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L’esthétique au risque de l’œuvre polémique de l’art

Bernard Lafargue
p. 79-96

Résumé

L'invention de nouvelles figures de l'art est un fait polémique. Absconses selon les schèmes de la définition de l'art suscitée par les précédentes, elles forcent l'esthéticien à forger de nouveaux concepts, plus idoines, à inventer un nouveau style, plus juste, à prendre de nouveaux masques, à muter dans un nouveau corps, plus sensible à ces nouveaux charmes. L'histoire de la création artistique est la raison de l'histoire de l'esthétique.
C'est cette vie critique de l'esthétique, que cet article s'attache à mettre en évidence en prenant l'exemple paradigmatique du pop art

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Texte intégral

  • 1 Ainsi du concept de mimésis instauré par Platon, au prix du « parricide » de Parménide, pour expl (...)
  • 2 Comme le philosophe selon Nietzsche prend, suivant les époques, le masque du savant, du religieux, (...)
  • 3 Reprenant à Valéry l’idée qu’il n’est d’esthétique qu’« esthésique », Barthes met plus particulière (...)
  • 4 Je reprends ici, tout en la précisant et l’historicisant, la célèbre définition du critique idéal (...)

1Dans son œuvre d’épistémologue, Gaston Bachelard a montré que la science progresse en surmontant des crises suscitées par ce qu’il nomme judicieusement des « faits polémiques », c’est-à-dire des faits qui, résistant aux grilles de la théorie scientifique dominante, invitent l’esprit scientifique à inventer un nouveau paradigme, plus compréhensif. Il en est en grande partie de même de l’histoire des théories esthétiques. C’est l’invention de nouvelles formes d’œuvres d’art, absconses selon les schèmes de la définition de l’art suscitée par le style précédent, qui force l’esthéticien à forger de nouveaux concepts, plus idoines1, à inventer un nouveau style, plus juste, à prendre de nouveaux « masques »2, plus à la mode, mais aussi à mu(t)er dans un nouveau corps3, mieux accordé, doué d’un nouveau cœur, plus sensible à ces nouveaux « charmes »4.

  • 5 Par ordre d’apparition, on trouve ce concept si heuristique chez Nietzsche, Proust, Burchardt,Warbu (...)
  • 6 Je donne un sens hégélien à ce concept leibnizien.
  • 7 Dans des perspectives différentes, Erwin Panofsky et Aby Warburg ont montré comment les innovations (...)
  • 8 Kant, dans Critique de la faculté de juger (§46-50), établit que « le génie est l’originalité exemp (...)
  • 9 Bien sûr variations et commentaires sont partie prenante de la vie des œuvres d’art, ainsi que no (...)
  • 10 La contemplation de la Beauté sans qualités du Phèdre ouvre la voie à la théologie négative de nomb (...)
  • 11 Baudelaire, “Exposition universelle de 1855”, Critique d’art suivi de Critique musicale, Gallimar (...)

2Nonobstant, si le fait scientifique polémique est élaboré par un savant capable d’apercevoir les carences d’une théorie, l’œuvre d’art polémique est créée par un artiste qui, éprouvant en « sismographe »5 les « appétitions »6 de l’Esprit prenant conscience de lui-même comme liberté et, corrélativement, les insuffisances du style qu’il a appris de ses maîtres, instaure une variation7 originale et exemplaire8. L’histoire de la création artistique est « le motif » fondamental de l’histoire de l’esthétique ; sa grande raison. Les hérauts de la science sont des savants, ceux de l’esthétique des artistes9. Sauf à confondre l’esthétique avec la mystique béate de l’ineffable Beauté en soi, dont Le Phèdre délivre le fantasme suicidaire10, ou avec une canonique dont Baudelaire a stigmatisé le bégaiement mortifère11, il n’est d’esthétique éloquente que « d’après l’art ».

3C’est cette vie critique de l’esthétique, que je m’attacherai ici à mettre en évidence en prenant un exemple paradigmatique : celui du pop art, dont Arthur Danto a mis en évidence la polémicité.

4Arthur Danto se plaît à rappeler les deux expériences cruciales qui ont bouleversé son existence : la vision de The Kiss de Lichtenstein dans Art News en mars 1962, qui le pousse à abandonner son pinceau d’artiste dekooningien en renforçant sa vocation de philosophe analytique et, deux ans plus tard, sa « rencontre avec Boîte Brillo de Warhol » exposée à la galerie Stable de New York, qui le convertit à Hegel, en lui donnant à comprendre que l’histoire de l’art est finie et, par la même occurence, l’esthétique destituée ; de telle sorte que lui incombe, à lui, Arthur Danto, la mission de délivrer la philosophie de sa volonté mortifère d’assujettissement de l’art, en instaurant une théorie propre à rendre compte de la polémicité cataclysmique du pop art.

5Qu’est ce que le pop art ? « La transfiguration des emblèmes de la culture populaire en grand art ». C’est à la théologie que Danto emprunte le terme de transfiguration. Plus précisément, le concept trouve son origine dans les Évangiles de Matthieu, Marc et Luc. Toutefois, le philosophe logicien ne se réfère qu’à Matthieu. En effet, à la différence d’un Marc chroniqueur, d’un Luc historien ou d’un Jean dramaturge, Matthieu est l’évangéliste du logos. Tout son évangile s’attache à prouver comment Jésus donne à « voir », par la pure et simple opération transfigurative de son verbe, qu’il n’est pas simplement ecce homo, cet homme banal fait, comme tout un chacun, de chair et de sang, mais également, en même temps et sous la même apparence Ille Homo, Dieu.

