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Une question (Nietzsche et le monde phénoménal)

Pierre Jamet

Texte intégral

1Le projet le plus général de Nietzsche peut se formuler de la façon sui­vante : il s’agit de démontrer que le monde phénoménal, tout particulière­ment sous sa forme sensible, n’est pas cette simple apparence, ce résidu né­gligeable qui tend à empêcher la révélation de l’Être véritable. C’est ce qu’il appelle « renverser » le platonisme et qui consiste donc à affirmer le monde phénoménal. Mais le matérialisme post-nietzschéen a souvent compris ce projet comme une pure et simple gestion de la matière, qui peut prendre des accents esthétisants (comme chez Michel Onfray, pour prendre un exemple de nietzschéisme caricatural), sans se poser la question fondamentale qui fait toute l’originalité du propos nietzschéen : comment donner au sensible le caractère de l’Être ? Comment échapper, en somme, à un matérialisme d’épicier, dont la logique gestionnaire ne peut avoir que des conséquences de type eugéniste ou raciste ? Tandis que Nietzsche s’efforce de supprimer la distinction entre le monde de l’Être et celui de l’apparence, le matérialisme nihiliste pseudo-nietzschéen se contente de supprimer le monde de l’Être. Tandis que Nietzsche veut fondre ensemble le monde de l’Être et celui du sensible, le nihilisme qui se réclame de lui refuse au devenir la qualité d’Être. Tandis que Nietzsche tente une synthèse d’Héraclite et de Parménide, ses enfants illégitimes se contentent de conspuer Parménide. Pour mieux com­prendre l’originalité de l’affirmation du sensible par Nietzsche, il nous faut résumer la doctrine platonicienne des deux mondes.

2Selon Platon, connaître signifie que l’on se représente l’idée. On produit devant l’esprit ce qui fait que tel objet, une table par exemple, est une table. Car celle-ci peut avoir trois pieds seulement, elle peut avoir un plateau circu­laire, ou être suspendue, ou même n’être qu’une table de fortune… Ce qui fait que nous la reconnaissons et l’identifions en tant que table est l’idée de table. L’idée ne se perçoit pas avec les yeux du corps. Elle n’appartient pas au monde sensible mais à un monde intelligible, lové dans les plis de l’a priori à la lumière duquel nous pouvons connaître le sensible et voir des tables diffé­rentes. La démonstration a de la force et exercera une influence décisive sur la pensée occidentale jusqu’à ce que Nietzsche la déjoue – car il ne « réfute » pas Platon, qui, comme tout grand penseur, demeure pour l’essentiel irréfuta­ble. Pour Platon, l’idée s’oppose au sensible comme à quelque chose qui n’est pas tout à fait rien mais qui ne saurait être au sens plein. Le sensible n’existe que par rapport à l’intelligible. Il doit lui être rapporté. Si Nietzsche renverse le platonisme, c’est donc pour autant qu’il élève le sensible au rang du vrai. Cela n’est pas dire pour autant que l’intelligible n’existe pas ou qu’il n’est rien car l’intelligible fait également partie du monde phénoménal, mais simplement qu’il ne saurait valoir plus ou mieux que le sensible – et même qu’il vaudrait plutôt moins.

  • 1 Voir Platon, République, X, Paris, Flammarion, GF, 2002, 596-7.

3Car poser un monde vrai au-delà de ce monde rend désirable que l’on se détourne de ce monde, que l’on échafaude un mode de pensée qui mène au vrai, que l’on édicte des codes moraux qui conduisent également l’homme juste jusqu’à la vérité, par collusion du souverain bien et du vrai. Le plato­nisme, en qui Nietzsche voit l’allié du christianisme mais aussi du socialisme, de l’anarchisme et de toute idéologie qui se fonde d’une même conception de la vérité, nie la vie. C’est l’expression première du nihilisme. Dans sa dé­préciation du phénoménal sensible, Platon en vient à condamner l’art, qui porte le danger du mensonge puisqu’il n’entre pas dans un rapport immédiat avec le vrai. Sans doute Platon ne condamne l’art que poliment : il recom­mande qu’on orne le front du poète avant de le reconduire aux portes de la Cité, mais reconduction il y a bien. L’artisan déjà, lorsqu’il produit ses tables différentes, ne peut le faire qu’à partir du modèle intelligible qu’il possède de façon innée. Il ne réalise ses œuvres que de manière seconde. Quant à l’artiste qui peint par exemple une table, il ne montre ni l’idée de la table (quoiqu’il s’y efforce peut-être), ni la table seconde que produit l’artisan, mais un reflet partiel, pour ainsi dire, de celle-ci : une table tierce, vue sous tel ou tel angle, dans telle ou telle lumière. Le peintre ne montre la table que comme un phénomène se montrant, il ne montre pas l’être de la table. Et la façon d’être de la table sur le tableau est autre que sa façon d’être dans le bois ou la pierre, qui est autre que sa façon d’être en tant qu’idée. L’artiste voit toujours plus de variété tandis que le philosophe avance vers la contem­plation de l’Un1. Tel est le rapport de l’art à la vérité chez Platon que l’artiste obscurcit l’essence par le sensible, l’Un par le multiple. L’art demeure à dis­tance du vrai et de l’Être, il ne produit que de l’apparence, des reflets, des choses négligeables.

