porte. Voir esthétiquement le monde c’est opérer la première distance qui permet de s’en jouer. Dans ce jeu la souffrance se transmue en plaisir (esthétique) et prépare le sujet à son dépassement.

Haut de page

Notes

1 Les muses, Paris, Galilée, 1994. p. 24

2 Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1974. p. 19

3 p. 209

4 Ibid.

5 p. 211

6 op. cit. p. 135

7 Ibid. p. 144

8 Ibid. p. 158

9 Ibid. p. 144

10 Ibid. p. 154

11 Ibid. p. 155

12 p. 148

13 M. p. 551

14 M. p. 568

15 M. p. 548

16 M. p. 549

17 M. p. 555

18 M. p. 662

19 M. p. 664

20 M. p. 662

21 M. p. 663

22 Ibid.

23 M. p. 663

24 M. p. 664

25 M. p. 251

26 Ibid.

27 Ibid.

28 M. p. 252

29 TLP, 6.421

30 M. p. 255

31 Ibid.

32 « Notre théorie du sublime s’applique également au domaine moral » (M. 266).

33 M. p. 269

34 Ibid.

35 Ibid.

36 Ibid.

37 M. p. 270

38 Paris, L’échope, 1987.

39 M. p. 492

40 M. p. 1345

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Louis Ucciani, « Schopenhauer ou l’esthétique comme instance de renversement  », Philosophique, 7 | 2004, 29-45.

Référence électronique

Louis Ucciani, « Schopenhauer ou l’esthétique comme instance de renversement  », Philosophique [En ligne], 7 | 2004, mis en ligne le 06 avril 2012, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://philosophique.revues.org/88 ; DOI : 10.4000/philosophique.88

Haut de page

Auteur

Louis Ucciani

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

Haut de page