« (…) Jésus prend avec lui Pierre, Jacques et Jean et les emmène sur une haute montagne, à l’écart. Et il fut transfiguré devant eux : son visage brilla comme le soleil, ses vêtements devinrent blancs comme la lumière. (Marc précise : « tels que le foulon sur terre ne peut ainsi blanchir ») . Et voici que leur apparurent Moïse et Élie (Luc précise : « en gloire »), parlant avec lui (« de son départ à Jérusalem », ajoute Luc). Prenant la parole, Pierre dit à Jésus : « seigneur, il est bon que nous soyons ici ; si tu veux, je vais faire trois tentes, une pour toi, une pour Moïse, et une pour Élie. Tandis qu’il parlait encore, voici qu’une nuée lumineuse les prit sous son ombre, et voici une voix, partie de la nuée, qui disait : « Celui-ci est mon Fils, le Bien-aimé, qui a toute ma faveur : écoutez-le ! » . À ces mots les disciples, (« effrayés », selon Luc et Marc) tombèrent sur leur face. Et Jésus s’avança et, les touchant, il dit : « Relevez-vous et n’ayez pas peur. » Levant les yeux, ils ne virent personne, sinon Jésus lui même. Et, tandis qu’ils descendaient de la montagne, Jésus leur fit cette défense : « Ne parlez à personne de cette vision, jusqu’à ce que le fils de l’homme se soit relevé d’entre les morts. »

6On nous pardonnera la longueur inhabituelle de cette citation, car elle est essentielle pour saisir l’ambivalence de l’un des concepts majeurs de la théorie que Danto instaure dès son premier livre d’esthétique : The transfiguration of the Commonplace. A philosophy of Art.

  • 12 Absolument « tremendus », le Dieu juif précise à Moïse que « quiconque touchera un rocher de la mon (...)

7C’est au sommet du Thabor, où il n’a emmené que trois de ses disciples, que Jésus se donne à voir transfiguré. Que faut-il entendre par là ? La transfiguration est l’épiphanie d’une lumière venue des dieux grecs ou du Dieu Juif. Elle révèle, comme une « Photographie », la lumière divine de Jésus. En transportant dans le monde christique de Matthieu les superbes analyses que Vernant consacre au « corps splendide » des dieux grecs, on peut dire qu’au sommet du Thabor, Jésus se donne à voir dans sa splendeur divine. Bien sûr, la mise en scène est modeste, si on la compare aux apparitions « foudroyantes » de Yahvé ou de Zeus. À la différence des divinités grecques, capables de provoquer la mort des Actéons qui osent regarder leur splendeur en face, ou bien de Yahvé contraint d’envelopper Moïse de nuée pour ne pas le réduire en cendres12, le corps transfiguré de Jésus resplendit de la douce lumière d’un dieu incarné. La transfiguration de Jésus ne ressortit pas au « tremendum ». Elle est celle d’un Dieu-vivant, du fils de l’homme. Elle irradie ; gagnant très vite les apôtres, qui trouvent tout naturel de se retrouver en une si magnifique compagnie auprès d’Élie de Moïse. Aussi Pierre s’apprête-il, tout simplement, à dresser une table pour faire un bon repas, trois tentes pour faire la sieste…

  • 13 « Low art » désigne à la fois l’art populaire (mais urbain, c’est-à-dire sans la connotation « d’ar (...)

8Comme Le Nouveau Testament rompt avec la conception gréco-judaïque d’un Dieu Transcendant se révélant, par telle voie mystérieuse, à tel Élu voué à la même « terribilité », en nous invitant à adorer Dieu dans la figure d’un petit enfant des plus ordinaires, les artistes pop mettent un terme à la vieille définition, romantico-moderniste, d’un Art Transcendant révélé par des Artistes inspirés dans des musées-temples ou des galeries – « boîtes blanches », en transfigurant en icônes les objets les plus triviaux de l’american way of life la plus ordinaire – cornflakes, boîtes de conserve, tampons à récurer, stars du show-biz, de la politique, etc… Ou, pour le dire dans la langue américaine ici plus idoine, le Pop Art, en transfigurant en High Art le Low Art13, a entraîné l’esthétisation d’un monde, que le goût cultivé (d’un Greenberg) ne pouvait que mépriser comme kitsch et, corrélativement, le développement d’un nouveau type de « centre d’art », ressemblant plus à un centre commercial qu’à un sanctuaire. Reste à comprendre comment opère la vertu transfiguratrice du Pop Art ?

9Pour répondre à cette question il faut partir de « la scène primitive » du philosophe, à savoir « sa rencontre » avec les boîtes Brillo de Warhol, lors de ce fameux vernissage du 21 avril 1964 à la galerie Stable de la 74e Rue Est de Manhattan. Plus nettement encore que la dure-mère de l’homme de Cro-Magnon, les boîtes Brillo coupent l’histoire de l’art et, par le fait même, de l’humanité, en deux : l’art/l’homme d’avant les boîtes Brillo appartient à l’ère des Grands Récits historiques ; l’art/l’homme Beyond the Brillo Box appartient à l’ère posthistorique. C’est cette thèse que j’exposerai maintenant, tout en soulignant, au fur et à mesure, son ambiguïté.

10Le premier point, que Danto s’attache sans relâche à mettre en avant, est qu’il n’y a pas de différence perceptuelle notable entre les boîtes Brillo qui se trouvent dans les supermarchés américains et celles exposés par Warhol dans la galerie Stable. La différence fondamentale entre la boîte d’Harvey et celle de Warhol n’est pas sensible, « aisthétique ». C’est une différence conceptuelle, qui distingue les deux boîtes, aussi radicalement qu’une hostie consacrée diffère absolument de celle qui ne l’est pas, alors même qu’elle lui ressemble trait pour trait, et qu’elle a la même saveur et la même odeur. En quoi ces boîtes homonymes ne sont pas synonymes ?

  • 14 D’Après La fin de l’art à La Madone du futur, James devient Steve.
  • 15 Après la fin de l’art, p. 208.
  • 16 La Madone du futur, op.cit., p. 26.
  • 17 Selon la version de Victor Bockris, Warhol aurait appelé Jim Harvey pour lui propose d’échanger une (...)