  • 2 Voir Platon, Phèdre, Paris, Flammarion, GF, 1989, c. 249.

4Cependant, grâce à une véritable métaphysique de la géométrie, le beau, qui sera pour Platon simplification du sensible, peut aider l’homme à sur­monter l’oubli du monde vrai dans lequel il se tient. Enlisé dans l’ici et le maintenant, l’homme ne sait même plus que l’apparence n’est qu’apparence. Or l’art, si éloigné de l’Un que Platon le veuille, demeure un moyen pour l’homme de se laisser attirer par le monde vrai que désigne la perfection des proportions. En déployant sa puissance érotique dans la contemplation du beau, l’homme préserve ainsi la possibilité d’un regard porté vers l’Être. L’eros conduit donc à l’eidos, les sens à l’idée, parce que dans le beau scintillent tout de même quelques éclats fragmentés du vrai, quoique celui-ci demeure non sensible et fondamentalement disjoint du monde immanent2. La doctrine platonicienne des deux mondes peut donc se résumer ainsi : la différence entre une table et l’idée de table, c’est que la première est tangible, sujette à l’action du temps, et la seconde intelligible, ayant propriété de faire que la table est une table. La première appartient à un monde inconsistant et insta­ble, à un monde qui change, monde de phénomènes fuyants, monde du de­venir, tandis que la seconde passe pour persistante dans son objectivité ma­thématique. Et de cette distinction découle selon Nietzsche la distinction entre un monde de la caducité identifié à une vallée de larmes et un monde qui a valeur d’éternité. Mais Nietzsche pose avant tout la question de l’origine de cette distinction même. Si le stable et l’instable existent bien, dit-il, c’est une évaluation particulière que de poser le premier comme ayant l’Être et non pas le second. La vie a pour fonction essentielle de poser de telles valeurs à des fins de sécurité et de conservation, mais c’est d’abord parce qu’un type donné d’humanité a eu besoin de cette hiérarchie de valeurs que la supériorité du monde stable a perduré. L’homme occidental (grec, latin, romain, saxon) a eu besoin de poser l’identité du stable et du vrai. C’est parce que l’Occident avait besoin de la stabilité que la stabilité a été investie de la qualité de l’Être. Nietzsche remonte donc jusqu’à l’activité évaluatrice de la vie elle-même. Il identifie la philosophie depuis Platon à la religion chrétienne et sa morale, et aux idéologies modernes dont l’athéisme de façade masque une foi consciente ou inconsciente en la valeur de la vérité, donc un idéal ascéti­que qui s’ignore. Pour tous il y a un monde meilleur que celui-ci, un monde vrai. Tous nient ce monde-ci, apparent, phénoménal, qui est lutte entre des forces contradictoires. Or le sensible est précisément l’élément de l’art. Pour autant que l’art utilise la terre et trois dimensions (architecture et sculpture), les formes, les couleurs et deux dimensions (peinture), les rythmes et les sons dans le temps (musique, poésie), il utilise toujours le sensible et en fait jouir l’amateur. Il affirme ce que nie l’évaluation du monde prétendument vrai. L’art, qui met en œuvre le sensible, vaut mieux que le vrai, dit Nietzsche. Il a plus de valeur que cette vérité suprasensible qui implique vertu, humilité et négation de ce qui, fondamentalement, stimule la vie. L’art a une fonction anti-ascétique.

  • 3 Le Cas Wagner, §7, in Œuvres II, p. 911.
  • 4 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, Paris, Flammarion, GF, 2000, §1.
  • 5 La Généalogie de la morale, III, §6, in Œuvres II, p. 843.
  • 6 Le Crépuscule des idoles, « Flâneries d’un inactuel », §24, in Œuvres II, p. 1003.