11Depuis la révélation fatiditique du 21 avril 1964, Danto poursuit son enquête sur le créateur du design des boîtes Brillo. Il s’agit de Steve, alias James, Harvey14 : « un expressionniste abstrait de la seconde génération qui avait échoué et faisait de l’art publicitaire comme pis aller 15 » en 1989 à l’époque de Beyond the Brillo Box ; « un artiste de qualité qui a été obligé de se tourner vers l’art commercial du fait de l’essoufflement de l’expressionnisme abstrait au début des années soixante » en 2000, lorsqu’il publie la version modifiée et très augmentée d’« Art et signification »16. Durant ces dix années en effet, Danto prend conscience que les boîtes Brillo d’Harvey ne sont pas de simples contenants pour des tampons à récurrer, mais aussi et en même temps, des sortes de sculptures relevant de « l’art commercial ». En d’autres termes, les boîtes Brillo d’Harvey enjambent la barre de séparation entre la basse classe « intéressée » du « Zuhandenheit » – utilisabilité – et la classe supérieure « désintéressée » du « Vorhandenheit » – l’être-là – devant des objets porteurs de significations – que, depuis la célèbre distinction kantienne prolongée par Heidegger à l’ère de la reproductibilité technique, l’esthétique croyait aussi infranchissable que l’épée du roi Marc, séparant Tristan et Yseult. Faisant valser en majuscules, consonnes en bleu, voyelles en rouge, les lettres de la marque : BRILLO, sur un fond blanc, aussi éclatant que la tunique-foulon de Jésus au Thabor, lui-même entouré de deux zones ondoyantes rouge vif où éclate la bulle : « NEW ! », tandis que toutes les faces du cube sont nettement délimitées par « une merveilleuse bande blanche, (…) rivière de pureté (…) qui trouve son origine dans l’abstraction hard-edge d’Ellsworth Kelly et Leon Polk Smith », la boîte Brillo d’Harvey irradie, dans un latin de cuisine habile lui aussi à renforcer sa « vertu brillantissimante », une formidable aura d’enthousiame patriotique (on retouve les mêmes couleurs sur le drapeau américain) propre à retenir l’attention de la ménagère américaine, tout en réveillant son ardeur hygiénique. En un mot, elle est merveilleusement « esthéthique ». Toutefois, si Harvey a sans aucun doute utilisé les leçons de l’art abstrait pour réaliser sa boîte Brillo, jamais ne lui est venue à l’esprit « l’idée » qu’elle puisse appartenir au même « monde » que celui des peintures de Pollok, Rothko, de Kooning, etc… qu’il admire par dessus tout. Pour cet « artiste raté », qui produit des boîtes payées à l’heure comme pis aller, il existe une distance incommensurable entre le monde – low – de l’art appliqué à la publicité intéressée et celui – high – des beaux arts désintéressés. Sans doute Harvey a-t-il ressenti comme « une ironie amère » le fait que Warhol ait fait de « sa boîte de supermarché » une œuvre d’art exposée dans une célèbre galerie d’art, au point d’intenter au business artist un procès coûteux17 ; mais les boîtes de Warhol, si indiscernables soient-elles des siennes, incarnent une toute autre lumière, relèvent d’un tout autre ordre.

  • 18 De 1949 à 1962, Warhol est dessinateur publicitaire pour Vogue, Harper’s Bazaar et Miller Shoes. (...)

12La démarche de Warhol est à l’inverse de celle d’Harvey. Si c’est avec l’œil du talentueux dessinateur commercial de Vogue, Miller, Tiffany & Co, Bonwit Teller, etc…18, qu’il repère la beauté plastique des boîtes Brillo d’Harvey, c’est avec celui d’un artiste-sismographe génial qu’il s’en empare pour la hisser dans la lumière thaborienne du monde de l’art. Sans doute parce qu’il est un enfant d’émigrés tchèques fuyant les paradis communistes, qu’il est devenu, dans la ville la plus dynamique du monde, un artiste commercial prodigieux, raflant tous les premiers prix de design et d’étalage, et bien sûr aussi parce qu’il est animé par ces « mille petites perceptions et appétitions insconscientes », qui laisseront toujours insatisfait notre désir de comprendre ce qui fait le génie d’un être humain, Andrew Warhola s’avère le plus à même de ressentir les forces telluriques du Geist, en passe de créer une nouvelle « Alliance » avec la poétique « merveilleusement banale et démocratique » de la société de consommation américaine, que les Prophètes de l’ancienne Alliance méprisaient, tout comme Harvey, au nom de la transcendance de la Pure Beauté de l’Art abstrait. Aussi s’agit-il maintenant de mettre en évidence, avec (et contre) Danto les composantes, historique et politique, du génie thaborien de Warhol.

  • 19 Andy Warhol, Ma philosophie de A à B, trad. fr. Flammarion, 1975.
  • 20 Andy Warhol, id., op.cit., p. 65.

13Dans son Manuel, Ma philo de A à B19, l’artiste philosophe célèbre avec tendresse la sagesse égalitaire, à la fois miraculeuse et modeste, d’une culture qui permet à tout un chacun, pour une somme modique, de boire un coca et manger un macdo absolument identiques à ceux que peut consommer le président des États-Unis, tout en regardant à la télévision le même match de football américain ou au cinéma les mêmes stars dans les mêmes films. « Pour tout l’or du monde, vous ne pourrez pas avoir un coca meilleur que celui que le clodo boit au coin de la rue. Tous les cocas sont identiques et ils sont tous bons.(…) »20. Faire, manger, boire et voir tous les jours des choses de qualité industrielle rigoureusement identique, non pour obéir à de grands Idéaux religieux et politiques ou accomplir un châtiment sisyphien, mais tout simplement pour le plaisir de se sentir membre d’une culture profondément égalitaire, telle est la morale épicurienne au dandysme stoïcien de Ma Philosophie de A à B, et retour. Le bonheur n’est plus là-bas, dans un autre monde à venir ; il est ici, tout simplement, dans les objets les plus modiques des magasins les plus communs, à portée chaque jour de toutes les bourses. À l’instar des bergers du Nouveau Testament, il suffit de délaisser les mirages du ciel étoilé au dessus-de nos têtes, « so high », et de se pencher vers les étoiles qui brillent sur terre, près de nous, « so low ». Tel est le diagnostic « historico-ontologique » de Warhol. Il est fort proche de celui que porte Nietzsche dans Le Crépuscule des idoles : au nom de Dieu, quelque nom que porte l’idéal ascétique qui se cache sous son nom, l’homme a sacrifié le monde des apparences ; maintenant que Dieu est mort, il ne reste que les apparences. Les images triviales et impures du pop art sont à La Beauté transcendante et pure du Phèdre, qui perdure dans celle du grand art abstrait selon saint Greenberg, ce que le petit Jésus du Nouveau Testament est au Yahvé-Foudre de l’Ancien. Toute l’œuvre de Warhol s’ensuit de ce diagnostic. Elle est tout entière politique ; non parce que l’artiste a soutenu la campagne de Jimmy Carter et George McGovern, en réalisant la redoutable effigie verdâtre de Nixon, qui lui valut des contrôles fiscaux interminables, mais parce qu’elle signe, l’air de rien, la fin de tous ces grands récits « nihilistes et ascétiques », qui prétendaient faire demain, là-haut ou là-bas, pour elle mais malgré elle, le bonheur de l’humanité.