5Il semble donc tout à fait normal que Nietzsche en vienne à voir dans l’art un élément important de la lutte contre le nihilisme. Pour Hegel, l’art était déjà pourtant « chose passée », dépourvu d’aspirations ultimes, incapable de continuer à assumer le besoin d’absolu qu’il satisfaisait depuis le fond des âges. Hegel voyait l’art le céder à une métaphysique de l’esprit. Mais Nietzsche emprunte le chemin inverse de celui choisi par Hegel. Il projette de faire la théorie d’une « physiologie de l’art »3, d’une exploration scientifique des états et processus physiques suscités par les motifs artistiques. Il ramène l’état af­fectif en jeu dans la création et la réception de l’œuvre d’art à de pures et simples excitations nerveuses. Son affaire devient alors de prouver qu’il est possible de fonder les principes d’une nouvelle existence, de promulguer de nouvelles valeurs, des valeurs anti-nihilistes, tout en ravalant l’art au niveau des sécrétions gastriques. Car pour une théorie mécaniste de la physiologie, aucune cause, aucune source ne se rencontre nulle part, tout n’est qu’effet à l’infini et nul sujet du vouloir ne saurait être fondé à instaurer des valeurs sur la base d’une réflexion philosophique. Il semble en fait qu’il faille ici rappro­cher Nietzsche de Kant, pour qui l’esthétique peut être conçue indépendam­ment de la métaphysique dès lors que la beauté est comprise en tant qu’expression médiate (symbolique) du bien et du vrai4. Pour Nietzsche comme pour Kant, l’art doit être autonome et libéré de son ancienne mission d’édification morale. La sensibilité est autonome, indépendante des contenus métaphysiques et, à vrai dire, indépendante de quelque message que ce soit. L’art n’a simplement pas pour but de dire le vrai. La beauté (qui n’est pas le beau), sera relative, elle ne dévoilera aucune vérité et on l’étudiera physiolo­giquement. Selon le mot de Stendhal, que cite Nietzsche, la beauté doit être « promesse de bonheur »5, illusion au sens fort : non pas degré moindre de vérité, non pas éloignement par rapport à elle, mais puissance du faux dont le but est de disposer favorablement le spectateur envers la vie, envers l’existence sensible, et de l’encourager à être. On ne va pas à l’art parce que l’on veut connaître quelque chose, dit Nietzsche, mais parce que l’on veut éprouver de la joie. Car la joie éprouvée au contact de l’art est contamination de la joie éprouvée par l’artiste qui crée : vision plus nette, sentiment que la puissance s’accroît, que les forces s’intensifient. La beauté est l’ennemie du vrai, en somme, car la vérité, qui pour Nietzsche est tragique, n’est pas belle. « L’art est le grand stimulant à la vie »6.

  • 7 Martin Heidegger, Nietzsche, Paris, Gallimard, 1984 [1961], 2 volumes, volume I, « chapitre I : La (...)
  • 8 Par-delà le bien et le mal, I, « Des préjugés des philosophes », §19, in Œuvres II, p. 574.

6En tant que puissance du faux, l’art entre en relation étroite avec la Volon­té de Puissance, qui est l’interprétation du devenir que donne Nietzsche, une interprétation qui confère l’Être au devenir même. Car selon Martin Heidegger, dont nous reprenons ici certains commentaires, la Volonté de Puissance est de nature artistique7. La démonstration passe alors par une clarification de ce que Nietzsche entend par « volonté » ou « vouloir ». Vouloir, dit Nietzsche, c’est être entraîné dans un mouvement vers quelque chose. Ce n’est pas savoir vraiment ce qui est en jeu mais éprouver une dis­ponibilité et s’en remettre à un mouvement pressant venu de par-delà soi-même. La volonté est en elle-même puissance parce que la puissance consti­tue un vouloir constant. La Volonté de Puissance est cette volonté qui est puissance, cette volonté faite de puissance. C’est une donnée acquise aujourd’hui : la puissance n’est jamais chez Nietzsche ce que veut la volonté mais ce dont elle est constituée. Or la Volonté de Puissance est la façon dont Nietzsche répond à la question de l’Être – question qui définirait la philoso­phie tout entière, selon Martin Heidegger. L’Être est Volonté de Puissance. Il est important d’insister sur le fait que vouloir consiste à vouloir par-delà soi-même, à être soulevé au-delà de soi-même, à se perdre dans un mouvement qui nous dépasse et qui nous contient. Être dans ce mouvement, être assailli par le vouloir constitue l’affect originel, quelque chose de brusque qui nous jette dans l’action. Mais mieux encore, dans le vouloir nous nous trouvons nous-même au-delà de nous-même, nous consentons à être poussé, nous consentons à affronter une ouverture parce que dans cette ouverture nous nous entrevoyons nous-même au-delà de ce que nous sommes à présent. Dans le vouloir, nous sommes conscient de nous-même en tant que cet autre que nous allons devenir. Nous nous apercevons dans une différence avec nous-même. La volonté, dit Nietzsche, est « quelque chose de complexe »8 mettant en jeu une pluralité de sentiments : celui de l’état dont on s’éloigne, celui de l’état vers lequel on s’achemine et celui de la différence entre ces deux états. Et ces trois sentiments sont accompagnés d’une sensation muscu­laire. Or voilà ce qu’est, au fond, la Volonté de Puissance : un affect qui met l’étant en mouvement, le sentiment de ce mouvement et la passion en laquelle peut se transformer l’explosion initiale – cette passion correspondant à la façon dont nous reprenons pied et intensifions notre conscience, la façon dont nous nous rassemblons au-delà de l’état initial dans le nouvel état pour pouvoir à nouveau regarder l’horizon et reprendre le mouvement. La Volonté de Puissance est un sentiment d’accroissement des forces qui constitue éga­lement la définition nietzschéenne de la joie :

  • 9 La Volonté de puissance, §917, cité par Martin Heidegger dans Nietzsche, Paris, Gallimard, 1984 [19 (...)

Se sentir plus fort – ou en d’autres termes : la joie – présuppose toujours une com­paraison – non pas nécessairement une comparaison de soi avec d’autres, mais avec soi-même, au sein d’un état de croissance, et sans que l’on sache d’abord dans quelle mesure on compare9.

7Dans la joie se révèle notre différence avec nous-même, l’inégalité entre notre état devenu inférieur, serf, et notre état prochain, nécessairement supé­rieur. La joie est sentiment de l’inégalité en nous-même, sentiment de la hié­rarchie de nos états successifs et de notre maîtrise de nous-même allant croissant. Vouloir, c’est donc toujours vouloir être plus, et la puissance perd sa qualité de puissance dès qu’elle cesse de s’élever, quand bien même elle garderait beaucoup de choses sous son joug ou en sa possession. C’est déjà une forme de faiblesse, pour Nietzsche, que de se maintenir à une certaine hauteur. C’est déjà le signe d’un déclin de force que de chercher à conserver ce qui est acquis. La puissance n’est puissance que dans l’élévation constante :

  • 10 Le Gai savoir, V, §349, in Œuvres II, p. 214.

Vouloir se conserver soi-même, c’est l’expression d’un état de détresse, une res­triction du véritable instinct fondamental de la vie qui tend à l’élargissement de la puissance10.

8La Volonté de Puissance est donc affirmation de soi et non conservation, intensification et non repos, plasticité et non fixité, métamorphose et non identité. Elle est par essence créatrice.

9Et l’Être n’est rien d’idéal mais Volonté de Puissance justement, principe de croissance qui produit des formes et s’appuie sur leur résistance pour croître encore, chaos de forces en perpétuel mouvement où se redéfinissent les hiérarchies et les dominations, vibration des forces qui maîtrisent les formes de l’intérieur. Il n’y a pas de « monde vrai ». Certes, il y a de l’intelligible, mais il n’est pas plus vrai que le sensible n’est apparent. Nietzsche supprime le monde vrai donc le monde apparent. Il ruine l’interprétation selon laquelle l’intelligible est vrai et le sensible apparent – mais en aucun cas il ne supprime le monde intelligible, quoi qu’en aient bon nombre de nietzschéens patentés. Il faut même aller jusqu’à dire que son assentiment au phénoménal non sensible est tout aussi grand que son assentiment au phénoménal sensi­ble, bien qu’il soit resté célèbre pour un rééquilibrage salutaire, jusqu’à servir de prétexte aux athéismes les plus superficiels. Car il s’agit simplement pour Nietzsche, et certes de façon violemment polémique, de s’en prendre à ceux qui surenchérissent sur la cause intelligible. Il faut donc, aujourd’hui encore, le distinguer de ces sectateurs du biologisme qui ne nient l’intelligible que parce qu’ils ne l’ont jamais trouvé dans leur assiette, comme il a fallu jadis le distin­guer des barbares qui le crurent raciste et antisémite. Pour Nietzsche, cet Être que définit la logique philosophique n’est que mensonge, apparence unilaté­ralement acceptée et qui donne la mesure de tout le reste, perspective et point de vue partiel qui ne se reconnaît pas comme tel mais se proclame pourtant vérité. La Volonté de Puissance au contraire est pluralité de pulsions et de facultés, pluralité de perspectives sur le chaos, pluralité d’interprétations possibles sous l’horizon propre à chaque vivant et relatif à ses limites. L’Être qui se montre dans la perspective de la logique et de la raison n’est pour Nietzsche qu’un pur faux-semblant s’arrogeant le statut de vérité aux dépens de ce qui se montre dans d’autres perspectives. Il a permis à l’homme de s’orienter dans le chaos mais ce n’est jamais qu’une erreur ayant fini par pré­dominer. Le seul Être que reconnaisse Nietzsche, c’est cette puissance men­songère même, la puissance du faux qu’est la Volonté de Puissance, cette façon essentiellement protéiforme qu’ont les phénomènes de se montrer. L’art de « grand style » aura alors pour tâche non pas de reproduire le donné mais de l’affirmer, c’est-à-dire de porter le phénomène à une puissance supé­rieure où il se montre dans sa vérité insaisissable, fuyante, métamorphosante, transfiguratrice.