  • 21 Danto oppose les natures mortes politiques de Marteau et Faucille qui annoncent la fin de la croy (...)

14Le génie politique de Wharol consiste à identifier les mythes fondamentaux de son temps, dit en substance Danto. Tel un anthropologue intuitif du « fait social total », Warhol sent très vite quelles sont les nouvelles images qui animent la vie des hommes, en les rassemblant dans une même aisthésis ; dans ce Geist d’Hegel que Baudelaire, sous l’emprise de la vitesse moderne, nomme si justement « l’art de la mode », sans oublier de lui conserver sa part d’éternité. Comme L’Occident a pu un temps se « consensualiser » sous les images des dieux grecs de Rome, puis de la sainte famille, nous sommes aujourd’hui devenus, plus modestement et, in fine peut-être plus sagement, des cocas, des brillo, des tintins de B.D, des marilyn de ciné ou des personnages de télé, aspirant à devenir, fût-ce pour un quart d’heure, des stars ; quitte à ne pas regarder de trop près les Desasters, Accidents, Émeutes, Boîtes de conserve avariées, Chaises électriques… qui en sont l’irréfragable contrepartie. Mon analyse de la transfiguration selon Wharol se sépare ici très sensiblement de celle de Danto. Persuadé que l’american way of life est le modèle démocratique indépassable de la fin de l’histoire de l’art et de l’humanité,le philosophe américain pense que les Boîtes Brillo de Warhol sont un pur et simple panégyrique « sacramentel » de la société de consommation américaine21. Tout au contraire, je pense que l’art transfiguratif de Warhol est, de part en part, profondément ambivalent. Les Installations de boîtes de Del Monte, Heinz, Kellogg’s, Brillo ou Campbell et les sérigraphies de Marilyn ou de Mao, mettent aussi en (s)cène la pulsion de mort qui se glisse dans l’abondance de la société de consommation et d’images-télé, aussi sûrement que le serpent dans l’arbre du paradis. Dans le « comme si » de l’installation, « le plus encore » du pays de Cocagne vire insensiblement au naufrage dans le « plus du tout ». More is less. Nietzsche nous avait prévenus : il ne suffit pas de quitter le paradis mortifère de l’être pour ne pas tomber dans celui du simulacre.

  • 22 L’œil générique de Loft story, ce célèbre TV feuilleton, qui défraye la chronique médiatique, phi (...)
  • 23 Andy Warhol, Ma philo de A à B, trad.fr., Flammarion, 1975.
  • 24 Warhol a fait une magnifique série d’auto-portraits en ombres, qui appartient à la série : Myths.
  • 25 J’emprunte la thèse de la boîte Brillo en trompe l’oeil à Bertrand Rougé , « Pour une esthétique ir (...)
  • 26 Danto, L’assujettissement philosophique de l’art, id., op. cit., p. 260.
  • 27 Danto, id. , VI., « Art et perturbation perturbateur », pp. 152-171
  • 28 Dans un passage célèbre de l’Esthétique que Danto aime citer, Hegel écrit : « Il n’y a pas de doute (...)
  • 29 Dans le débat qui a opposé au début des années quatre-vingt-dixYves Michaud et Thierry de Duve su (...)

15Dans le monde dépeint par Warhol, comme dans celui de Berkeley, esse est percipi. Mais, ce n’est plus l’œil de Dieu qui garantit la teneur ontologique de l’être perçu ; ce sont les milliers d’yeux de la télévision, qui veillent en Argos dans tout foyer depuis les années cinquante22. Exister consiste donc à « se faire voir » le plus souvent possible dans la « boîte » de lumière, par le plus grand nombre de téléspectateurs possibles, à être une star télégénique. Business artist, publiciste, dessinateur, peintre, photographe, sérigraphiste, producteur et réalisateur de nombreux films à succès, directeur artistique du Velvet Underground, d’une discothèque et d’Interview, producteur de l’émission de télévision : « Le quart d’heure d’Andy Warhol », animateur de l’émission de variétés très populaire : Saturday Night Live, acteur dans le feuilleton télé : Love Boat, et bien sûr popstar, Andy se (dé)multiplie de doubles en sosies. Dans ce Collège, c’est peut-être son double, Allen Midgette, qui fait une conférence ; à Hyannis Port, dans la résidence d’été des Kennedy, c’est peut-être Andy qui arrive au bras de Grace Jones, avec un retard post Rrose de popstar, au mariage de Maria Shriver avec Arnold Schwarzennegger … On ne sait plus qui, où, est l’original. Andy est partout et nulle part ; icône omniprésente, idole indifférente. Multimilliardaire, il mange toujours les mêmes soupes Cambell, boit le même coca, regarde les mêmes feuilletons télévisés, et s’ennuie avec bonheur, nec metu nec spe, comme les stars impassibles de Sleep (6h de sommeil) ou d’Empire (8h de béton), mais aussi comme les hommes-dieux d’Epicure ou de Chrysippe. La charte de la répétition a pour première scolie la carte du tendre glamour. À l’obscène passion de l’amour, Warhol oppose l’ataraxie de l’affection à distance. L’« a-pathique » sérénité du glamour ressortit au « télé-amour ». « Avant qu’on ne me tire dessus, j’ai toujours soupçonné que je regardais la télé au lieu de vivre ma vie. Le cinéma rend les émotions si fortes et si vraies que, quand quelque chose arrive réellement, c’est comme si vous regardiez la télé, vous ne ressentez rien.23 » Et in Brillo, ego… murmure l’Ombre24, en écho à une fameuse tombe, découverte en Arcadie par des bergers soudains désemparés. L’Éros éclatant des boîtes Brillo ne va pas sans la nuée crépusculaire de Thanatos, son frère jumeau. C’est le revers de la médaille, que Danto ne veut pas voir. Le philosophe américain ne veut pas voir l’anamorphose qui fait de la boîte ready-made un trompe l’œil d’« os creux »25, transformant les consommateurs/spectateurs de la galerie Stable en bergers d’Arcadie, en « modernes Ambassadeurs ». En Janus bifrons, les Boîtes Brillo ferment l’ère de la nécessité historique exclusive et ouvrent celle des options concomitantes. Dorénavant, il en est des possibles de l’art comme des possibles qui se présentent à « la science d’intelligence » du Dieu leibnizien d’avant la création du monde ; à savoir une infinité, proportionnelle à la liberté infinie de l’artiste. À l’image d’un Warhol (dé-multiplié) et jonglant avec les médiums et les médias, l’artiste peut désormais passer d’un style à l’autre dans la même journée, sous le schème du jeu. Comment penser cet art du jeu ? Ce jeu de l’art ? Ce jeu dans l’art ? Danto hésite entre deux lectures de la mort de l’art chez Hegel : celle selon laquelle l’art, s’étant épuisé à faire advenir L’Esprit à la conscience de lui-même comme Esprit absolu, n’a plus de véritable raison d’être une fois sa tâche accomplie ; et celle, selon laquelle l’art poursuit une sorte d’activité pseudo philosophique, sur le mode simulationniste ou (e)ironiste, en nous conviant à la réflexion, non pas dans le but de créer à nouveau de l’art, mais pour le connaître scientifiquement, c’est-à dire en donner une définition « enfin » exhaustive. Selon la première, l’art pop, « ayant passé la main aux philosophes » en mourant philosophiquement guéri, et n’ayant par le fait même plus rien à exprimer de vrai ou de vivant pour nous permettre de comprendre notre « Dasein historial », apparaît comme une activité infantile, ludique et autotélique. « L’activité artistique est devenue sa propre fin aux deux sens du mot : la fin de l’art est la fin de l’art. Il n’y a plus d’autre endroit où aller »26. Dans cette perspective, qui réactive insidieusement la vieille légende platonicienne de l’artiste en petit garnement un peu sot, l’art de la fin de l’art semble voué à jouer à mettre en s(c)ène son « autophagie » nécrophile dans « la finalité sans fin » d’un cercle vicieux, sous des modes plus ou moins grotesques et loufoques, allant de la subjectivité débridée du romantisme de Delacroix ou de Beethoven selon Hegel aux facéties scatologiques des artistes body art, que Danto fait rentrer dans la case, néo romantique, de l’art primitif perturbateur à relents de possession magique27, ou bien à se fondre dans l’industrie culturelle du loisir et de la décoration28. Dans la seconde, le jeu de l’art relève du grand jeu ; car il ressortit à ce que Nietzsche appelle la vie comme volonté affirmative de mensonge et de travestissement, habile à prendre une multitude de formes. Dans cette perspective, l’art, le travail du deuil accompli, se débarrasse « enfin » du masque religieux qui lui collait à la peau depuis toujours, pour entrer dans le gai savoir pa(n)ïen de la « simulation »29, de l’ironie maïeutique. Dans cette perspective, l’artiste joue, non plus comme l’âne, mais comme l’enfant des « Trois métamorphoses » du Zarathoustra, qui crée le monde plastique de l’illusion – in ludum – pour ne pas mourir de la vérité ; ou encore comme cet « existant libre », que L’Être et le Néant nous dépeint « prépopartistiquement » sous les traits d’un garçon de café qui joue à être garçon de café. C’est en ce sens que l’artiste d’après Warhol, passant avec sprezzatura d’un style à un autre dans la même journée, sait qu’il joue. Car tricher serait ne plus jouer, être un salaud, un « en-soi-pour-soi », un vrai (faux) Dieu donc ! Ainsi de Gerhard Richter, Komar et Melamid, Rose Marie Trockel, Sigmar Polke, Sherrie Levine, Bruce Nauman, Cindy Sherman, Orlan, Jean Le Gac, Sophie Calle, Matthew Barney, etc… qui passent allègrement d’un médium à l’autre, d’un style à l’autre, d’un genre à l’autre ; et, rétrospectivement, Léonard, Rembrandt, Michel-Ange, Duchamp/Rrose, Picabia, etc… Tous, artistes-Protée.

  • 30 « Récemment, j’ai réfléchi aux artistes que j’aime le plus et au fait qu’ils n’ont pour ainsi dire (...)

16D’un livre à l’autre, Danto hésite, fluctue, comme pris à son tour de tremblés devant le pluralisme inoui de l’art d’après le pop art ; passant de l’engouement enjoué pour cette « formidable période de liberté, la plus grande, que l’humanité ait jamais connue » à une réserve mélancolique envers « l’entropie » (…) de cette « Babel de conversations artistiques non convergentes ». Tout se passe comme si, dès que le critique de The Nation rentre chez lui, après avoir chanté le charme d’œuvres d’art « qui n’ont rien à voir les unes avec les autres »30, une sorte de mémoire hégélienne s’emparait de lui pour le pousser à penser que cette extraordinaire débauche d’art est plutôt le symptôme d’un enfantillage sénile.