10Car l’art ne reproduit rien, ne représente rien, et surtout pas cette appa­rence qui a réussi, la vérité de l’Être comme immobilisation, stabilisation, sus­pension du mouvement à des fins de conservation de la vie dans une pers­pective déterminée. Il est volonté de métamorphose car la métamorphose est l’essence du vouloir qui lui-même n’est autre que la puissance. L’Être auquel mène la vérité entendue en son sens classique est fixation d’une appa­rence, premier temps qui refuse le deuxième temps du processus vital : celui de la transfiguration. Mais l’art est le mensonge grâce auquel nous pouvons échapper à la vérité du suprasensible qui porte en fait une dépréciation du sensible. Et certes le réel est d’abord fixation d’un flux permettant la percep­tion d’objets grâce auxquels nous pouvons prendre appui dans le monde, mais pour demeurer réel, celui-ci doit se métamorphoser au-delà de lui-même et se retourner contre cette vérité dans laquelle il se fixait. Ce n’est pas, on l’a dit, qu’il n’y ait pour Nietzsche nul Être et seulement du devenir – erreur pseudo-nietzschéenne, symétrique en fait de celle des contempteurs du monde –, c’est que l’Être est le devenir même, ce devenir que l’art en tant que volonté d’apparence porte à sa forme la plus transparente, à ce degré d’incandescence où se montre le mieux la Volonté de Puissance. Ce n’est pas qu’il n’y ait nulle vérité et seulement de l’erreur, c’est bien plutôt que la vérité est l’erreur en tant que telle. Et c’est dans la transfiguration créatrice que le de­ve­nir a l’Être et que le faux conquiert sa puissance véritable. Ainsi Nietzsche renoue avec la pensée pré-platonicienne et soutient le dialogue simulta­né­ment avec Héraclite et Parménide, le penseur du devenir et le penseur de l’Être. Dans l’art se montre la Volonté de Puissance, c’est-à-dire le chaos, cette approximation conceptuelle de la totalité des forces en interac­tion perpé­tuelle, sans état d’équilibre et dans une temporalité non bornée. Et χαος dit une béance, un abîme qui s’ouvre. Plus encore qu’un concept qui dirait quel­que chose, qui aurait un contenu précis, « Volonté de Puissance » est donc un concept ouvert, une façon de ne pas dire un certain nombre de choses : ne pas dire que le monde soit l’œuvre d’un démiurge, ni qu’une Raison préside à son organisation (pas plus qu’une quelconque déraison) ; ne pas dire que le monde soit soumis au hasard, ni à la nécessité (ou alors aux deux à la fois), ni qu’il soit un organisme (car tout organisme tire sa possibilité d’existence d’autre chose que de lui-même). La Volonté de Puissance est un concept ouvert pour la totalité du monde qui demeure quant à elle innommable.

11Que la vérité soit erreur signifie que toujours la volonté dispose des pers­pectives disponibles selon ses besoins pour que la puissance s’intensifie et demeure elle-même. Le vrai n’est donc pas la valeur la plus haute. Pour ce qui est de la réalité, le vrai n’est qu’une erreur parmi d’autres, une erreur qui nous est utile et sans laquelle « une certaine espèce d’êtres vivants » ne saurait survivre. Le vrai sert la conservation, qui sert l’intensification c’est-à-dire l’ouverture de possibilités sans cesse offertes à la puissance pour qu’elle reste elle-même. Car la puissance veut continuer ce mouvement circulaire par lequel elle se surpasse et rentre en elle-même sans s’arrêter à aucun but. Et l’intensification, cette ouverture dans le surpassement, est l’art. Celui-ci va prospecter au-dehors, il va tracer des perspectives au-delà du connu et du stable, au-delà de l’horizon commun, pour qu’augmente la puissance. L’art est rapport avec le dehors. Mais que la vérité ait moins de valeur que l’art et que l’art affirme le sensible, qu’il affirme la terre comme Volonté de Puissance, signifie qu’il y a également un devenir-art de la terre.

  • 11 Dans Actes (Paris, Gallimard, 1966), puis dans Figurations (Paris, Gallimard, 1969), et récemment d (...)
  • 12 Le Crépuscule des idoles, « La ‘raison’ dans la philosophie », §5, in Œuvres II, p. 965.

12Que serait une philosophie qui affirmerait la terre, se demandait Gilles Deleuze en 1962 dans son livre sur Nietzsche. Il répondit plus tard par le concept de « géo-philosophie ». Mais que serait un art, une poétique qui affirmerait la terre ? Il faut qu’existe aussi une « géo-poétique », telle que Michel Deguy l’a définie en 196611. Il ne s’agirait pas alors d’un art ou d’une poétique qui chercherait la simple adéquation à ce qui devient, à la nature, mais d’un art qui élèverait le donné à la mesure de son essence, un art qui le restituerait à son essence transfiguratrice. Non pas une poétique (de type « géomorphologique ») qui irait à la rencontre de formes naturelles, mais une poétique qui libérerait des forces (telle une « morphogénétique »). Déjà pour Aristote, c’est la nature qui est le véritable artiste, et l’art représentation de la nature que l’artiste imite. Mais Nietzsche dénonce le sujet représentant (qui implique un objet représenté, cette nature ayant substance), sur la base d’une critique radicale de nos facultés représentatives : nos pensées s’enracinent dans un arrière-plan beaucoup plus profond que nous croyons et le dicible ne peut se dissocier des fonctions de l’appareil linguistique ainsi que de l’enten­dement. La croyance à un monde qui se pourrait percevoir et dire sim­plement (« substantialisme »), relève pour Nietzsche du même processus que la croyance en la vérité et, en fin de compte, de la croyance en une trans­cendance : « Je crains bien que nous ne nous débarrassions jamais de Dieu, dit-il, puisque nous croyons toujours à la grammaire… »12. Il n’y a pas de relation nécessaire entre le monde et les mots car ce que l’on appelle le monde n’est que le lieu commun du langage qui, à cause du souci de véracité qu’impose la société à des fins grégaires de communication, se fige en méta­phores usuelles, descriptions compréhensibles, images crues directes, lisibilité – ce que Mallarmé appelle l’« universel reportage ». On ne peut faire l’éco­nomie d’une critique radicale des moyens d’expression de l’art c’est-à-dire de la représentation en général, de ce théâtre dans le langage qui joue d’effets de réel (dénotation, référence) mais que le poète fidèle à la terre, ce dramaturge de la langue, ne prend plus pour argent comptant.

  • 13 Ainsi parlait Zarathoustra, I, « De la vertu qui donne », §2, in Œuvres II, p. 342.
  • 14 Al Lingis, « Effets de Langage », in Nouvelles lectures de Nietzsche, Dominique Janicaud (éd.), Lau (...)
  • 15 Ainsi parlait Zarathoustra, II, « Dans les îles bienheureuses », in Œuvres II, p. 348.

13S’il existe une géo-poétique telle qu’on peut en deviner les contours chez Nietzsche, ce n’est pas sous le rapport d’un voir et d’un dire-le-monde, c’est sous celui d’un percevoir et d’un perpétuel interpréter-le-monde : « L’homme et la terre des hommes n’ont pas encore été découverts et épuisés. / Veillez et écoutez, solitaires »13. Car l’essence transfiguratrice du monde en tant que Volonté de Puissance n’est pas ce donné que nous tenons pour « immédiat » parce que nous en avons une perception sensible et parce que nous pouvons en offrir une expression comprise du plus grand nombre. Rapprochant très justement Nietzsche de Wittgenstein, Al Lingis peut écrire que « la parole qui s’occupe des choses elle aussi serait performative. Elle ne raconte pas seule­ment le mouvement des choses, elle les met en mouvement (…). Elle ne constate pas seulement les valeurs des choses, elle les valorise, elle les consa­cre »14. Il n’y a pas de langage « immédiat » : la perception est toujours inter­prétation (« métaphore ») d’un stimulus ; le langage est toujours aussi l’inter­prétation d’une perception ; la littérature (l’art d’un langage second) est donc mise en abîme de l’essence métaphorique de notre être-au-monde. Et l’art qui atteint au grand style affirme cette essence transfiguratrice du donné qu’il élève à la puissance troisième. Le grand style n’appartient qu’à l’art qui affirme la terre comme Volonté de Puissance. Si le monde peut être pensé comme une œuvre d’art qui s’enfante elle-même, ce n’est pas au sens où l’artiste y rencontrerait des formes qui seraient déjà là, préalables au travail de création, des formes non fictives et non modifiées par l’art qui donneraient à l’artiste une force qui ne lui appartiendrait pas. Pour Nietzsche, les formes sont toujours déjà des fictions, des figures provisoires qui servent à l’exaltation de telle ou telle configuration de forces. C’est bien le corps de l’artiste qui est au centre de la création artistique, ce corps qui puise dans le fond chaotique des forces de la Volonté de Puissance et produit des formes – à vrai dire, n’importe quelles formes, pourvu qu’elles viennent de la puissance morpho­génétique elle-même (gestaltende Kraft). Et c’est pour autant que l’art émerge de cette puissance-là, de cette nature naturante qu’est la Volonté de Puis­sance, qu’il a une dimension géo-poétique. Tout le reste est paysagisme. L’homme qui fait alors accoucher la terre d’elle-même en tant qu’œuvre est le Surhumain (Übermensch) – c’est-à-dire une femme aussi bien qu’un homme – le « Seigneur de la terre ». Car la terre aussi doit devenir ce qu’elle est. Le Surhumain doit la rendre à son essence artistique parce qu’il est le seul élé­ment du monde devant lequel sont amenés tous les autres et grâce auquel ils trouvent la possibilité de leur déploiement. Il faudrait dire en somme que l’art affirme la terre et fait que la terre devient monde : « Et ce que vous appeliez monde doit être d’abord créé par vous »15. Dès lors en effet que le suprasensi­ble a été dénoncé comme mensonge, la terre est tout ce qui reste. Le Surhumain, qui ne cherche plus les tables de la loi au-delà de la terre, est devenu « le sens de la terre » :

  • 16 Ainsi parlait Zarathoustra, I, « Des hallucinés de l’arrière-monde », in Œuvres II, p. 306.