17Danto critique d’art et Danto philosophe sont comme les Dupond et Dupont d’Hergé. Ils portent le même diagnostic, hégélien, sur la mort de l’art, et partent pourtant dans des voies divergentes, qui les conduisent toutefois au même endroit ; au point de se cogner la tête l’un contre l’autre, car ces chemins forment un cercle. Si Danto est le critique diderottien sensible au charmes variés de tous les pinceaux qu’il est, c’est parce que, proclame-t-il, il est le philosophe hégélien de la fin pluraliste de l’art qu’il est ; et s’il est le philosophe de la fin théologico-philosophique de l’art qu’il est, c’est aussi parce qu’il est le critique-Vertumne d’art qu’il est, selon cet autre principe, suivant lequel toute philosophie n’est jamais en fait que de la critique d’art (qui s’ignore), mais qu’il oublie en l’occurence de s’appliquer à lui-même.

  • 31 Danto, id., p. 83.

18Danto-Dupond philosophe, prolongeant la longue période de la mort chrétienne de l’art chez Hegel d’un petit siècle d’agonie philosophique moderniste (de Monet à Kosuth), pense que l’art atteint dans et par le pop art son stade terminal où, s’étant défait de toute idée, forme ou qualité attitrée, il peut être n’importe-quoi. À partir de ce point de non retour, « l’art et la philosophie suivent des voies séparées »31. Qu’est-ce à dire ? Qu’est ce qu’un art guéri de ses boursoufflures religieuses et philosophiques ? Un art qui n’a plus à exprimer les plus hautes pensées de l’humanité ? Un art privé de toute idée vraie et vivante, propre à « anti-ciper » le monde plus libre de demain ? Quelques variées et nombreuses que puissent être les modalités de cette nouvelle forme, disons Low, de l’art pour l’art, elles ne sauraient relever, in fine, que de ce que les philosophes de l’école adornienne, mais aussi les philosophes analytiques, mais ausi les philosophes institutionnels, mais aussi les « esthétisiens » hédonistes et relativistes de la fin de « l’art spéculatif », mais encore un grand nombre d’anthropologues aussi différents que Nathalie Heinich, Jean Baudrillard ou Michel Maffesoli, s’acordent pour nommer, plus ou moins péjorativement : « le cultureux distrayant ». Dans le rôle de ce Dupond philosophe, Danto, se retrouve en « grande compagnie » ; et dans ce monde là, on ne peut bien sûr penser le multiple que comme une sorte d’excroissance, au mieux maline et humoristique, de ce temps béni, où l’art s’exprimait à travers Une forme paradigmatique, forte à faire rayonner son style dans le monde. Au temps de la vérité historico-ontologique de l’art théologico-philosophique, succèderait donc l’ère babellienne des petites conversations confuses de La Cantatrice Chauve, la ronde « staccatique » d’œuvres données à voir comme des flashs publicitaires. Hyperprésentées, selon les stratégies du marketing de l’industrie culturelle, puis délaissées et remplacées par d’autres, elles seraient vouées au quart de gloire warholien de l’hypermarché télévisuel. Dans la société posthistorique consumériste, où rien ne ressemble plus à un centre-musée d’art contemporain qu’un centre commercial ou un centre de loisirs, le seul impératif « esthéthique » est d’attirer quelques instants l’attention d’un (télé-net)spectateur, dressé depuis son enfance aux techniques du corps zappant les images qui défilent sur son écran, et qu’Yves Michaud dépeint généreusement L’art à l’état gazeux sous les traits d’un touriste lévinassien, curieux du petit parfum d’infini de petits exotismes aménagés.

  • 32 Danto, L’assujettissement philosophique de l’art, op. cit., p. 14 . On retrouve cette critique di (...)

19Danto-Dupont critique voit, malgé Dupond philosophe, qui lui murmure dans le creux de l’oreille que l’art « n’est plus quelque chose à regarder », la beauté singulière de chaque œuvre d’art. Joignant au principe hégélien, suivant lequel toute œuvre d’art est l’incarnation d’une certaine idée dans une certaine forme, la théorie diderottienne du critique sensible à tous les charmes, il pratique une critique d’art résolument pluraliste. À chaque œuvre son idée, sa forme et sa critique. L’art pluraliste appelle une critique pluraliste. Danto est-il ce Vertumne que Diderot espérait de ses vœux ? Sans doute ! Au delà même de ses espérances ! En effet, si Danto-Dupont distingue, avec un œil formé à l’école de Duret, les qualités plastiques spécifiques et plus ou moins abouties de chaque œuvre, en leur attribuant les étoiles qu’elles méritent sans l’ombre d’un doute, Danto-Dupond condamne sans appel les peintures « bourbeuses, immenses, puériles, superficielles et présomptueuses »32 de la vague néo-expressionniste qui ont prétendu dans les années quatre-vingt incarner La nouvelle figure de l’Art, ou bien les performances body art, land art, sky art, wind art, etc…, comme relevant d’une croyance, qu’il daterait volontiers, avec son maître secret Auguste Comte, de « l’âge animo-fétichiste » ; à l’instar du « philosophe de la religion naturelle », dissimulé en « critique-Vertumne de Salons » et prompt à exclure « les fesses et têtons de Boucher » du monde de l’art. Ainsi, si tout peut être de l’art, toutes les œuvres d’art prétendant à l’appréciation (an)esthétique du critique américain ne sont pas de l’art véritable. N’appartiennent au monde de l’art que celles qui montrent, sur le mode d’une auto-référentialité allant de l’humour badin de Komar et Melamid à l’ironie noire de Mapplethorpe, qu’elles ne croient plus que l’Art est encore ce mode d’expression merveilleux, chargé d’exprimer les espérances du Geist. In fine, n’appartiennent au monde posthistorique de l’art d’après la fin de l’art que les œuvres qui célèbrent l’Arcadie consumériste américaine en se présentant comme des passe-temps distrayants. Et pourtant…, lorsque Danto-Dupont se laisse aller au plaisir érotico-esthétique barthien d’écrire ce qui l’émeut au point de le maïeutiser, dans les trop beaux Black Nudes de Mapplethorpe, habiles à faire de l’homosexualité une sorte de Vouloir-vivre absurde schopenhaüerien qui mène le monde ... parfois à sa perte, dans le Piss Christ d’Andreas Serrano, cette photographie trouble d’un Jésus en plastique immergé dans de l’urine, capable de rappeler à nos corps parfumés de publicités télégéniques et aseptisés de déodorants corporels que « les vrais corps sont des choses malpropres et malodorantes », dans Rapture, l’installation vidéo de l’artiste iranienne exilée à New York : Shirin Neshat, qui parvient à faire du chant si troublant de femmes iraniennes en train de « se détchadoriser » une force orphique, capable de « boule-verser » le machisme islamique et, à travers lui, le machisme occidental, ou bien encore dans ses nombreuses séries d’auto-portraits, où Cindy Sherman se masque tout en se donnant à voir en prenant la pose de telle ou telle starlette de film, de magazine, de conte de fées, de série télévisée, d’histoire de l’art, comme pour nous faire comprendre, avec Marcel/Rrose, Andy Warhol, David Bowie, Nan Goldin, Orlan, Pedro Almodovar, etc… que le travestisme est devenu la chose du monde la mieux partagée, j’ai le sentiment que le philosophe américain « passe » insensiblement d’une conception analytico-institutionnelle du pluralisme comme état terminal de la (s)cène de l’art dans l’arcadie démocratique américaine, à une conception d’un devenir pluraliste de l’art, propre à exprimer l’idée d’un devenir pluraliste de l’homme. Tout se passe comme si Danto s’arrêtait, piqué par son « démon » au moment de franchir le « fleuve illisien » de Manhattan et de passer d’une critique d’art pluraliste, habile à juxtaposer dans les colonnes d’Art Forum ou de The Nation un nombre toujours plus grand de figures de l’art « n’ayant rien à voir les unes avec les autres », à une critique d’art « métaphysiquement » esthéthique, s’attachant à mettre en évidence l’essence pluraliste des œuvres d’art retenues. Toujours nimbées d’une distance (e)ironique mélancolique, dans laquelle Freud, qu’il moque si souvent, décrypterait un puissant symptôme de résistance, ses critiques d’art demeurent à la porte d’un devenir pluraliste de l’art, où l’éternel retour du pluriel dans le même ne serait plus cette rengaine qui désespère Zarathoustra, mais tout au contraire le retour d’un surhomme dionysiennement plastique.