Mon moi m’a enseigné une nouvelle fierté, je l’enseigne aux hommes : ne plus cacher sa tête dans le sable des choses célestes mais la porter fièrement, une tête terrestre qui crée le sens de la terre16.

  • 17 Ainsi parlait Zarathoustra, I, « Le prologue de Zarathoustra », §5, in Œuvres II, p. 295.

14C’est lui qui intensifie la Volonté de Puissance et restaure le monde, cette totalité disparue en même temps que le point de vue fixe et suprasensible qui permettait de parler de totalité. Il n’y aura de monde à nouveau que grâce au Surhumain, à celui qui sera resté « fidèle à la terre » et l’aura métamorpho­sée, qui aura vu le chaos, l’aura fixé par la connaissance et l’aura ensuite trans­figuré dans l’art : « Je vous le dis : il faut porter en soi un chaos, pour pouvoir mettre au monde une étoile dansante »17. Mais notre étoile ne danse plus, elle erre dans les espaces infinis, détachée de son soleil.

  • 18 Mathieu Kessler, L’Esthétique de Nietzsche, Paris, PUF, 1998, p. 164.

15Il faut encore faire remarquer que Nietzsche admire chez l’artiste ce dont il fait le reproche au philosophe. Le mensonge des arrière-mondes est défaut de probité chez un penseur mais rien qui vaille qu’on se détourne d’une œuvre d’art. C’est pourquoi Mathieu Kessler écrit que d’après Nietzsche « le classicisme (…) devient malgré lui une glorification de la Terre et de la Chair »18. Raphaël, dont l’œuvre est considérée comme l’apogée de l’équilibre classiciste, peut fort bien représenter en effet les « fables » de l’arrière-monde sous des dehors appétissants. Maîtrise du dessin, sens du volume, perspective aérienne et idéal platonicien de la beauté s’expriment sereinement, tout en stimulant éventuellement l’instinct sexuel même : telle sirène refusant du geste et acceptant par le sourire les invites d’un centaure dans Le Triomphe de Galatée… Et n’a-t-on pas dû recouvrir d’un voile pudique les chairs que peignit voluptueusement Michel-Ange sur les plafonds de la Chapelle Sixtine ? La forme est donc duplice et peut tout à fait subvertir clandestinement le contenu dont elle se réclame plus ou moins ouvertement. La qualité et la maîtrise de la réalisation d’une œuvre, son type d’organisation, la force plasti­que dont elle témoigne, sa capacité à ouvrir des fenêtres sur le dehors, sont l’expression d’une quantité de force donnée indépendante du contenu de l’œuvre, fût-il nihiliste, quantité de force qui est toujours d’intérêt supérieur à ce contenu.

  • 19 Ainsi parlait Zarathoustra, I, « Des contempteurs du corps ».

16De même que Nietzsche avait supprimé la distinction entre le monde ap­parent et le monde vrai, il supprime la distinction entre la forme et le contenu de l’œuvre d’art. L’artiste véritable sait que le style est la morale de la forme, pour le dire comme Barthes. Parce que la forme de l’art est le contenu de l’art et doit être pensée comme telle. Le contenu idéologique de l’art n’est jamais qu’une forme relative à l’époque et à ses quelques préjugés, que d’autres préjugés viendront bientôt contredire. Seul le style échappe à l’histoire. L’éternité est dans la forme, non pas dans l’idéal. Et la forme vient de ce corps que Nietzsche a promulgué au rang de « grande raison »19. Car l’état qui préside à la création de l’œuvre est bien cette ivresse dont Nietzsche fait le plus grand cas. Une ivresse qui n’est pas bouillonnante effervescence, ni vertige, ni enlisement dans l’« expérience vécue » (car écrire, peindre, lire sont aussi des expériences vécues, impliquent aussi des styles de vie particu­liers). L’ivresse sera cet état qui revient à « idéaliser » (dit Nietzsche), c’est-à-dire en l’occurrence à faire ressortir les traits principaux d’une expérience pour qu’ils la traduisent et en rendent une vision plus nette, plus simple, plus consistante, plus forte :

  • 20 Le Crépuscule des idoles, « Flâneries d’un inactuel », §8, in Œuvres II, p. 995.

L’essentiel, dans l’ivresse, c’est le sentiment de la force accrue et de la plénitude. Sous l’empire de ce sentiment, on donne aux choses, on les force à prendre de nous, on les violente, – on appelle ce processus : idéaliser20.