20Ainsi, tout de même que Greenberg ne pouvait pas voir le kistch écœurant du pop art, Danto exclut de son Artworld pluraliste new-yorkais un très grand nombre d’œuvres « perturbatrices », où point, comme cet intrus obtus et insistant qui dissémine peu à peu le cadre obvie d’une œuvre, dont parle si finement Barthes, une nouvelle aisthésis, sans doute trop créole. À ce cercle de son enfer(mement) parvenue, l’(an)esthétique dantesque lasciate ogni sperranza – abandonne toute espérance – et… toute perspicacité. Aussi, nous faut-il maintenant chausser d’autres lunettes, dont les verres seront polis par la philosophie hégélienne de l’art, amputée du stade du savoir absolu, et métissée à la philosophie nietzschéenne de l’éternel retour d’un pluralisme affirmatif, afin de regarder ces autres figures de l’art actuel, rejetées par le philosophe new-yorkais, et tenter de penser le devenir pluraliste et créole de l’art, non plus comme un cul de sac aux couleurs paradisiaques d’un Big Brother Apple, mais comme une nouvelle figure du devenir in(dé)fini du Geist, toujours aussi habile que dans le passé, à exprimer les pensées les plus hautes de l’humanité.

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Notes

1 Ainsi du concept de mimésis instauré par Platon, au prix du « parricide » de Parménide, pour expliquer le trouble psychosomatique provoqué par le phantasma – l’être de l’irréel- des zographia – tableaux figuratifs illusionnistes – qui prirent le pas dans la deuxième moitié du Ve siècle avant Jésus-Christ sur les fresques religieuses de Polygnote ; de « miroir/fenêtre » dont Brunelleschi et Léonard font le « maître » des tableaux à point de fuite unique qui remplacent le fond d’or bysantin des icônes siennoises pour habituer l’homme à user de sa “lumière naturelle” et à devenir « comme maître et possesseur de la nature » ; de « Di-segno interno », inventé par Federico Zuccaro pour rendre compte de la « divine bizarrerie » du contraposto des figures du « terrible » Michel-Ange ; de la « venustà » de l’art maniériste qui montre l’art que Vasari forge pour distinguer la beauté artificielle, torse et ambiguë des madones de Parmesan de la « grazia », cet art qui cache si naturellement l’art, de celles de Raphaël ; de “performances d’art corporel” mis en avant par Pluchart et Teyssèdre pour apprécier l’atroce beauté de « la geste sociologique » de Pane, Journiac, Acconci, Brus etc…qui « sonne la débacle des anges » pour « inventer une humanité nouvelle faite de liberté individuelle et collective », dans laquelle la plupart de leurs collègues ne voyaient alors que des “passages à l’acte” exhibitionnistes, sadomasochistes et scatologiques ; de la planéité autocritique – flatness – dont Greenberg fait l’épiphanie de toute l’histoire de la peinture pour célébrer la peinture abstraite dans laquelle les yeux des critiques habitués à l’ancien paradigme figuratif ne voyaient, à l’instar des Cone, que « l’amusement barbare et naïf d’un enfant qui joue avec la boîte de couleurs qu’on vient de lui offrir pour Noël », etc…

2 Comme le philosophe selon Nietzsche prend, suivant les époques, le masque du savant, du religieux, du poète, etc…, l’esthéticien prend des masques relatifs à l’art de son temps.

3 Reprenant à Valéry l’idée qu’il n’est d’esthétique qu’« esthésique », Barthes met plus particulièrement en évidence la « figure moussue » du corps « pluriel et historique » de l’amateur d’art qui « autorise » le véritable esthéticien. ( cf. « L’obvie et l’obtus », Essais critiques III, Paris, Seuil, coll. Tel Quel ,1982).