17L’ivresse est une qualité « éidétique » et non plus le délire bachique que seule La Naissance de la tragédie soulignait avec un enthousiasme wagnérien, schopenhauerien – en un mot métaphysique (ou « scabreux », comme Nietzsche le dira lui-même). Un enthousiasme que Nietzsche s’acharnera à expier, dans un certain sens. Dès lors la forme nietzschéenne réside dans une certaine façon d’apparaître, une certaine façon de briller, de scintiller, de se montrer dans une lumière plus pure. Se jouant des phénomènes, elle se donne comme phénomène plus intéressant, comme pur apparaître et non apparence impure. Et l’amateur d’art, en tant qu’il sait voir la forme, peut retrouver l’ivresse qui a présidé à sa création. Il communique alors avec l’artiste dans cet état qui n’est ni stupéfaction ni étourdissement, mais plus grande acuité de vision au contraire, victoire lumineuse où l’amateur sort de lui-même et où la beauté irradie au-delà de l’œuvre, en celui qui la contem­ple. La forme sensible constitue donc l’unique contenu de l’œuvre, au-delà de ses messages contingents. L’artiste ou l’amateur aiment la forme en tant que fond et l’état esthétique qu’ils partagent aboutit à une relation clarifiée au monde, à une vision plus exacte et plus lucide où se montre la terre, la Vo­lonté de Puissance, sous sa forme essentielle et dans sa structure la plus transparente.

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Notes

1 Voir Platon, République, X, Paris, Flammarion, GF, 2002, 596-7.

2 Voir Platon, Phèdre, Paris, Flammarion, GF, 1989, c. 249.

3 Le Cas Wagner, §7, in Œuvres II, p. 911.

4 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, Paris, Flammarion, GF, 2000, §1.

5 La Généalogie de la morale, III, §6, in Œuvres II, p. 843.

6 Le Crépuscule des idoles, « Flâneries d’un inactuel », §24, in Œuvres II, p. 1003.

7 Martin Heidegger, Nietzsche, Paris, Gallimard, 1984 [1961], 2 volumes, volume I, « chapitre I : La Volonté de Puissance en tant qu’art ».

8 Par-delà le bien et le mal, I, « Des préjugés des philosophes », §19, in Œuvres II, p. 574.

9 La Volonté de puissance, §917, cité par Martin Heidegger dans Nietzsche, Paris, Gallimard, 1984 [1961], 2 volumes, volume I, p. 56.

10 Le Gai savoir, V, §349, in Œuvres II, p. 214.

11 Dans Actes (Paris, Gallimard, 1966), puis dans Figurations (Paris, Gallimard, 1969), et récemment dans Réouverture après travaux (Paris, Galilée, 2007). Il est à noter qu’à partir de 1978, Kenneth White a fait grand usage de ce mot à son tour.

12 Le Crépuscule des idoles, « La ‘raison’ dans la philosophie », §5, in Œuvres II, p. 965.

13 Ainsi parlait Zarathoustra, I, « De la vertu qui donne », §2, in Œuvres II, p. 342.

14 Al Lingis, « Effets de Langage », in Nouvelles lectures de Nietzsche, Dominique Janicaud (éd.), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1985, p. 50-7, p. 57. Sur les rapports entre la philosophie de Nietzsche et celle de Wittgenstein (critique du positivisme et de l’idée de progrès, des conceptions référentialistes du langage, de la raison qui pose des valeurs transcendantales, du primat de la science, du romantisme allemand…), voir James Marshall & Michael Peters, Wittgenstein : Philosophy, Postmodernism, Pedagogy, Londres, Greenwood Press, 1999, chapitre II. Pour une approche conjointe de Nietzsche et Wittgenstein du point de vue de la psychologie, cf. Vivianne Ventrin, « Le larvatus prodeo des philosophes guerriers : entre nouveaux psychologues et nouveaux fous » in Philosophique 2007 : Nietzsche, Louis Ucciani (éd.), Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, 2007, p. 105-21.

15 Ainsi parlait Zarathoustra, II, « Dans les îles bienheureuses », in Œuvres II, p. 348.

16 Ainsi parlait Zarathoustra, I, « Des hallucinés de l’arrière-monde », in Œuvres II, p. 306.

17 Ainsi parlait Zarathoustra, I, « Le prologue de Zarathoustra », §5, in Œuvres II, p. 295.

18 Mathieu Kessler, L’Esthétique de Nietzsche, Paris, PUF, 1998, p. 164.

19 Ainsi parlait Zarathoustra, I, « Des contempteurs du corps ».

20 Le Crépuscule des idoles, « Flâneries d’un inactuel », §8, in Œuvres II, p. 995.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Jamet, « Une question (Nietzsche et le monde phénoménal) », Philosophique [En ligne], 18 | 2015, mis en ligne le 01 décembre 2016, consulté le 20 février 2017. URL : http://philosophique.revues.org/902 ; DOI : 10.4000/philosophique.902

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Auteur

Pierre Jamet

EA 4011, Université de Franche-Comté

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