4 Je reprends ici, tout en la précisant et l’historicisant, la célèbre définition du critique idéal en « cœur de Vertumne sensible à tous les charmes(…) et faisant montre d’une variété de styles qui répondit à la variété des pinceaux » que Diderot cisèle dans le Salon de 1763.

5 Par ordre d’apparition, on trouve ce concept si heuristique chez Nietzsche, Proust, Burchardt,Warburg et Didi-Huberman, mais aussi sous la forme voisine de « contenu de vérité » dans la tradition de l’école de Francfort, et plus particulièrement chez Benjamin.

6 Je donne un sens hégélien à ce concept leibnizien.

7 Dans des perspectives différentes, Erwin Panofsky et Aby Warburg ont montré comment les innovations les plus fécondes de l’histoire de l’art ont toujours été des variations d’après des “chefs-d’œuvres”.

8 Kant, dans Critique de la faculté de juger (§46-50), établit que « le génie est l’originalité exemplaire qui donne ses règles à l’art ». La vertu « anti-cipatrice » de l’art, mise en évidence par Panofsky, Francastel et Alain Roger, en découle.

9 Bien sûr variations et commentaires sont partie prenante de la vie des œuvres d’art, ainsi que nous le donne à penser la métaphore de “la pierre de magnésie” du Ion, si nous la relisons d’après l’esthétique de “la vampirisation” de Tournier ou de "la réception" de Jauss.

10 La contemplation de la Beauté sans qualités du Phèdre ouvre la voie à la théologie négative de nombreuses mystiques qui, sous couvert de célébrer l’Infini, interdisent toute forme d’art comme blasphématoire.

11 Baudelaire, “Exposition universelle de 1855”, Critique d’art suivi de Critique musicale, Gallimard, Folio, 1992, p. 237.

12 Absolument « tremendus », le Dieu juif précise à Moïse que « quiconque touchera un rocher de la montagne sera aussitôt mis à mort » (Exode, 19, 10-12).

13 « Low art » désigne à la fois l’art populaire (mais urbain, c’est-à-dire sans la connotation « d’art traditionnel » que l’expression a habituellement en français) et l’art commercial, c’est-à-dire tout ce qui relève du design et de la publicité, ainsi que le précise en note Claude-Harry Schaeffer, Après la fin de l’art, id., p. 15, note 1.

14 D’Après La fin de l’art à La Madone du futur, James devient Steve.

15 Après la fin de l’art, p. 208.

16 La Madone du futur, op.cit., p. 26.

17 Selon la version de Victor Bockris, Warhol aurait appelé Jim Harvey pour lui propose d’échanger une de leurs boîtes, mais Harvey serait mort d’un cancer avant que le troc ait pu se faire. (Warhol, Londres, Frédérick Muller, 1989, pp. 198-200).

18 De 1949 à 1962, Warhol est dessinateur publicitaire pour Vogue, Harper’s Bazaar et Miller Shoes. En 1957, il reçoit l’Art Directors’ Club Medal, la plus prestigieuse récompense du dessin publicitaire.

19 Andy Warhol, Ma philosophie de A à B, trad. fr. Flammarion, 1975.

20 Andy Warhol, id., op.cit., p. 65.

21 Danto oppose les natures mortes politiques de Marteau et Faucille qui annoncent la fin de la croyance communiste aux effigies des Boîtes Brillo ou Soupes Campbell, qui elles , se contenteraient de célébrer le consumérisme américain. Après la fin de l’art, p. 185.

22 L’œil générique de Loft story, ce célèbre TV feuilleton, qui défraye la chronique médiatique, philosophique et anthropolique de ces dernières années, confirme la pertinence du diagnostic de Warhol.

23 Andy Warhol, Ma philo de A à B, trad.fr., Flammarion, 1975.

24 Warhol a fait une magnifique série d’auto-portraits en ombres, qui appartient à la série : Myths.

25 J’emprunte la thèse de la boîte Brillo en trompe l’oeil à Bertrand Rougé , « Pour une esthétique ironique, Danto et les Brillo Boxes ou une fin de l’art en trompe l’œil », Les Cahiers du centre Georges Pompidou, n° 63, 1998, pp. 91-122. 

26 Danto, L’assujettissement philosophique de l’art, id., op. cit., p. 260.

27 Danto, id. , VI., « Art et perturbation perturbateur », pp. 152-171

28 Dans un passage célèbre de l’Esthétique que Danto aime citer, Hegel écrit : « Il n’y a pas de doute que l’art peut être utilisé comme un simple passe-temps et une distraction, pour donner une surface vivifiante aux conditions extérieures de notre vie, ou pour mettre en relief d’autres objets pour la décoration. » L’assujettissement philosophique de l’art, op. cit. p 149. 

29 Dans le débat qui a opposé au début des années quatre-vingt-dixYves Michaud et Thierry de Duve sur la nature et la fonction d’une école d’art aujourd’hui, les deux philosophes-directeurs d’écoles-critiques d’art sont tombés d’accord pour faire de la « simulation » le meilleur moyen de former les étudiants des Ecoles d’art à toutes sortes de styles.

30 « Récemment, j’ai réfléchi aux artistes que j’aime le plus et au fait qu’ils n’ont pour ainsi dire rien en commun les uns avec les autres. (…) Si je puis être le critique que je suis, c’est parce que je pense que l’art est arrivé à son terme. Je n’ai pas de raisons pour exclure quoi que ce soit. (Je puis aimer tout). »

31 Danto, id., p. 83.

32 Danto, L’assujettissement philosophique de l’art, op. cit., p. 14 . On retrouve cette critique dirigée dans beaucoup de textes de Danto.

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Pour citer cet article

Référence papier

Bernard Lafargue, « L’esthétique au risque de l’œuvre polémique de l’art », Philosophique, 7 | 2004, 79-96.

Référence électronique

Bernard Lafargue, « L’esthétique au risque de l’œuvre polémique de l’art », Philosophique [En ligne], 7 | 2004, mis en ligne le 06 avril 2012, consulté le 24 juin 2017. URL : http://philosophique.revues.org/92 ; DOI : 10.4000/philosophique.92

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Droits d’auteur

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